La poesía de T. S. Eliot : primera parte" - En Marcha, Montevideo, nº 454, 12/11/1948 - p. 14-15

I) ALGUNAS PRECISIONES

Ni los escuetos datos de su biografía, ni la enumeración de sus estudios filosóficos, permiten anticipar -aunque sea en escorzo- esta obra poética que transformará profundamente la lírica inglesa de la primera mitad del siglo XX. Es necesario relevar, también, las influencias literarias. Una de las más evidentes es la de la poesía simbolista francesa. (Montgomery Belgion menciona como probable estímulo inicial la lectura del libro de Arthur Symons: The Symbolist Movement in Literature, 1899). El descubrimiento de Baudelaire y Rimbaud, de Mallarmé y Verlaine, de Jules Laforgue y Tristan Corbière, anuló en Eliot la segura influencia de los postrománticos ingleses y le permitió modificar profundamente su cuadro de valores. Por otra parte, Eliot había nutrido su sensibilidad y su inteligencia no sólo con la lectura de los filósofos griegos, sino (además) con el minucioso estudio de los dramaturgos isabelinos y jacobinos -Kyd, Marlowe, Webster, Chapman, Shakespeare, Jonson, Middleton, Heywood, Cyril Tourneur, John Ford, Massinger-, con el comercio, cada día más ahondado, de la poesía de Dante; con el examen revalorizador de los poetas metafísicos del siglo XVII: un John Donne, un Cleveland, un Cowley. Estos poetas constituían, principalmente, su caudal literario. Eliot los había enfrentado como lector y como crítico y como creador, en una sola múltiple actitud: en ellos apoyaría su obra poética, su elaboración crítica.

Pero también es necesario relevar la enorme influencia que ejerció sobre Eliot la intensa personalidad de Ezra Pound, poeta norteamericano exilado en Europa desde 1907: un espíritu profundamente renovador, un inquieto lector de todas las literaturas (occidentales u orientales), un combativo teorizador de las nuevas corrientes (el imaginismo, el vorticismo). Pound lanzó a Eliot en Londres. Bajo el estímulo directo de esa sorprendente inteligencia didáctica, Eliot abandonó sus lunares callejuelas y nocturnos finiseculares e ingresó en una maciza región de creación verbal -para decirlo con las palabras de un testigo: Wyndham Lewis. Algunos de los poemas más importantes de Eliot (Gerontion, de 1920, por ejemplo) revelan inequívocamente la huella de Pound. (Sus destinos se separaron. Mientras Eliot se ubicaba en el centro de la poesía inglesa contemporánea y dilataba su influencia obre todo el Occidente, Ezra Pound se enclaustraba en su mundo poético cada vez más enrarecido y hermético, más resonante de los ecos antiguos. Sus convicciones políticas lo condujeron a la exaltación de Mussolini, a la calurosa adhesión al fascismo, a la traición a su tierra natal. Hoy expía, como hombre, esos errores. Está encerrado en el Saint Elizabeth Hospital, en Washington, asilo de psicópatas. Juan Ramón Jiménez, que suele visitarlo, cuenta que su mente sigue lúcida y audaz, pero su poesía es cada día más incomunicable. La censura militar acaba de permitir la publicación de su último libro: Pisan Cantos). A este hombre complejo y único dedicaría Eliot, en 1922, su más importante poema: The Waste Land, con estas palabras iluminadoras: For Ezra Pound il miglior fabbro (el mejor artesano).

II) TRAYECTORIA DE SU POESÍA

La obra poética de T. S. Eliot cabe en un volumen normal. El poeta no se ha concedido ninguna facilidad y ha preferido una intensa elaboración a una profusa inconsciencia. (Interrogado cierta vez por William Empson sobre si creía que un poeta debía escribir versos por lo menos cada semana, contesto con pausada ironía: Considerando el asunto en general, creo que para muchos poetas lo más importante... es escribir lo menos posible). Y esa elaboración minuciosa de la poesía se advierte no sólo al considerar la severa arquitectura de cada poema en particular (aun de los más espontáneos, de los más aparentemente laxos), sino al echar un vistazo sobre su entera obra poética, cuya fuerte unidad traduce el mismo vigilante impulso, la misma segura maduración, una coherente proporción.

En su obra pueden señalarse dos grandes momentos: uno que sirve para revelar su poesía al mundo de habla inglesa, al través de esa culminación que se llama The Waste Land; otro, en que el desarrollo de esa misma poesía produce una nueva culminación, menos brillante, menos accesible, pero tanto más densa, con los Four Quartets. Entre ambas obras corre un período de transición que representan magistralmente algunos poemas más breves, menos ambiciosos, como The Hollow Men (Los hombres huecos, 1925) y Ash Wednesday (Miércoles de ceniza, 1930).

Antes de publicar The Waste Land (1922) Eliot había creado una poesía de rasgos muy característicos, cuyos mejores poemas pueden quizá considerarse: The Love Song of J. Alfred Prufrock (Canto de amor de J. A. P., 1917), Gerontion, (1920), The Portrait of a Lady (El retrato de una dama) y La figlia che piange. Pero casi todos los grandes aciertos de esta poesía, -que reflejaba con punzante simbolismo y con brío satírico la desilusión, el sentido de irreparable frustración, que afligían a los hombres del momento, -estaban integrados en una unidad superior, poética e intelectualmente considerada, dentro de la amplia arquitectura de The Waste Land.

Como las tragedias isabelinas que estudiaba Eliot, The Waste Land se halla dividida en cinco partes, desiguales, en las que el verso libre alterna con pasajes rimados: The Burial of the Dead (El entierro de los muertos), A Game of Chess (Una partida de ajedrez), The Fire Sermon (El sermón del fuego), Death by Water (Muerte por agua) y What the Thunder Said (Lo que dijo el trueno). En cada una de las partes, Eliot alterna el soliloquio con la narración directa o con el diálogo. En un clima de enorme tensión, que evoca simultáneamente la pesadilla de Kafka y el monólogo joyceano, con una potencia verbal casi mágica, en versos que muerden la sensibilidad del lector, Eliot hace desfilar a los personajes, más o menos fantasmales, de su poema: el archiduque, mi primo; Madame Sosostris; el Marinero Fenicio, que más tarde ha de ahogarse; la Filomela de Ovidio, brutalmente violada por el bárbaro rey; Lil y Albert; Mr. Eugenides, el mercader de Esmirna; Tiresias, el testigo; la taquígrafa y su presuroso amante; etc., etc. El paisaje es irreconocible y familiar a la vez. Parece Londres, es Londres, deja de ser Londres. Es, también o por debajo: un páramo, una tierra gastada, ya estéril, seca, sin una gota de agua. Los hombres vagan, muertos vivos o vivos muertos, pero estériles, impulsados por vanos apetitos, consumidos por el azar o la muerte, ahogados, destruidos por el fuego. Su vano agitarse carece de toda noble dirección. Como síntesis expresiva de toda esa humanidad desintegrada, Eliot introduce al viejo Tiresias (Old man with wrinkled female breasts, anciano con senos arrugados de mujer, traduce E. Munguía), el viejo Tiresias que fuera, según cuenta Ovidio en sus Metamorfosis, hombre y mujer sucesivamente. Lo que ve Tiresias, dice Eliot, es de hecho la sustancia del poema. Este viejo testigo de la presurosa cohabitación de una indiferente taquígrafa y su joven amante. Y el viejo exclama (o se lamenta):

Y yo, Tiresias, he sufrido todo
ya sobre el mismo lecho o diván;
yo que en Tebas me he sentado al pie del muro
y caminado entre los más viles de los muertos.

El poema se cierra con un extenso trozo en que se mezclan las reminiscencias evangélicas (el encuentro en Emaus) con la decadencia presente de Europa (según escribe Eliot). Algunas palabras de la quinta Upanishad suenan recurrentemente en esta última parte, aportando su secreto mensaje: Datta, Dayadhvam, Damyata (Da, Simpatiza, Gobiérnate). Y con las palabras Shantih, shantih, shantih -que significan La paz que sobrepasa toda comprensión- se cierra este denso, caótico, lúcido poema.

La compleja estructura sintáctica de The Waste Land no facilita, por cierto, la comprensión del lector. Esta dificultad se agrava por las mismas voces que usa liberalmente el poeta. Eliot no vacila en introducir en su texto cinco versos (en alemán) de Tristan und Isolde; o un fragmento (en francés) del prefacio a Les fleurs du mal; o un endecasílabo (en italiano) del Purgatorio; o una palabra (en latín) del libro quinto de la Eneida. Toda esta erudición poética dificulta o entorpece la comprensión inmediata. (Es claro que el lector no debe olvidar que este mismo Eliot ha escrito alguna vez: lo sorprendente en la poesía de Dante es que sea, en un sentido, extremadamente fácil de leer. Es una prueba (...) de que la poesía genuina puede comunicarse antes de ser comprendida. Quizá Eliot anhelara esta comunicación independiente del sentido).

Y aunque Eliot haya anotado su poema, indicando la fuente de muchas imágenes o explicando el valor de algunos símbolos, sus notas no son demasiado explícitas. (Tienen, sin embargo, un enorme valor, ya que documentan la raíz antropológica del poema. En una nota inicial, Eliot reconoce su deuda general para con The Golden Bough de Sir James G. Frazer, y una deuda más particular, en el simbolismo circunstancial del poema, para con el libro de Miss Jessie L. Weston sobre la leyenda del Graal: From Ritual to Romance). Esta forma compleja de composición -o de desintegración, según afirman algunos- podrá parecer excesivamente artificiosa a un lector actual, que olvida fácilmente a los clásicos que la realizaron (un Ausonio, por ejemplo; un Dante). En realidad, mediante ella Eliot quiere ser fiel a sus propias experiencias poéticas. En el poeta -en su mente creadora- se dan juntas o simultáneas las sensación actual y la reminiscencia cultural. Ya Eliot escribía en uno de sus ensayos críticos -Los poetas metafísicos, 1921-: Cuando la mente de un poeta está perfectamente equipada para su tarea, constantemente está amalgamando experiencias dispares; la experiencia del hombre común es caótica, irregular, fragmentaria. Este se enamora, o lee a Spinoza, y estas dos experiencias no tienen relación la una con la otra, ni con el ruido de la máquina de escribir o con el olor de comida; en la mente del poeta estas experiencias siempre están formando conjuntos nuevos. Para el poeta, tanto los elementos de la más inmediata realidad, como los de la más intransitada cultura, pueden darse en un solo golpe intuitivo, en una iluminación, en un pensamiento. (Un pensamiento, escribió cierta vez Eliot con palabras que pueden aplicársele, era para Donne una experiencia; modificaba su sensibilidad).

Lo que significó The Waste Land para los jóvenes poetas de habla inglesa ha sido contado repetidas veces. (Uno de ellos, Desmond Hawkins, ha escrito recientemente: (...) Eliot restauró la posición de la poesía como un arte elevado y no, meramente, como una efusión caprichosa). Lo que significó para el mismo poeta The Waste Land es ahora evidente: una brillante etapa cumplida, una culminación. No: la culminación.

Para muchos contemporáneos este poema traducía impecablemente la desesperación, la inútil esterilidad del mundo contemporáneo; pero el mensaje que aportaban las palabras del Upanishad no podía tenerse en cuenta. Para otros (para el mismo Eliot, quizá) este poema señalaba tan sólo el mal, pero no su aniquilación. Y muchos lectores católicos podrían haber percibido, al través de sus duras, hasta cínicas imágenes, al través del caos y la desolación, una sutil línea redentora, ya que ese páramo, esa tierra gastada, parecía inscribirse dentro de la gran tradición cristiana del pecado original. (V. Génesis, III, 17-19).

Si algunos poemas posteriores (The Hollow Men, por ejemplo) acentuaron esta lúcida visión crepuscular, ya dentro del poeta iba naciendo, o descubriéndose la diritta via. Y cuando se publicó en 1930 Ash Wednesday la conversión al catolicismo del poeta (el retorno del hijo, en realidad) pareció revelación enceguecedora. Pero Ash Wednesday no es todavía un canto de triunfo, sino uno de penitencia:

Porque no espero nunca más volver
Porque no espero
Porque no espero nunca más

El alma se eleva desde la ceniza de su carne hasta su propia esperanzada resurrección, expiando en intensa devoción, en plegaria infinita, su propia indignidad. Si en The Waste Land se juntaban los temas y los motivos de orbes poéticos y filosóficos opuestos, aquí en este Miércoles de ceniza aparecen confundidos los temas y motivos de la poderosa poesía cristiana -desde los Salmos o Isaías, hasta la liturgia, pasando por los trovadores provenzales, los loores a Nuestra Señora o los místicos españoles. Con este poema Eliot alcanza naturalmente las más altas cumbres de la poesía religiosa de Occidente. En su obra poética posterior, de intenciones más modestas, introduce curiosas variaciones a los motivos tradicionales. Es ejemplar, en este sentido, el delicioso Journey of the Magi (Viaje de los magos).

Pero ya en 1935 el poeta publicaba el primero de sus Cuartetos: Burnt Norton.

"La poesía de T. S. Eliot : segunda parte" - En Marcha, Montevideo, nº 455, 19/11/1948 - p. 14-15

III) UN POETA METAFÍSICO

Las proporciones modestas de este artículo no permiten ambicionar una caracterización profunda de los poemas que, entre 1935 y 1942, escribiera Eliot y, en 1944, recogiera bajo el título común de Four Quartets (Cuatro Cuartetos). Se trata de una poesía cuya comprensión total no se alcanza (si se alcanza) sin el conocimiento de toda la obra anterior del poeta, sin la ayuda de la exégesis que desde Inglaterra, desde Norteamérica, desde América hispánica, merecieron sus versos en estos últimos años. Los Cuatro cuartetos ostentan sendos nombres geográficos, que aluden, en cierto modo, al escenario de cada poema: Burnt Norton (nombre de la casa señorial que perteneció en el siglo XVI a Thomas Eliot, antepasado homónimo del poeta); East Coker (desde donde partió Andrew Eliot, otro antepasado, hacia el Nuevo Mundo, en los albores del siglo XVII); The Dry Salvages (grupo de islas cerca de la costa de Cape Ann, Massachussets, donde el poeta pasó parte de su infancia); Little Gidding (villorrio inglés donde Nicholas Ferrar fundó una comunidad de almas justas en los primeros años del siglo XVII). Esta localización geográfica no es indiferente. El poeta parece trazar, apoyado en los cuatro nombres, el periplo de su vida espiritual, desde sus antepasados ingleses, pasando por su infancia junto al mar y a los grandes ríos norteamericanos, hasta el territorio (reconquistado) de una purísima renovación religiosa. Desde unos epígrafes que abren los Cuartetos, la ilustre sombra de Heráclito de Efeso preside y provoca la serena meditación del poeta. (Dice Heráclito: Aunque el Verbo, Logos, sea el mismo para todos los hombres, cada uno vive como si tuviera una sabiduría propia. Y también: El camino hacia arriba y hacia abajo es uno y el mismo. No es necesario subrayar el paradójico contenido cristiano de estos pensamientos). También preside Heráclito el simbolismo central de cada Cuarteto. Así el primero (Burnt Norton) representa el Aire; el segundo (East Coker), la Tierra; el tercero (The Dry Salvages), el Agua; y el cuarto, el más importante (Little Gidding), el Fuego -el principal de los elementos en la filosofía de Heráclito.

Un último simbolismo: los cuartetos aluden también al ciclo de las estaciones, desde el otoñal Burnt Norton, hasta el helado Little Gidding. (El ritmo de la naturaleza, que Eliot estudiara en Frazer, reaparece aquí, enlazando subterráneamente estos poemas con The Waste Land).

Cada uno de estos Cuartetos conserva la división en cinco partes (o actos) que es característica en Eliot, y ofrece una estructura musical firmísima. El nombre de Cuartetos que les puso el poeta no es un mero capricho ni señala una vaga analogía. Eliot ha tratado de crear con la palabra una estructura equivalente a la musical. En una conferencia sobre La música de la poesía (1942) afirmaba el poeta: (...) creo que las propiedades musicales que más deben interesar al poeta, son el sentido del ritmo y el sentido de la estructura. Y más abajo afirmaba: El uso de temas recurrentes es tan propio de la poesía como de la música. Existen posibilidades para el verso que tienen cierta analogía con el desarrollo de un tema a través de grupos diferentes de instrumentos; hay posibilidades de transiciones en un poema comparables a los diferentes movimientos de una sinfonía o un cuarteto; hay posibilidades de un arreglo contrapuntístico del asunto y materia. Esas posibilidades, que Eliot indicaba modestamente a su auditorio, ya habían sido realizadas, estaban realizándose, en sus propios Cuartetos.

Como ya lo hicieron algunos de los mayores creadores contemporáneos -un Proust, una Virginia Wolf, un Joyce, un Huxley, un Thomas Wolfe-, el poeta Eliot contempla el Tiempo e inaugura con esta reflexión la densa serie de los Cuartetos:

El presente y el pasado
Están quizá presentes en el futuro,
Y el futuro contenido en el pasado.
Si todo tiempo está eternamente presente
Todo tiempo es irrecuperable.

Así abre Eliot en Burnt Norton, ante un búcaro de polvorientos pétalos de rosa, o en un jardín habitado por ecos otoñales, el tema general de sucesivas meditaciones. La eternidad lo obsesiona; advierte que todo tiende a hacerse presente: lo que pudo haber sido y lo que ha sido. Y al desovillar pausadamente su poética meditación distintos motivos van jalonando el avance: el alma apaciguada, en medio del combate corporal o espiritual; el descenso, cada vez más profundo, hacia una soledad perpetua: descenso que simboliza el tren subterráneo: hombres y trozos de papel arremolinados por el helado viento; una pesada nube negra que oscurece el sol y anticipa por instantes la muerte del planeta; el jarrón chino cuya inmovilidad, en el centro mismo del movimiento, parece ejemplar; etc., etc. En esta última parte del poema Eliot alude, sin mayores elucidaciones, a motivos que los posteriores Cuartetos desarrollarán cuidadosamente. Burnt Norton es, en realidad, el germen de toda la serie.

En torno a dos afirmaciones capitales -una inicial: En mi principio está mi fin; otra simétrica: En mi fin está mi principio-, se desenvuelve el segundo cuarteto: East Coker. El pensamiento cíclico que revelan ambas frases alude transparentemente al hecho histórico apuntado ya desde el título: así como su antepasado, Andrew Eliot, partió hacia el Nuevo Mundo para preservar sus derechos políticos y religiosos, el poeta regresa ahora a la madre patria para fortalecer su fe, cerrando el círculo o cumpliendo el ciclo. Y los temas se suceden pausada y recurrentemente, en torno a un claro concepto: lo nuevo procede de lo viejo.

(...) Sucesivamente
Las casas se yerguen y caen,
se desmoronan, son ampliadas,
Trasladadas, destruidas, restauradas, o en su lugar
Hay un descampado, una fábrica, un paso,
Viejas piedras para nuevas construcciones (...)

Desde la vieja casa el poeta contempla el baile a campo raso, alrededor de la hoguera, en la fresca noche de verano. Y esa danza de hombre y mujer le parece el símbolo de su unión, el matrimonio en su doble contenido sacramental y social. Este ciclo vital está enlazado al de las estaciones y las estrellas, al acoplamiento de las bestias y a la cosecha; para decirlo en su fuerte lenguaje popular. (Por debajo del simbolismo cristiano, el lector encontrará siempre en la poesía de Eliot, el simbolismo mágico de la Naturaleza, fuente primera del otro.) Eliot medita, también, sobre su propio tiempo, sobre el ciclo de su propia poesía; advierte que hay etapas superadas, incluso llega a parodiarlas con entusiasmo, e inquiere ahora la otoñal serenidad y la sabiduría de los años. ¿Acaso la experiencia enseña, hay ciencia en los ancianos? Contra esta mentira concentra su vehemencia el poeta y exclama:

El saber impone un molde, y falsifica,
Porque el molde es nuevo en cada instante
Y cada instante aporta una nueva y chocante
Valuación de todo lo que hemos sido. (...)

La oscuridad (metáfora de la muerte o del Tiempo) se los traga a todos, como en las danzas medievales, como en Jorge Manrique. Y reaparece la imagen del tren subterráneo, con su carga de rostros vacíos y huecas palabras, detenido demasiado tiempo entre dos estaciones; o el teatro sumergido en la oscuridad mientras cambian el decorado; o la mente anestesiada que es consciente aunque consciente de nada. Entonces el poeta habla a su alma:

(...) Apacíguate, y espera sin esperanza
..............................................................
Porque la fe y el amor y la
esperanza están contenidos en la espera.

Reforzando la desolación y la angustia introduce aquí Eliot la compleja imagen del hospital moderno y alude rápidamente a la maldición recaída sobre Adán y su simiente: Toda la tierra (dice) es nuestro hospital. (Ya en The Love Song of J. Alfred Prufrock, Eliot había hablado de la noche, extendida sobre el cielo, como un enfermo anestesiado sobre la mesa. (Quizá no sea inútil insistir en estas correspondencias que revelan la fuerte unidad de toda la poesía de Eliot). Vuelve entonces el poeta la mirada a su propia imagen, se observa con lucidez y confiesa:

Y aquí estoy, a mitad del camino, después de veinte años,
Veinte años ampliamente gastados, los años de "l'entre [deux guerres"
Tratando de aprender a usar las palabras, y cada intento
Es un nuevo partir, y una forma distinta del fracaso
Porque sólo hemos aprendido a explotar las palabras
Para lo que ya no tenemos
qué decir, o de la manera en que
ya no estamos dispuestos a decirlas. Y así cada ventura
Es un nuevo comienzo, una
incursión en lo inarticulado
Con raído equipo en continuo desgaste
En el general desorden de los imprecisos sentimientos,
Los indisciplinados escuadrones de la emoción. Y lo que [se debe conquistar
Con firmeza y sumisión, ya ha sido descubierto
Una o dos veces, o varias, por
hombres a quienes no podemos ambicionar
Emular -aunque no haya competencia-
Queda sólo la lucha por recobrar lo perdido
Y encontrado y perdido, una
y otra vez; y ahora, en condiciones
Que parecen desfavorables.
Pero quizá no haya ganancia ni pérdida
Para nosotros existe sólo la
prueba. Lo demás es negocio ajeno

Con esta desolada y clara imagen, con este viril reconocimiento, se cierra el poema que anticipa en sus últimos versos -el grito de la ola, el grito del viento, las vastas aguas- el elemento principal del cuarteto siguiente.

The Dry Salvages devuelve a Eliot al lejano territorio de su infancia, junto al río, el fuerte dios moreno (...) cuyo ritmo estaba presente en el dormitorio de los niños; y frente al océano poblado de voces. El Tiempo del agua no es el que marcan los cronómetros, ni el que cuentan ansiosas preocupadas mujeres que yacen despiertas, calculando el futuro. Resonante aún del tañido de la campana, que escande ese tiempo oceánico, el poeta canta (o insiste):

No podemos concebir un tiempo sin océano
O un océano que no esté alfombrado de naufragios
O un futuro que no esté expuesto
Como el pasado, a no tener destino.

Y el poeta completa su mensaje, -el fruto de su meditación sucesiva-, con una exhortación a dedicar la existencia a alguna empresa trascendente, sin pensar en inmediatas recompensas, y retoma, para apoyar sus palabras, un pasaje del Bhagavadgita en que se aconseja el desinterés.

A veces me pregunto si esto
es lo que quiso decir Khishna-
Entre otras cosas- u otro modo de decir lo mismo:
Que el futuro es una desvaída
canción, una Rosa Real o un rocío de lavanda.

Glosando a Heráclito (el camino hacia arriba es el camino hacia abajo) Eliot enfrenta una vez más el Tiempo y recupera, por tercera vez, la imagen del tren, que corre (ilusoriamente) hacia el futuro, huyendo (ilusoriamente) del pasado. El cuarteto se cierra con dos movimientos (para aceptar la razonable denominación de Dudgeon). En uno el poeta ruega por lo que están embarcados a la Señora, diosa griega y Reina del Cielo a la vez, Figlia del tuo figlio, como la canta. En el otro, ataca Eliot con caudalosa ironía a los que pretenden develar el futuro y anticipar el tiempo, ya que

aprendeher
el punto de intersección de la eternidad
con el tiempo, es oficio de santos.

Y el poema concluye con una serena resignación en que se desliza la palabra clave del siguiente cuarteto, es decir de toda la obra: Encarnación. (La Salvación es posible por la mediación de Cristo, Dios encarnado).

En Little Gidding el poeta asiste en un lugar campestre, brillante bajo la nieve, a una explosión de vida: el breve sol incendia el hielo. (Recuérdese que el elemento de este cuarteto es el fuego). En esta tierra, ahora en Inglaterra, el poeta se arrodilla y reza, aquí donde la plegaria ha sido válida. (Recuérdese que el escenario de este cuarteto es el villorrio donde Nicholas Ferrer fundó una capilla). Aquí -en la intersección del momento intemporal, en Inglaterra y en ninguna parte. Nunca y siempre-, alcanza Eliot el corazón del poema, la fuente de su deslumbrante fluir. Y los motivos se suceden con dramático brío y lúcida forma: los cuatro elementos de Heráclito y la muerte que aportan (Hay como un eco de la cuarta parte de The Waste Land); el encuentro con un maestro fallecido, cuya elocuente palabra exhorta al poeta a olvidar su doctrina (cualquier doctrina), a buscar palabras insospechadas, a purgar, en definitiva, sus errores en el fuego; y la doble convicción que ha madurado espléndidamente en Eliot a lo largo de su densa meditación: lo que importa es la santidad, y sólo consumido por el fuego del Amor, purificado del Deseo por el fuego del Amor, puede salvarse el hombre. O para decirlo con el poeta:

Ser redimido del fuego por el fuego
.......................................................
Sólo vivimos, sólo alentamos
Consumidos por uno u otro fuego

Y Eliot concluye este cuarteto, concluye los Cuartetos, atando cabos que dejara sueltos:

Lo que llamamos comienzo es a menudo fin
Y dar fin es comenzar.
El fin es desde donde partimos (...)
.......................................................
No cesamos la exploración
Y el fin de todo nuestro explorar
Será arribar donde partimos
Y conocer por primera vez el sitio

Quizá no sea necesario elucidar más cuál es este fin que es también principio, cuál este tiempo que es eternidad, cuál este sitio. Y al arribar a la apartada capilla, meta de su peregrinaje, el poeta comprende que toda discordia, -todo el trágico agitarse de los hombres con que ha poblado sus Cuartetos- se disuelve en la paz de Dios.

Todo estará bien y
Toda clase de cosas estará bien
Cuando las lenguas de llama se enlacen
En el último nudo de fuego.

En este momento el poeta parece haber pasado más allá de la música y la poesía hasta la unión con Dios, Logos, la raíz del árbol que es la humanidad y él mismo (para decirlo con palabras de Patrick Dudgeon).

¿Es lícita una poesía metafísica? En un ensayo de 1921 había indicado el mismo Eliot los presupuestos necesarios de toda poesía metafísica que quiera seguir siendo poesía. Escribe Eliot: Los intereses posibles de un poeta son limitados; cuanto más inteligente sea, tanto mejor; cuanto más inteligente sea, es tanto más probable que tenga intereses: nuestra única condición es que los convierta en poesía, y no se limite a meditar poéticamente sobre ellos. Esto es lo que ha sabido hacer magníficamente Eliot en sus Cuartetos: poesía purísima y encantamiento verbal, y musical; poesía ante todo y sobre todo. Y el lector puede prescindir de Heráclito y del simbolismo cristiano, del Tiempo y de la Salvación; puede prescindir hasta de un conocimiento adecuado del vocabulario o de una penetración cabal de las imágenes. Pero no podrá escapar al hechizo verbal y poético de estos Cuartetos.

Algunos críticos han señalado que esta poesía metafísica parece ignorar la realidad contemporánea del poeta. Sin embargo, no es cierto. Esta poesía de Eliot no es escapista. Y aunque el poeta no necesita mencionar la destrucción de su ciudad por los puntuales bombarderos enemigos, aunque no tiene porque ofrecer directamente los estímulos de su poesía, las imágenes que maneja (la destrucción por el fuego, por ejemplo) la están aludiendo constantemente -alusión poética, se entiende, no mera connotación política. Patrick Dudgeon ha insistido en este aspecto, principalmente, en el minucioso y desordenado ensayo que dedicara a los Cuartetos, ensayo que he utilizado para componer esta síntesis. (Puede verse en el Nº 146 de la revista argentina Sur).

Quizá no sea excesivo afirmar que estos Cuartetos constituyen la más importante poesía inglesa de estos últimos años. Quizá no sea excesivo ver en ellos no sólo la culminación de un poeta, sino, también, la culminación de toda una poesía.

NOTA: Las traducciones sólo pretenden ser literales, sólo ambicionan sugerir o evocar en el lector el lejano y perfecto texto inglés. He usado, como apoyo, algunas versiones (incompletas, como éstas) de E. L. Revol, P. O. Dudgeon y R. Usigli.