01 - Fuente Sincronía - Thomas Stearns Eliot (1888-1965), poeta, crítico literario y dramaturgo inglés nacido en Estados Unidos. Premio Nobel de Literatura y autor del famoso poema Tierra Baldía, una de las obras más discutidas e importantes de comienzos del siglo XX. Su dramaturgia, basada en el uso coloquial del verso blanco, intenta revivir el drama poético para el público contemporáneo. Sus métodos de análisis literario han tenido una fuerza muy importante en la crítica inglesa y estadounidense.

Eliot nació en Saint Louis (Missouri) en una distinguida familia de Nueva Inglaterra. Hijo de un hombre de negocios y de una poetisa, estudió en las universidades de Harvard, la Sorbona y Oxford. En 1915 se hizo residente en Londres y adquirió la nacionalidad inglesa en 1927. Entre 1915 y 1919 trabajó en varios oficios, incluyendo los de profesor, empleado de banca y subdirector de la revista literaria Egoist. En 1915 se casó con Vivien Haigh-Wood, pero el matrimonio se disolvió en 1932-1933 tras el deterioro físico y mental de su esposa. En 1993 apareció una película, Tom y Viv, basada en este primer matrimonio de Eliot.

Su primer poema importante fue "Canción de amor de J. Alfred Prufrock" (The Love Song of J. Alfred Prufrock) (1915). En su primer libro de poemas, Prufrock y otras observaciones (1917), empleó imágenes de la vida urbana en un contexto de intensidad poética. Los poemas carecen de forma fija o de un patrón regular, y la rima tradicional sólo aparece ocasionalmente.

Durante los años veinte Eliot desarrolló opiniones muy decididas sobre temas literarios, religiosos y sociales. Su largo poema de cinco partes, Tierra Baldía (1922), obra erudita que expresa vivamente su idea de la esterilidad de la sociedad moderna en contraste con las sociedades del pasado, se convirtió en un hito de la modernidad. Eliot influyó profundamente en los principios de la crítica literaria escribiendo ensayos sobre los dramaturgos isabelinos, los poetas metafísicos ingleses y el poeta italiano Dante. En su libro El bosque sagrado (1920) sostuvo que el crítico debe poseer un hondo sentido histórico para juzgar la literatura desde una perspectiva rigurosa:

"Para averiguar los hechos –decía Eliot– debemos volvernos al erudito, para un juicio imparcial debemos buscar un crítico más desinteresado", (1)

y además de que el poeta debe ser impersonal en el ejercicio creativo de su oficio. Como fundador y director de The Criterion entre 1922 y 1939, proporcionó un foro para muchos escritores importantes contemporáneos. Desde 1925 fue también director de la editorial Faber and Faber, (de la que socorronamente comenta Montale que "es una editorial londinense que hace buenos negocios publicando libros de jardinería, para publicar, con pérdida, libros de poemas"), (2) donde reunió una lista de poetas que representaron el movimiento moderno de la poesía británica. En su libro de ensayos Para Lancelot Andrewes (1928) expuso su posición como la de un clasicista en literatura, un monárquico en la política y un anglocatólico en religión.

En los años treinta, la serenidad y la humildad religiosa empezaron a ser primordiales en su poesía, sobre todo en Miércoles de ceniza (1930), La roca (1934) y su larga obra en verso, Asesinato en la catedral (1935), basada en el martirio de santo Tomás Becket en el siglo XII. Cuatro cuartetos (1943), considerada por muchos críticos como su mejor obra, expresa un trascendental sentido del tiempo en versos emotivos. Recibió el Premio Nobel de Literatura y la Orden del Mérito en 1948, así como la medalla presidencial de la libertad de Estados Unidos en 1964.

Su fama como dramaturgo data del éxito del estreno de El cóctel (1949), comedia moderna de salón que analiza el tema de la salvación. Otras obras dramáticas de tema religioso y moral son El secretario particular (1954) y El viejo estadista (1958). Destacan también El libro práctico de los gatos (1939), libro de poesía para niños que fue adaptada al teatro musical; las obras Sweeney Agonistes (1932) y Reunión de familia (1939), y los ensayos La idea de una sociedad cristiana (1940) y Notas para la definición de la cultura (1948).

En 1917 aparece el primer libro de T.S. Eliot, Prufrock y otras observaciones, breve plaquette en que la novedad atrayente el poema-título queda reforzada por la ligereza de los demás poemas (textos de tono irónico, con rima –en el original– y con una métrica a primera vista libre, sin embargo detalladamente cimentada en la tradición). Dice Faurechereau que La canción de Prufrock se alimenta de la obra de Laforgue; se encuentra en éste un prosaísmo, una utilización de la lengua familiar con abundancia de giros populares, argot no acostumbrado en el momento pre-rafaelista y el esteticismo fine secular aún existente en la literatura inglesa de vanguardia. El verso libre practicado en Prufrock no le debía nada a Hojas de Hierba sino que habían sido adquiridos en los simbolistas (3). Se puede observar el uso de versos-estribillos que accederán en potencia significativa en The Waste Land, pero aún más en Quartets.

Detengámonos aquí, no avancemos. Las siguientes líneas son un acercamiento a este poema que dio inicio a la obra de T.S.E.
Eliot propugnaba por una poesía sin el Yo, en la que el poeta no proyectara su individualidad. Llama la atención el uso de un Yo personal, mas a través de la personificación, no Eliot propiamente sino Mister J. Alfred Prufrock. Este sujeto es un Yo colectivo o impersonal; digamos con mayor precisión, un sujeto que metaforsea la figura del poeta del que Eliot tenía una concepción muy particular. Mister Prufrock es un sujeto que toma la voz para presentar su situación amorosa, que no es la de Eliot, pero sí la de la figura del poeta en el mundo concreto y práctico; ante este mundo el poeta es un ser indefenso. Más adelante daré mayores detalles sobre esta concepción que nuestro autor tenía sobre los poetas.

Desde este primer poema que da a conocer, Eliot asume una de sus características poéticas de las que era portavoz. La canción de amor de J. Alfred Prufrock posee una voz confesional entre dos sujetos necesarios para toda confesión. Tras la exhortación y el nombramiento de los sujetos (tú y yo), se capta un desdoblamiento del relator. Necesario era la presencia de un sujeto a quien dirigirse, y este tú, el doble de sí mismo, juega un papel receptor. Dice el poema:

Vamos entonces, tú y yo (4)

La presencia de los simbolistas y la poesía de Laforgue se percibe en el manejo de las imágenes poéticas. Desde el momento temporal en que ubica al personaje, describe el atardecer sintetizando con ello un estado de ánimo, mismo que puntualiza Fauchereau cuando dice que Eliot llegó al imaginismo por sus propios medios incorporando, no sólo estos, sino rasgos surrealistas. Esto se percibe desde el cuadro primero del poema:

"cuando el atardecer se extiende contra el cielo

como un paciente anestesiado sobre una mesa"

El punto de origen, señala Fauchereau, proviene de Laforgue, "El sol se ahoga en su sangre que se cuaja" (5). Aunque no es el fin de este trabajo encontrar reminiscencias, es juego que causa placer hacerlo.

Desde el primer cuadro, Eliot presenta un cuadro citadino. El manejo de estas imágenes ya provienen desde Baudelaire (recuérdese tan sólo El sol, de Cuadros parisienses). La mención de lugares netamente urbanos, digamos, marginales: baratos hoteles de una noche, restaurantes con serrín y conchas de ostras. No es una mención de ornato, es la ambientación que puntualizará un discusión aburrida, insidiosa. El personaje se interroga sobre los motivos de la cita. Calla, y ordena: Vamos a hacer nuestra visita.

El poema no miente su esencia de canción cuando utiliza elementos que le son propios a este género. El uso constante de estribillos refuerza esta característica de la canción; además, le auxilia para retomar subtemas dentro del poema mismo. Se puede observar la presencia del primero:

"En el cuarto las mujeres van y vienen

hablando de Miguel Ángel"

No conforme con el uso de estribillos, el autor de Tierra baldía lleva a cabo una especie de delicuescencia de una imagen poética. La nombra y la retoma en versos siguientes operando ligeros cambios semánticos, ejemplifico:

"La niebla amarilla se restriega el lomo en los cristales

de las ventanas,"

Y, posteriormente, presenta casi la misma imagen; el cambio de "lomo" por el de "hocico" implica una profundidad, de lo exterior a lo interior. La niebla cobra vida, avanza por la ciudad, como la niebla de Carl Sandburg, recordemos:

"The fog comes

on little cat feet.

It sits looking

Over harbor and city

on silent haunches

and then moves on." (6)

Hermandad en la composición de la imagen, pero mayor complejidad en Eliot por el hecho de las transformaciones que le aplica: la imagen se extiende, se retarda lamiendo los rincones de la tarde, se demora en el paisaje citadino, se prolonga hasta quedarse dormida cuando descubre que es una noche de octubre. La imaginaria eliotiana era un pago justo y exacto a las exigencias imaginistas, aunque Eliot llegó a ello por camino propio, como ya se señaló líneas arriba.

Las reiteraciones tienen la función de aportar musicalidad al verso. Y éstas, en la poesía de Eliot, juegan su rol poético: otorgan ritmo, carga significativa al cuadro tratado y, por otro lado, ayuda al poeta a marcar y retomar un subtema. Tras la lectura, es recurrente los estribillos "Y claro que habrá tiempo", "¿Me atrevo?", "¿Cómo hacerme ilusiones?", "Y habría válido la pena, después de todo". Cada una de las frases enmarcan una de las situaciones del enamorado, del viejo Lázaro enamorado, indeciso, el derrotado en el amor.

Las reiteraciones que hay marcan el tema de la elaboración del diálogo amoroso, las posibilidades de expresar las grandes verdades: tiempo para que la tarde muera deslizada contra los cristales de las ventanas; tiempo para preparar una cara adecuada a la situación amorosa..., tiempo para las indecisiones, éstas que marcan y condenan al interlocutor.

Otras frases reiteran el miedo, el temor al fracaso: ¿Me atrevo?, y ¿Me atrevo? Incluso la expresión se vuelve compleja en la reiteración transformada, en un momento llega a decir: ¿Me atrevo/ a molestar al universo? Toda declaración altera cualquier dimensión vivencial, la amorosa –y más si es a destiempo– altera, cimbra los cimientos. Sin embargo, ni con todo el tiempo, ni con todas las elucubraciones, Prufrock reseña su fracaso:

"he visto al eterno Lacayo alargándome mi abrigo y

riéndose con disimulo,

y, en resumen, tuve miedo."

En vano toda especulación, la revaloración del tiempo, nada que valiera la pena: se fracasó. Las reiteraciones utilizadas por Eliot así lo acentúan.

La poesía de Eliot no se ofrece a las primeras, es una poesía que se resiste. El autor de Los cuatro cuartetos propugnaba por una poesía culta, no cedía a que los ordinarios la calificaran de poesía de fácil digestión. Uno de sus puntales de complejidad y exigencia al lector era lo referente a las alusiones literarias, más aún a las correspondientes a la cultura clásica.

Como una reacción contra ciertos géneros mejor condicionados para las masas, se dio una extremada especialización y "coterización" en la producción literaria de ciertos artistas que se negaban a halagar a las masas ni hacerles concesiones. T.S. Eliot era uno de los ejemplos más conocidos.

Eliot consideraba al poeta un ser culto, conocedor del mundo profundo y complejo de la literatura, pero un ave torpe –como el albatros de Baudelaire– en asuntos ordinarios. Nuestro poeta tenía razones justas para la utilización de las alusiones literarias. El poeta, conocedor y más sensible para afrentarse al mundo, al que considera brutal, difícil de entender (7). Él consideraba preciso enfrentar y hacer tolerables sus crueldades y sus problemas –no mediante filosofías o teorías económicas–, sino a través de la memoria de nobles leyendas, palabras místicas que cautivan el espíritu, frases pertenecientes a la mente universal, graciosos sonidos de música perfectamente intelectual. De ahí el acudir a las alusiones literarias tras una transformación.

Esta operación de transformar las figuras fue obra de los griegos –nos sigue señalando Highet–, que no únicamente ofrece alivio y fuerza para tolerar la ruindad y levedad de la vida, sino también un estímulo para ennoblecerse, aunque heridos, por encima de ella (8). Y ello requiere elegir un personaje representativo con un alto valor simbólico.

Uno de los personaje predilectos por Eliot es Tiresias. Éste está presente en Tierra Baldía, pero ya se ve anteriormente en el poema que nos ocupa.

Gilbert Highet señala que Tiresias posee diversas significaciones en la poesía de Eliot (9). En cierto modo –y resulta curiosa la observación si se considera la postura de Eliot de no manifestar el yo personal en la poesía– , la figura del ciego vidente es Eliot, pues, al componer sus primeros poemas, se concebía a sí mismo como un ser femenino por su debilidad y por su delicadeza, en contraste con la masculina violencia que impera en el mundo –y más en los tiempos que le tocó vivir.

Cuando en 1917 escribió La canción de amor, se personificó en Mister Prufrock, nombre compuesto de prude ("mojigata") y frock ("bata de mujer"), los dos mismos elementos, hipersensibilidad y feminidad. En Tierra Baldía, se le volvería a ver a Mister Prufrock en la figura de Tiresias. De acuerdo a esto, se puede comprender mejor ciertos pasajes de La canción de amor:

"no soy ningún profeta"...

"Y he conocido ya los ojos, los conozco todos–..."

Eliot tenía la convicción de que el poeta, como Tiresias, tenía que pagar su don de videncia sufriendo congojas de aquellos a quienes ve; prosigue el poema diciendo:

"Y he conocido ya los ojos, los conozco todos–

los ojos que te miran fijos en una expresión formulada,

y cuando esté formulado, despatarrado en un alfiler,

cuando esté clavado y retorciéndose en la pared,

¿cómo empezaría entonces

a escupir todas las colillas de mis días y maneras?"

Para Eliot, Tiresias simboliza el hecho de que quienes comprenden el mundo más profundamente, los poetas y pensadores dotados de un ojo interior, son ciegos y desvalidos en la vida diaria práctica, (opinión que compartía Henry Miller cuando comenta esta misma desgracia en Rimbaud); y que ganan ese raro don a expensas del sentido común.

Y finalmente, Tiresias es un viejo, como Mister Prufrock. Los años lo hace sabio, pero también lo hace impotente. Aunque Eliot era joven cuando escribió Prufrock, tenía centurias de antigüedad presentes en el espíritu: medita sobre el pasado, y el pasado le ayuda a soportar el presente; pero su carga lo hace endeble y viejo, un imposibilitado para el amor.

La canción de amor de J. Alfred Prufrock es el poema del fracaso amoroso, pero el poema del triunfo en el artificio de la palabra, poema fundacional y anunciador de un poeta que dará las estructuras de la poesía moderna en lengua inglesa en lo correspondiente al siglo XX. La lectura de la poesía de Eliot es una aventura de placer, pero de los placeres del espíritu cimentados en los clásicos.

NOTAS

1. ELIOT, T.S. La música de la poesía, Revista Casa del tiempo, núm.97 (septiembre-octubre del 1990),p.86

2. Ibid. MONTALE, Eugenio. Invitación a T.S. Eliot p.71

3. FAURECHEREAU, Serge. Lectura de la poesía americana. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1970,p.57

4. La siguientes citas serán tomadas del poema La canción de amor de J- Alfred Prufrock. ELIOT, T.S. Poesías reunidas 1909/1962

5. Ibid. 1970 p. 58

6. SANDBURG, Carl. Antología. Plaza y Janés editores, Barcelona, 1973 p.84

7. HIGHET, Gilbert. La tradición clásica II, FCE, México, 1986, p. 329,

8. Ibid. 1986 p.330

9. Ibid. 1986,p.323

BIBLIOGRAFÍA

ELIOT, T.S. Poesías reunidas 1909/1962. Alianza editorial, Madrid, 1986

REVISTACASA DEL TIEMPO, núm.97 (septiembre-octubre del 1990) ELIOT, T.S. La música de la poesía,,

FAURECHEREAU, Serge. Lectura de la poesía americana. Ed. Seix Barral, Barcelona, 1970,p.57

HIGHET, Gilbert. La tradición clásica II, FCE, México, 1986,

SANDBURG, Carl. Antología. Plaza y Janés editores, Barcelona, 1973 p.84