Con el asesinato de la Bizca, en Los lanzallamas, Erdosain cumple de nuevo ese movimiento estratégico. El asesinato es gratuito; no responde a ningún cálculo táctico, que evalúa lo que conviene en cada situación, sino a un enfrentamiento total. La lógica de ese enfrentamiento, que también fue la lógica de la secta organizada por el Astrólogo, es extremista.

El extremismo arltiano presupone a la violencia no como táctica para resolver una situación, sino como forma de anularla. Entre la ensoñación y la "vida puerca", sólo la violencia extrema. No hay camino intermedio.

Así, los personajes de Arlt buscan siempre un trastocamiento súbito, fulgurante e instantáneo de las relaciones entre sí, y de ellos con los objetos. Las situaciones son extremas y no pueden superarse sin un aniquilamiento que no responde a opciones ideológicas, sino a una forma de la imaginación.

El movimiento de la ficción arltiana es el del extremista que cree que no hay otro camino. Ningún personaje de Arlt puede regresar a ninguna parte: el deambular, la huida, el suicidio son los únicos cambios posibles. Erdosain piensa: "Ojalá revienten todos y me dejen tranquilo". Al repetir una frase hecha, "que revienten todos", su deseo define una situación de la que sólo se puede salir explosivamente. Erdosain dice "que revienten todos" de manera literal: el mundo debe saltar en pedazos. La imaginación no quiere saber nada de transacciones.

Por eso, la literatura de Arlt es completamente radical. La violencia es la única forma de la política, que, a su vez, sólo se expresa como delirio. El batacazo es la única forma del cambio de fortuna, la única proximidad con la riqueza que pueden fantasear los pobres. En el capitalismo, la riqueza no se consigue sino delictivamente o por un golpe de fortuna. Delictivamente, reafirmando con Proudhon la idea de que toda propiedad es un robo. Por un golpe de fortuna, en el camino de los buscadores de tesoros y los inventores que, con una ingenuidad tan extrema como sus deseos, quieren enriquecerse con la producción de objetos imposibles. El fracaso es un desenlace inevitable, conocido desde el comienzo.

Esta comprobación no suscita en Arlt ningún sentimentalismo. Enfrentado a una literatura piadosa, como era la de Boedo, Arlt impugna la idea de que el sufrimiento o la miseria deben representarse como en la tradición populista, donde prevalecen las emociones. Los miserables de la "vida puerca" son hediondos y mezquinos. No hay idealización del mundo de los humildes. La sirvienta de Trescientos millones es descripta así en el primer acto: "Mujer de veinticuatro años. Expresión dura e insolente que de pronto se atempera en un aniñamiento voluptuoso de ensueño barato. Recuerda a Rina, el Angel de los Alpes, o cualquier otra pelandusca destinada a enternecer el corazón de las lectoras de Carolina Invernizzio o Pérez Escrich". Esos nombres de escritores de folletín sentimental quedan burlados en el comienzo de una obra que va a torsionar el sentimentalismo desde una fantasía expresionista alimentada con los fantasmas de héroes populares como Rocambole.

Por fealdad, por mezquindad, por deformidad psicológica o moral, los personajes arltianos a veces piden piedad, pero el relato no se permite ese gasto de sentimientos. Se podría decir que Arlt construye la perspectiva del cínico. También podría decirse, la perspectiva nihilista de quien denuncia la violencia enmascarada pero inexorable de una forma social hipócrita. La refutación del sentimentalismo es una refutación de la moral en la sociedad burguesa.

Arlt también limpia de sentimentalismo a la crónica urbana. El barrio no es un escenario para la literatura pintoresca; Arlt no propone una reivindicación de lo menor que estaría allí como objeto de un romanticismo que, casi desde el comienzo, es nostálgico. Por el contrario, el barrio es el infierno de la pequeña burguesía, y sus pequeños propietarios grotescos se parecen más a un dibujo expresionista que a las evocaciones del tango canción. Arlt busca la tensión exasperada del expresionismo. Esa es su vanguardia probablemente no conocida del todo.

Por este lado, no se diferencia sólo de algunos escritores del grupo de Boedo, como Stanchina, Mariani o los González Tuñón. Se diferencia también de Ricardo Güiraldes, con quien lo unió una amistad, algunos favores y sobre todo la coincidencia de que, en 1926, se publican la última novela de Güiraldes, Don Segundo Sombra, y la primera de Arlt, El juguete rabioso. Difícilmente haya dos novelas tan distintas, separadas por la escritura y la ideología. Una es el contramodelo de la otra y sólo tienen en común que en ellas aparecen los dos primeros adolescentes de la literatura argentina, no simplemente dos personajes muy jóvenes, sino una construcción formal y conceptual que se define como adolescencia: el momento en que se recorre el mundo como espacio de aprendizaje o como escenario del fracaso de todo aprendizaje.

Dicho esto, es claro por qué las dos novelas son tan distintas. Lo que en Don Segundo Sombra es una especie de éxito total en la transmisión de saberes criollos, destrezas literarias y estancias en la pampa húmeda recibidas como herencia, en El juguete rabioso es colapso de la posibilidad de adquirir ningún bien, material o simbólico, que incorpore a Silvio Astier a ninguna parte. En Güiraldes, el personaje hace un viaje iniciático por la pampa, guiado por los baqueanos más expertos y, como una especie de hijo de Ulises, va recibiendo en cada lugar una prueba de su aceptación, casi sin conflictos. En Arlt, la ciudad por donde se desplaza Astier está gobernada por la hostilidad y el rechazo, nadie puede incorporarse exitosamente a nada y la novela termina con una promesa de viaje que, lejos de ser un aprendizaje futuro, es el anuncio de una especie de exilio: irse a otra parte porque aquí no hay lugar.

Estas diferencias también dan la tonalidad emocional de las dos novelas. Güiraldes expande una poética del sentimiento, desde su famosa dedicatoria a los gauchos que le sirvieron de modelo hasta su no menos famoso final. Arlt raspa el sentimiento hasta transformarlo en cinismo, desesperación, cólera o hipocresía. Esos son los tonos ácidos de El juguete rabioso.

El amor se representa desde la ambigüedad del engaño que lo acompaña como su sombra. No hay amor inocente, no hay sentimiento que no sea engaño de alguna especie. El sentimentalismo es viscoso. La familia y el matrimonio son instituciones-trampa; la mujer misma es la trampa, y toda entrega sentimental masculina se deshace contra algo que no puede ser sino disfraz y maniobra. No existe Flor de María, la muchacha sufrida y conmovedora de Los misterios de París.

Arlt no recubre los sentimientos con una capa de discursos sentimentales. O los exaspera hasta la inverosimilitud o los arranca del romanticismo a través de motivos que toma de la literatura decadentista: "Ella entorna los ojos. Le transmite una tal beatitud con la tersa pureza de su frente y el estupor maravillado de sus pupilas, que Balder experimenta tristeza de no poder morir en aquel instante". Esta es la gran operación de Arlt con la literatura popular y el folletín con el que se lo vinculó tantas veces: se distancia de su sentimentalismo por la ironía o por la exageración donde amor, muerte, sensualidad y pasión se entreveran siempre.

Conserva, en cambio, las contraposiciones nítidas. El claroscuro del folletín, una vez que se ha quemado el sentimentalismo, evoca los contrastes ácidos del expresionismo. Por eso Arlt es crítico y sobre su obra nunca podría decirse, como se dijo del folletín, que consuela alimentando el ensueño de ojos abiertos. Son los personajes de Arlt los que sueñan imposibles. Jamás les permite eso a sus lectores. Nadie sale consolado de una novela de Arlt. El extremismo no consuela porque tampoco soluciona imaginariamente.

Nombraré, finalmente, una figura retórica que es extremista: la hipérbole, la figura de la exageración, un modo del lenguaje por el cual el escritor renuncia a la verosimilitud para lograr el impacto de una evidencia más allá de todo verosímil. Por insistencia e intensificación, el primer eslabón de una hipérbole se encadena en amplificaciones sucesivas. Arlt es hiperbólico: "Erdosain escucha el estrépito de estos dolores repercutir en las falanges de sus dedos, en los muñones de sus brazos, en los nudos de sus músculos, en los tibios recovecos de sus intestinos... Se aprieta las sienes, se las prensa con los puños; está ubicado en el negro centro del mundo; es el eje doliente carnal de un dolor que tiene trescientos sesenta grados...".

La hipérbole es el fortissimo de la escritura. Presenta la pasión no por sus contenidos evidentes sino por su forma extrema. La hipérbole es también un procedimiento peligroso. Puede ser sublime, pero lo sublime moderno corre siempre el riesgo de su degradación paródica. La escritura de Arlt atraviesa ese límite constantemente. Ignora el buen gusto. Pasa por encima de lo que las élites culturales establecían como tono apropiado de la literatura.

Por la hipérbole, Arlt exhibe y repara una inseguridad radical. Precisamente ésa, evocada tantas veces por él y por sus críticos: la de ser un escritor sin formación literaria, sin los refinamientos de la elite, alguien que carece de toda seguridad sobre su origen y que duda de su legitimidad simbólica. La hipérbole es el procedimiento de la inseguridad: decir más, para que por lo menos algo de lo dicho sea escuchado.

Cuando no se confía del todo ni en la capacidad de la escritura para decir, ni en la posibilidad de que el lector escuche lo que la escritura dice, la hipérbole subraya el sentido ampliándolo, colocándolo bajo una lente que vuelve todo o insignificante o grandioso. Es lo contrario de la estrategia de Borges, quien siempre dice menos, atenúa, acumula negativas, se aleja del énfasis.

La hipérbole es una señal de clase en la literatura de Arlt. Es la marca del escritor pobre. Por la exageración y la radicalidad, Arlt busca llenar esa falta original de la cual habló tantas veces: no tener ni capital en dinero ni capital cultural. Su marginalidad no fue institucional, ya que desde muy joven fue un periodista estrella y un escritor de éxito. Pero, pese a los reconocimientos, Arlt se sentía un recién llegado de apellido impronunciable.

La diferencia de clase con Girondo, con Borges, con Güiraldes, se delata en el énfasis de la escritura arltiana y en el imaginario exasperado de las soluciones radicales. La incomodidad de Arlt, después de tantas décadas, tiene mucho que ver con su extremismo. Es difícil normalizar un sistema de explosiones encadenadas.

Beatriz Sarlo es ensayista y docente de la UBA. Autora de libros como La imaginación técnica (1992) y Escenas de la vida posmoderna (1994), su último libro es La máquina cultural (Sudamericana).