Google

Avizora - Atajo Google


 

Avizora Atajo Publicaciones

Biografías críticas

Biografías

Literatura / Literature
Saer y el cine. Parte 2

Ir al catálogo de monografías
y textos sobre otros temas

Glosarios - Biografías
Textos históricos

ENLACES RECOMENDADOS:

- Mark Twain
-
Placeres
-
Los derechos del hombre y la tierra
- Arthur Conan Doyle
- Puros, cigarros, habanos

 

Google

Avizora - Atajo Google


Raúl Beceyro

Parte 1 / Parte 2

250611
- Raúl Miguel Beceyro

4/2. Nadie nada nunca

Los pormenores de la realización de “Nadie nada nunca” los conté en el Nº 7 de la revista “Film”, en mayo del 94, y de ahí retomo algunos datos.
La novela de Saer fue publicada por Siglo XXI de Méjico en 1980. La primera vez que la leí, antes de su publicación, se me ocurrió que podría hacer una película. No era la primera vez que me pasaba eso, pero no me había sucedido muchas veces: con “Zama” de Di Benedetto y con “Responso” del propio Saer.
Las circunstancias en las que tenía esa “ocurrencia” eran tan desfavorables para un eventual proyecto cinematográfico, que la convertían en un simple ejercicio intelectual, o una profesión de fe. Vivía en Francia desde hacía unos años, totalmente alejado del cine, y parecía que eso iba a continuar durante mucho tiempo (hasta la guerra de las Malvinas era poco sensato pensar en un cambio próximo de gobierno, y en la posibilidad de volver). A pesar de eso trabajé en una sinopsis, partiendo de la novela pero apartándome de ella en ciertos elementos anecdóticos y en ciertos planteos básicos. La divergencia mayor entre la novela y mi idea de película era el cambio de época. Mientras la novela sucedía al comienzo de la década del setenta, la película debía pasar hacia fines de los setenta. Esto cambiaba muchas cosas. Así, por ejemplo, el allanamiento de Saer, mesurado y legal, se convertía en uno de los allanamientos violentos, ilegales, del proceso militar, y el contexto en el que los personajes y sus acciones se inscribía, variaba sustancialmente. Había otras modificaciones: el Ladeado se convertía en Jorge, y aparecía la mujer de Tomatis. (En una novela posterior, “Lo imborrable”, Saer introduce no ya “la” mujer de Tomatis, sino “las” mujeres de Tomatis.)

 

Le mostré a Saer la sinopsis, la leyó y me dijo que siguiera trabajando, solo. No sé si eso se debió a su aversión a trabajar en las adaptaciones de sus propias novelas, o quizá a la impresión de que eso no tenía mucho que ver con él, o quizá se enfrentó a algo con lo cual no quería tener nada que ver.
Con relación a la adaptación, en general, Saer dijo en 1986: “Me parece que la adaptación es una mala cosa, yo no estoy muy de acuerdo con la adaptación y conozco muy pocos ejemplos de adaptaciones buenas. Para mí el ejemplo clásico de una gran adaptación de cine es “Las amigas” de Antonioni basado en “Entre mujeres solas” de Pavese. Ahí no está todo Pavese y está todo Pavese. Está todo Antonioni y está todo Pavese, al mismo tiempo, pero Pavese está un poco como atrás, pero al mismo tiempo sentimos su presencia.”
El paso siguiente fue la escritura de la primera versión del guión, que seguía fielmente aquella sinopsis; luego vendría el tercer momento de la adaptación de “Nadie nada nunca”: la segunda y definitiva versión del guión. Porque en 1985 yo había vuelto a la Argentina y había recomenzado la práctica cinematográfica, con dos cortos documentales, y estaba preparando un tercero cuando el Instituto Nacional de Cine anunció, a comienzos del 87, la realización de un Concurso de proyectos para films por el sistema de Co-participación: el Instituto elegiría dos proyectos en los cuales iba a participar como co-productor aportando aproximadamente el 50% de costo (el otro 50% era aportado por los que hacíamos el film, con el valor de nuestro trabajo).
 


Juan José Saer

En un planteo global tampoco a mí me parece una buena idea adaptar una novela para hacer una película, porque creo que es más “limpio” trabajar sobre ideas propias en un guión original. Es obvio que hay tantas grandes películas basadas en novelas como en guiones originales, y que resultaría absurdo prohibir la adaptación de novelas, circunstancia que forma parte de la materialidad del cine (sería como prohibir las perforaciones de la película virgen). Pero si ante la posibilidad de hacer un largometraje (en realidad ante la posibilidad de presentarme en un concurso para hacer un largometraje) se me planteó como lo más factible, como lo mejor, adaptar “Nadie nada nunca”, es porque era el único proyecto para un largo que tenía en ese momento.
Para presentarme al Concurso, entonces, trabajé la segunda versión del guión. Mi proyecto fue seleccionado y la película se hizo.
El trabajo de adaptación de toda novela, supongo, en todo caso el trabajo de adaptación de “Nadie nada nunca”, es un lento trabajo de apropiación, una especie de robo. Uno toma las cosas que le interesan, porque resuenan en uno de manera particular, mientras que permanece ciego, o sordo, ante otras cuestiones que no le producen esas mismas resonancias. De ahí la inevitable traición que se produce durante el trabajo de adaptación de una novela. En ese proceso de selección y de abandono se toman cosas que a su vez se amplifican, mientras que otras se eliminan.
Alguien podría legítimamente preguntar por qué, dadas las numerosas modificaciones introducidas en la novela, haber elegido “Nadie nada nunca” para hacer un film. Me parece que hay dos razones. En primer lugar la calidad de los materiales ofrecidos por la novela: no es lo mismo manejar los materiales anecdóticos, narrativos, estilísticos de la novela de Saer, que los de cualquier otro autor argentino contemporáneo. Además, y justamente a partir de estos mecanismos narrativos, creo que la mejor manera de ser “fiel” a la novela de Saer es justamente buscar, en el plano del cine, estructuras narrativas específicas, particulares, que no pueden ser la simple copia de los procedimientos literarios de Saer, pero que, sintonizando con ellos, resulten “dignos” de la novela de Saer. La propia novela, me parece, incitaba a una búsqueda de procedimientos cinematográficos equivalentes, o simétricos, con relación a sus procedimientos literarios.
Pensando en la manera en que se fue desarrollando el trabajo, a partir de la novela (cuyo manuscrito fue rechazado con entusiasmo por varios editores, y que si fue finalmente publicada por Siglo XXI de Méjico fue gracias a una gestión personal de Alberto Díaz), escribiendo la sinopsis, luego el primer guión y después el segundo y definitivo guión, me parece que ya a partir de la sinopsis la referencia que tomaba en ese trabajo no era la novela que estaba en el origen, sino los materiales de la propia sinopsis, y luego los del primer guión para hacer el segundo.
A partir de cierto momento ya no me acordaba qué era lo que venía de la novela y cuáles eran las modificaciones mías; a la novela (el ejemplar que yo tenía) no la tocaba más. Cuando me dí cuenta de eso, a pocos días del inicio del rodaje, volví a leer la novela, para ver si me había “olvidado” algo, y hubo un par de detalles que agregué, pero eso fue todo.

 

“Nadie nada nunca” fue filmada y terminada en 1988. Estábamos sacando las copias finales cuando Saer hizo un viaje a la Argentina y se la mostré: primero en Cinecolor de Buenos Aires, y luego en Santa Fe, en la proyección que hicimos para el equipo que había trabajado en la película. La primera vez que la vio se fue prácticamente sin haber pronunciado una palabra, y recuerdo que durante la proyección estaba bastante inquieto (o quizá yo le transfería mi inquietud). La segunda vez su reacción fue entusiasta: en la sala todavía a oscuras, mientras desfilaban los títulos finales, se le escuchó manifestar esa aprobación en voz alta.
No resulta difícil explicarse la inquietud de Saer ante la película. Por un lado la simple materialización de lo que él había imaginado y escrito debía, aun en el caso de una adaptación muy fiel, plantearle problemas (ver a los personajes ideados y escritos, escucharlos hablar, verlos moverse, debe ser para un escritor una circunstancia problemática). Pero además las modificaciones introducidas en la adaptación planteaban otras dudas. Por ejemplo la secuencia del allanamiento.
Después de comer el asado con Tomatis y su mujer, el Gato y Elisa se duermen. A la madrugada son despertados por los ruidos de frenadas de autos y gente corriendo. El Gato se levanta y va a ver qué pasa: en la casa de enfrente se está produciendo un allanamiento, una pareja joven es metida violentamente en un auto, que sale a toda velocidad.
El Gato mira por la ventana del frente de su casa, todo el procedimiento, luego se acuesta de nuevo y hace el amor con Elisa.
Esta secuencia del allanamiento es un agregado a la novela y está organizado en torno a los materiales que yo había desarrollado en un documental filmado en 1985 “La casa de al lado”. Este film terminaba con una secuencia de ficción y el plano final era un detalle de los ojos de un hombre, mirando por la ventana el secuestro que el espectador del film no veía: solo se escuchaban portazos y corridas. En “Nadie nada nunca” vemos todo el procedimiento, a partir de un plano idéntico al plano final del documental. Además, cuando los dos personajes son despertados por los ruidos del secuestro, se hablan cuchicheando con palabras idénticas a las del corto.
Puede pensarse que ese fragmento de “Nadie nada nunca” (película) tiene más que ver con “La casa de al lado” que con “Nadie nada nunca” (novela). Es posible que Saer, en alguna conversación con un amigo, haya manifestado ese hecho, recriminándomelo. (A eso se añadía un distanciamiento momentáneo que se produjo entre Saer y yo durante la filmación de la película: Saer estaba en Santa Fe cuando comenzó la película pero no apareció por los lugares en los que se filmaba).
Entre el primer Saer (inquieto) y el segundo (entusiasta) habían pasado unos quince días. Y supongo que en ese lapso se produjo una especie de desprendimiento de Saer respecto a la novela y su relación con la película. No sé con cuánto de resignación y con cuánto de comprensión del problema, Saer advirtió que la película era algo que ya no le pertenecía. El Gato, Elisa, Tomatis y todo lo que les pasaba, y todo lo que pensaban, ya pertenecía al mundo, y se separaban de él, se alejaban de él.
Un alejamiento similar se produce cuando uno hace una película, y esa película es vista por la gente. A partir de ese momento es como si la película ya no fuera de uno, y nada puede hacerse para ayudarla a transitar por el mundo. “Nadie nada nunca” fue vista por poca gente: a la mayoría no les gustó nada, a algunos les gustó mucho.
 

4/3. Cicatrices

La novela “Cicatrices” plantea un relato de una gran complejidad, dado que se narran cuatro historias que se superponen temporalmente y que en algunos momentos se cruzan. Fue escrita en 1968 y presentada, sin éxito, a un concurso organizado por Editorial Sudamericana que no obstante la publicó al año siguiente. Las historias transcurren en esos años 60 y Saer define con precisión no ya el año en que suceden, sino los meses del año, lo que deja suponer que los hechos narrados son contemporáneos del momento de la escritura,. Cada una de las cuatro partes tiene como título los meses en que transcurre. Así el más largo de los relatos, el primero, el de Ángel, lleva como título “Febrero, marzo, abril, mayo, junio”, y cada una de las otras historias sucede en algunos de esos meses.
La primera de las decisiones tomadas por Patricio Coll fue hacer que los hechos contados sucedieron, como en el libro, en los años 60. Coll estaría ahí manifestando una especie de fidelidad a la novela, dado que estaría haciendo lo mismo que hizo Saer.
Sin embargo en esa decisión inicial se encuentra una divergencia central con la novela de Saer. Mientras el libro fue escrito en el mismo momento en que sucedían los hechos narrados (Saer los escribía en el momento en que acontecían), Coll filma su película 30 años después de los hechos que el film cuenta. La decisión de Coll, al seguir haciendo que los hechos sucedan en los 60, me hace pensar en lo que en ajedrez se llaman jugadas “naturales”, las que se hacen casi sin pensar y que a primera vista parecen buenas jugadas, pero que un análisis posterior indica que tan buenas no eran.
Porque al tomar esta decisión Coll hace lo que se podría llamar “un film de época”, aun cuando la época no sea tan lejana: han pasado sólo treinta años.
Los films de época tienen ciertas obligaciones y ciertas limitaciones que “Cicatrices” exhibe. El primero de los problemas que plantea “la época” a “Cicatrices” es que parte de los esfuerzos se orientan en una dirección equivocada. Se puede pensar que algún plano del bar en el que juegan al billar, cuando se muestra el exterior, está ahí sólo para asegurar, autos de los sesenta mediante, que la historia sucede en esa época. Así se explicita la encrucijada en la que se encuentran los films de época: si solucionan bien el problema de la época, si la adaptación a la época es convincente, puede llegar a ser “demasiado” convincente. (Alberto Fischerman decía que la película de Scorsese “La edad de la inocencia” merecía el Oscar a la mejor vajilla.) Y si un film no soluciona bien el problema, entonces la época no existe en el film.
Curiosamente “Cicatrices” soluciona bien el problema de un film de época, pero a qué precio. Se ve obligada a limitarse a sectores muy pequeños de calle, y a interiores que, aunque resultan más variados, son más intemporales que de época. El film se ve así impedido de desarrollar una de las líneas del texto de Saer, el paseo interminable del Juez por las calles de la ciudad. De esa manera la armónica arquitectura narrativa de Saer presenta en el film desarrollos desequilibrados, desparejos.
No me parece que deba plantearse ningún tipo de consideración sobre la fidelidad o no a la novela de Saer. Que un film siga de cerca la novela en la que se basa, o haga lo contrario, no es indicio de nada. Fidelidad o infidelidad a la novela no es un criterio de valor, pero puede verse que, siguiendo la novela “al pie de la letra”, el film se coloca en una posición incómoda.

5. Las ideas de Saer sobre el guión

En Francia Saer trabajó, como guionista, con algunos realizadores, entre ellos el francés (casado con una argentina) Frederic Compain.
“Frederic Compain me llamó un día por teléfono diciéndome que quería hacer un film sobre la Patagonia, y después me trajo una fotografía que había sacado de una película, y me preguntó si yo podía inventar una historia a partir de esa imagen. Entonces al día siguiente le llevé un texto de 5 o 6 páginas que se llamaba “Experimentos patagónicos”, que le gustó mucho y entonces me encargó un guión. Escribí una primera versión, unas 60 o 70 páginas, él le puso el título de “Les nuages de Magellan” (Las nubes de Magallanes), y seguimos trabajando. Este guión estuvo a punto de ser comprado por un productor, pero después la cosa no funcionó, porque el productor quería hacer una película barata porque sus cosas no andaban muy bien. Acababa de producir una película de Robert Bresson y son pocos los que se han repuesto de semejante aventura. Ese guión está ahí, esperando.”
Además Frederic Compain realizó un documental filmado en la Patagonia argentina.
“Para ese documental, “Journal de Patagonie” (Diario de Patagonia), escribí una línea argumental para tratar de incorporar al material documental. Frederic utilizó bastante libremente esa línea, y después de ver el material hice un texto que Frederic también utilizó bastante libremente. Pero ése era nuestro acuerdo.”
Además Saer hizo, en 1984, respondiendo a un pedido de César Fernández Moreno, entonces Agregado cultural de la Embajada argentina en Francia, una Sinopsis para una serie de televisión que finalmente no se hizo. (César Fernández Moreno falleció en el 85)
“Una historia de la inmigración en Argentina, en 6 capítulos, una coproducción entre las televisiones francesa y argentina, y que después no se hizo. También hice un libro original de unas 30 páginas, una sinopsis muy desarrollada, con todo lo que va a aparecer en la película, de un film policial, que se llama “La manera negra”. Para el que quiera, para el mejor postor.”
Su trabajo con Hugo Santiago, realizador argentino que vivía en Francia, consistió fundamentalmente en la elaboración del guión original de “Las veredas de Saturno”.
“Con Hugo Santiago tuvimos un par de conversaciones preliminares. Teníamos ciertas ideas que fuimos descartando. Yo tenía ideas para hacer otro film; por ejemplo el personaje que es un bandoneonista en el film, yo pensaba que iba a ser un profesor, hacía tiempo que lo venía pensando. Y Hugo Santiago quería que fuese un bandoneonista, y me pareció incluso cinematográficamente mejor que fuese un bandoneonista.”
“En mis guiones no hay prácticamente ninguna referencia específicamente cinematográficas (tomas, movimientos de cámara). En “Las veredas de Saturno” había pocas indicaciones específicas, sobre todo en mi primera versión. Después fuimos agregando algunas, pero fue muy conversado todo, y como el trabajo duró mucho tiempo, a los personajes ya los teníamos muy relojeados, como se dice.”
“Creo que una buena simbiosis entre un realizador y un guionista, es que en la primera etapa el guionista influya sobre el realizador, y en la segunda etapa el realizador influya sobre el guionista. El guionista puede ayudar a materializar lo que el realizador no logra precisar, porque no se puede expresar a través de la palabra. Resnais es el caso del realizador que encarga un guión y le traen el guión hecho y él lo filma. Fue el caso de “Hiroshima mon amour”, que es lo contrario de un guión cinematográfico. Ningún productor sensato, si puede haber un productor sensato, hubiese tomado eso. Y sin embargo Resnais lo tomó e hizo un film absolutamente revolucionario.”
“El guionista puede ayudar a materializar un poco todo lo que el realizador tiene en la cabeza, pero después, a partir de un cierto momento, es el realizador el que debe orientar al guionista. Creo que la mejor manera de trabajar es que el realizador le deje al principio carta blanca al guionista, después de un par de conversaciones, y que el guionista haga lo que él quiera. Entonces el realizador tiene una especie de guía, bastante espesa ya, cuando se trata de una primera versión, a partir de la cual él va a comenzar a elaborar su film. Es como si el director hiciera una adaptación de algo preexistente elaborado por el guionista.”
“Al ver la película terminada, vi mucho del guión materializado y vi muchas diferencias, del orden de la sensibilidad y de la concepción que Hugo Santiago tiene del cine, y de la realidad, de la situación política. Pero creo que quedó bastante cerca de lo que yo pienso.”
“Siempre se parte de las ideas que uno tiene, salvo si es un film de encargo. Cuando uno tiene una idea inicial para escribir un guión, novela o lo que sea, uno empieza a meter cosas ahí adentro y empieza a funcionar la productividad textual, como en cualquier texto literario. El guión no es un texto literario, pero la praxis de escribir un guión es como la de escribir una novela. Es un poco más depresiva, porque uno sabe que eso no va a quedar así, en cambio en una novela uno sabe que ahí va a estar todo y todo va a estar ahí y uno está controlando todo. Con un guión no depende de mí cómo quede y tampoco estoy seguro de que las imágenes que tengo como guionista sean las mismas que tiene el realizador, por más que él me las describa y yo se las describa. Describir una imagen cinematográfica no tiene nada que ver con la imagen cinematográfica en sí.”
“Cuando escribo una novela a mí no me importa qué van a decir los lectores, no tiene por qué importarme, pero cuando escribo un guión me tiene que importar lo que piensa el director de la película, y en algunos casos hasta lo que piensa el productor. Son lectores que tienen derecho de veto. Los lectores de mis novelas no tienen derecho de veto; pueden decir que mi novela no les gustó y no comprarla, o venderla, o tirarla, o no leerla, pero los otros me van a decir que lo tengo que volver a escribir, sobre todo si ya me han pagado.”
“Cuando trabajo en un guión es siempre una manera de ganar dinero. Siempre es para ganar dinero.”
“Creo que el guionista no es un artista, es un artesano. Pone una serie de técnicas al servicio de otro. Es una etapa de la realización, del mismo modo que todos los que trabajan en una película son artesanos. El único que no lo es el realizador.”
“No sé cómo actúan los guionistas profesionales, que no son más que guionistas. Si tienen una técnica, esa técnica no puede ser válida para todos los films. Cada film, como toda obra de arte, tiene que ser diferente de los otros. Contratar a esos guionistas que saben hacer gags, por ejemplo, no tiene mucho sentido, es eminentemente antiartístico.”
“El trabajo del guionista puede ser el de imaginar una historia, tal vez; tener capacidad para tramar o trabar una historia, y también me parece que debe saber hacer los diálogos. Los diálogos no tienen que ser hechos con una técnica particular: por ejemplo que sean breves, o que los actores los puedan decir. Poco importa eso. Godard y otros nos han mostrado que en los diálogos uno puede decir lo que quiera. Para ser guionista hay que tener talento. Pero el que tiene que tener talento en una película es el director. El talento del guionista depende también del director. No creo en la existencia del guionista como una entidad autónoma.”
“En un determinado momento, cuando escribí “La nubes de Magallanes”, se me ocurrió que podía tratar de transformar el guión en una forma literaria, casi como una obra de teatro, y que después lo filme el que quiera, y que haga lo que quiera. Escribir guiones, directamente, con una forma particular, que deje suficientemente espacio para una serie de interpretaciones, pero escribirlos con la forma de guión. Habría que inventar esa forma particular de guión. No sería exactamente ni una obra teatral ni un libreto radiofónico. Lo veo como algo en donde alternarían ritmos descriptivos y ritmos dialogados.”

6. Saer y el cine documental

6/1. Un retrato de Saer


En 1996 Rafael Filippelli realizó el documental “Retrato de Juan José Saer”. El film se filmó en Argentina (Buenos Aires, Santa Fe, Rincón), y París, y había nacido como el primero de una serie de documentales sobre personalidades argentinas que sería realizada por Filippelli y Alberto Fischerman. Filippelli realizó este retrato de Saer y “Lavelli”, sobre el director teatral argentino que vive en Francia Jorge Lavelli. Fischerman filmó, pero no pudo terminar (falleció en 1995) un documental sobre Guillermo Kuitca.
El documental de Filippelli sobre Saer cuenta un viaje de Saer de París a Santa Fe. O más bien desde la llegada de Saer del tren que viene de Rennes, donde Saer trabajaba de profesor en la Universidad, y que llega a París, hasta el asado que se hace en Colastiné, y el viaje que hace Saer al pueblo de Rincón. Comida-despedida en París, aeropuerto de París, llegada a Ezeiza, asado en lo de su amigo Nicolás Sarquis, viaje a Santa Fe, casa familiar, ida en auto a Colastiné, donde come un asado con sus amigos.
Algunas de estas situaciones son las de la realidad, y otras no, se hacen para el film y no son lo que dicen ser. La despedida de París, con la comida en su casa, con sus amigos de Francia, y la ida al Aeropuerto, no corresponden a situaciones reales: ni era una comida-despedida ni iba al Aeropuerto de París a tomar ningún avión. Otras situaciones sí lo eran: la llegada a la estación de Montaparnasse desde Rennes era una llegada real, lo mismo que la llegada a Ezeiza. (Un detalle: primero se filmó la parte argentina y después la francesa, en diciembre del 95.)
Obviamente la presencia de la cámara modifica todo, pero excepto las intervenciones que algunos de los participantes hacen a lo largo del film, Hugo Santiago en París, Beatriz Sarlo en Buenos Aires y yo en Colastiné, se filmó lo que pasaba ahí, y lo que se decía ahí.
En París Hugo Santiago está tocando el piano, se da vuelta y habla a la cámara: “Si tengo que hablar de Juani, de lo que hablaría, (prefiero no hablar de Juani, por lo que voy a decir después), sería de su silencio, de un tipo de silencio. Si tengo que hablar de su narrativa, del estilo de su narrativa, que encuentro tanto en algunos de sus poemas, como en su narrativa mayor (mayor por su tamaño), quisiera hablar de su silencio, ese silencio conversado que busco tanto en su prosa como en nuestra amistad, y que encuentro. Juani es hablador y gritón a veces, pero en una soledad compartida, en momentos en que probablemente estamos solos, hay un tipo de silencio, una calidad de silencio, una cosa no dicha, que hay en su prosa. Es una capacidad poético-narrativa de su prosa, aun la más conversada; son silencios conversados, yo diría. Así, en esos espacios de silencio, escribimos el film que hicimos juntos, y en esos espacios de silencio hemos pasado juntos veinticinco años.”
En Buenos Aires, en un momento del asado en casa de Nicolás Sarquis, Beatriz Sarlo dice: “Saer es un escritor del tiempo, del tiempo narrativo. El tiempo es un problema que resuelve en cada una de sus novelas y en cada uno de sus cuentos. Cómo contar el movimiento de una luz sobre las hojas, cómo contar el rebote del sol sobre el río; pero también es un escritor del tiempo filosófico. La muerte es lo que da sentido a la vida. De alguna manera en sus novelas, a través de largas conversaciones, de relaciones vagas entre los personajes, que nunca terminamos de aferrar del todo, la muerte está planeando, como un límite impasable, que hace posible la literatura y que hace posible la moral. También es un narrador del tiempo histórico. La historia es como una cicatriz, levísima pero siempre presente, en las novelas de Juani. En un poema que escribió hace mucho tiempo, él dice: “Estos pueblos [habla de la Argentina] se me antojan a veces como un pan en llamas.” Un pan en llamas es la Argentina, un pan en llamas fue la Argentina de los últimos treinta años. ¿Cómo aferrar ese pan en llamas? La historia fue dejando las marcas de esas quemaduras en las novelas de Saer. Quizá uno podría decir que es una literatura pesimista, y yo diría que no, que es una literatura fuertemente moral, una literatura cuya moral es la perfección estética.”
En el patio de Colastiné, en un momento del asado, mirando a cámara y con un vaso de vino blanco en la mano, digo: “La novedad que supone la novela de Juani, “La pesquisa”, es que introduce como referencia los elementos de la realidad, en Francia, que ahora lo rodean. Hasta ahora para nosotros, los de origen santafesino, todo resultaba más sencillo, porque cuando uno leía Avenida del Puerto, sabía que era la calle Alem, cuando uno leía Pancho, uno sabía de quien se trataba, y en consecuencia había una relación particular, que en realidad no ayudaba a explicar o comprender mejor la literatura de Saer. Ahora cuando Saer por primera vez introduce de manera maciza sus referencias francesas, entonces la situación un poco se complica, la relación de los santafesinos, colastinenses, rinconeros, con la literatura de Saer, se vuelve un poco más complicada, a pesar de lo cual hay algunas personas que tienen una relación directa con las referencias santafesinas, pero también con las referencias francesas de Saer, que siguen teniendo esa relación, que se ha quebrado para otros.”
“Pero todo esto no quiere decir que los santafesinos que conocen los lugares que Saer describe, están en mejores condiciones para entablar una relación con su literatura. Simplemente es una circunstancia inevitable, porque en cierto sentido Saer se coloca en un lugar que es el de la escritura, y que no tiene ya mucho que ver con esos lugares de la realidad, con esas personas de la realidad, esos acontecimientos de la realidad, sobre los cuales él se basó, se paró, se asentó, para construir su literatura. En realidad Saer se coloca en esa especie de tierra de nadie que es la nación de la escritura, se coloca en ese lugar, que no es un lugar, que es el lugar de la escritura.”

6/2. El río sin orillas

Sigo pensando que no hay relación entre la literatura de Saer y lo cinematográfico, pero tengo la impresión de que mirando todo lo que Saer escribió, el libro que se encuentra más cerca del cine, y más aún, del cine documental, es “El río sin orillas”, publicado por Alianza en 1992.
Este libro, subtitulado “Tratado imaginario”, lleva una especie de pecado original a cuestas: ser un encargo. Nació entonces no del impulso inicial del propio Saer de escribir un texto que tuviera determinadas características (que desarrollara ciertos acontecimientos, o que describiera a ciertos personajes, o que enfocara cierto momento histórico, o que estructurara cierta organización narrativa, espacial o temporal, o todo esto a la vez), sino de la voluntad de un editor. Habría que ver entonces en qué elementos del propio libro aparece el encargo, en qué “El río sin orillas” es un encargo.
En la página 20 de su libro Saer desecha la posibilidad de desviar de sus fines el libro de encargo que está escribiendo. Lo hace no por cuestiones morales, sino por razones prácticas vinculadas a la necesidad, para un escritor argentino, de “existir”: no puede darse el lujo de desviar el encargo, y esto por una cuestión de seriedad comercial. Sin embargo, a poco que uno lea el libro, advertirá una desviación evidente en un aspecto básico: el libro, supuestamente centrado en el Río de la Plata, habla en realidad de la Argentina, del país, no del río, o no solamente del río, y llega al extremo de desechar, por no conocerla bien, la otra orilla. Un libro sobre un río, pero que hable solamente de una orilla, es un libro muy extraño.
“El río sin orillas” no se define por ser un encargo. Lo que lo caracteriza es ser un libro “documental”, tal como se habla de “cine documental”, cuando se habla de un film que se hace sobre algo o sobre alguien que existe en la realidad, en el mundo, independientemente de que se haga o no una película. Y si no se acepta la calificación de libro “documental” para “El río sin orillas”, seguramente se aceptará su carácter ensayístico. El libro es un ensayo, y como tal quizá por una parte permite un acercamiento al cine ensayístico (o documental) y por otra parte deja ver cómo se despliegan, en un ensayo, las posibilidades de Saer como narrador.
Lo primero que se puede percibir claramente es cierta repugnancia que siente Saer por algunos procedimientos que cultores locales o latinoamericanos del realismo mágico suelen utilizar frecuentemente. En el cine, y también en el cine argentino, abundan los ejemplos de los cineastas “imaginativos”, en cuyos films, por ejemplo, San Martín y Gardel se encuentran y se ponen a tomar mate. Saer se sitúa en las antípodas de escritores y cineastas imaginativos y prueba de ello son las primeras páginas de su libro donde Saer, enfrentando el peligroso desafío de hablar de sí mismo, de sus viajes en avión a Buenos Aires, de su relación con la Argentina y del carácter de encargo del libro, plantea, en los hechos, cuáles son sus preocupaciones centrales. La escritura de esas páginas, la tensión de esa escritura, hasta la elección de cada unas de sus palabras, esa es la preocupación básica de Saer. Y es eso lo que le permite hablar, sin ninguna complacencia, de sus viajes en avión a Buenos Aires.
Hay un fragmento de “El río sin orillas”, que es seguramente el momento más extraordinario del texto, y que me hace acordar a un fragmento equivalente de la última película de Alfred Hitchcock “Family Plot”. En esa secuencia del film de Hitchcock estamos siguiendo al personaje central, interpretado por Bruce Dern, que conduce un taxi y es acompañado por su mujer. Su animada discusión lo distrae y al llegar a una bocacalle debe frenar violentamente para evitar atropellar a una mujer que está cruzando la calle. En ese momento el relato se bifurca, abandonamos a los ocupantes del taxi y comenzamos a seguir a la mujer que acaba de cruzar la calle. Este viraje de la narración, que pone sobre el tapete un elemento central de la obra de Hitchcock, que es lo que podría llamarse, simplemente, la cuestión del punto de vista, me ha producido, como espectador, una de las emociones más intensas de mi vida.
Como lector, idéntica emoción he sentido al leer la página 57 de “El río sin orillas”. Saer viene contando la expedición de Sebastián Gaboto y la fundación del fuerte de Sancti Spiritus, en 1527, y luego dice:
“Se ha escrito mucho sobre la desobediencia de Gaboto a Carlos V, ya que en lugar de ir a las Molucas decidió internarse en el Paraná –lo mismo que su sucesor, por otra parte, con el que unos meses más tarde se encontró inopinadamente en medio del río lo que dio lugar a una querella de propietarios-, pero en mi opinión no hizo más que interpretar el espíritu de las instrucciones del emperador, pensando que iba a encontrar en América lo que se le había mandado a buscar a Oriente. Pero es cierto también que mi opinión es interesada, porque el fuerte de Sancti Spiritus fue fundado, casi sin ninguna exageración, enfrente de mi casa.”

En ese momento “El río sin orillas” da un viraje similar al de “Family Plot” y la narración sigue a partir de ese momento a Saer y a Serodino, su pueblo natal, efectivamente ubicado frente a Puerto Gaboto, el nombre que tiene hoy el lugar donde Gaboto fundó Sancti Spiritus. Esta “digresión autobiográfica” reorienta el relato, lo coloca sobre otros rieles y el lector casi siente vértigo al advertir todos los hilos que la narración de Saer viene controlando. Advierte al mismo tiempo, en la misma mirada, la narración y lo narrado, la Argentina, su historia y la vida de Saer. Percibe que todo, en el libro, es cuestión de “trabajo”, de escritura, que nada es natural, que en arte todo es mediación. En una frase Saer multiplica perspectivas, maneras de leer la historia y la vida de un particular, el pasado y la lectura del pasado. En esa frase Saer explicita toda la complejidad de las narraciones, incluso cinematográficas, y curiosamente, pese a que en cierto momento Saer dice que escribe para ningún lector, toda la complejidad de nuestro “trabajo” como lectores.
La cercanía que, me parece, tiene “El río sin orillas” con el cine, y particularmente con el cine documental, no es de naturaleza tal que haga pensar en adaptar el libro al cine. Más que una película sobre “El río sin orillas”, uno piensa en una película como “El río sin orillas”, que podría tomar el mismo eje que el libro: la Argentina, no el Río de la Plata, y luego, en primer lugar analizar los materiales posibles (la historia, la geografía, la situación actual y el pasado de la Argentina), en segundo lugar tamizarlos por la subjetividad de alguien (ya no Saer sino quien hiciera el film), y finalmente trabajar con los materiales específicos: con la delimitación de cada fragmento, con su tono, sus duraciones, con los encuadres, la altura de cámara y el objetivo utilizado, con la luz y con la forma de mostrar gentes y lugares. Trabajar con eso tanto como trabajó Saer al delimitar la ilación de su libro, el tono de sus partes, los cambios de ritmo y de tono, la longitud de sus períodos, el sonido y sentido de las palabras.

7. Saer director de cine

En la página 105 de “Lugar”, el último libro que publicó Saer en vida, se puede leer el brevísimo texto “Nochero”. Ahí se cuenta la siguiente historia: el Gato Garay está tomando un vermouth en el Gran Doria cuando ve en la vereda de enfrente, parado frente a la vidriera de una confitería, a un hombre de unos treinta años que compra bombones a una nena de diez, y que se va con ella. Su intención es frustrada por la llegada de la madre, el hombre huye y la madre, inquieta y enojada, interroga a las vendedoras de la confitería para saber qué había pasado. El Gato Garay se levanta y se dirige a la casa de unos amigos donde ha sido invitado a cenar.
Este texto se relaciona con el intento de Saer, finalmente frustrado, de dirigir una película, en 1977.
Saer vivía entonces en la ciudad de Rennes, en un edificio de departamentos ubicado frente a la Universidad donde daba clases. Uno de sus alumnos tenía un equipo de Super 8, con el que filmaba ingenuos relatos relacionados con leyendas bretonas. Saer le pidió prestado el equipo y comenzó a filmar, en el Centro Comercial del barrio de la Universidad, una película cuyos personajes eran un hombre de unos 30 años (interpretado por un actor amigo) y una niña de 10, la hija de otros amigos. El hombre trataba de atraer a la niña, que estaba en la entrada de un supermercado, tal como lo hace el personaje de “Nochero”.
Eso es todo lo que recuerdo de ese intento de Saer por hacer cine. El material fue revelado, pero nunca terminó la película.
Eso es todo lo que recuerdo de ese intento de Saer por hacer cine. El material fue revelado, pero nunca terminó la película.
“El arte de narrar”, libro publicado en Venezuela, reúne poemas escritos entre 1960 y 1975, y allí se puede leer “Encuentro en la puerta del supermercado”, diálogo entre La hija y La madre, que remite a lo que Saer filmó en Rennes, y que fue escrito, en consecuencia, antes del momento de la filmación, en el 77.
No sé cuándo fue escrito “Nochero”. Tampoco uno sabe qué marca dejó en Saer aquel film inconcluso y hasta qué punto el texto de “Lugar” es una revancha contra ese film que no pudo ser. Pero uno puede pensar en esa superposición de las dos imágenes: el centro comercial francés del 77 y el Gran Doria, donde se desarrollan algunos relatos de Saer, ese bar que ya no existe, aunque ha recuperado el nombre, y que estaba en Mendoza y San Martín, justo frente a esa confitería que tampoco existe.

Parte 1 / Parte 2


 

AVIZORA.COM
Política de Privacidad
Webmaster: webmaster@avizora.com
Copyright © 2001 m.
Avizora.com