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El Poder de Representación en el Arte 
Armando Silva

Ensayos sobre Arte


Focalización visual

Presentación:

Nuestro objetivo es presentar una propuesta para una comprensión de la imagen visual, según la noción de foco y focalización.

Para su desarrollo partimos de algunos postulados de la teoría lingüística de la enunciación y de la noción de puesta en escena teatral, para ir cotejando tales argumentos con aquello propio a la imagen. La definición de foco fotográfico nos ha parecido de gran utilidad, para sobre su metáfora montar nuestra exposición.

Encontramos tres propiedades en la imagen, a saber: lo que la nombre , lo que la indica y lo que la muestra. Estos tres correlatos nos acompañaran en toda la exposición, para destacar los aspectos verbales y visuales no verbales presentes en las imágenes.

De esto modo se propone elaborar una teoría del escenario en el lugar de la imagen: en un escenario se puede comprobar con mayor precisión los aspectos verbales de la imagen, que también son parte de su composición.

1. Poner en Discurso

Si hacemos una comparación entre literatura y teatro diríamos: El autor-escritor, pone en discurso los personajes: pronuncia la primera palabra. El actor protagonista, pone en escena el discurso en los personajes: pronuncia la segunda palabra, el autor se dirige a un lector mientras el actor lo hace al público.

Encontramos una relación entre autor, personaje y actor. El actor nos es el único dueño ni responsable de lo que en la representación diga o exprese: le antecede el personaje previsto por el auto narrador. Lo propio del teatro es que se enuncia por interpuesta persona; el autor por un personaje que prevé en su libreto escrito, el personaje por un actor que éste encarna en la representación.

Se puede decir, si, que a autor y actor los une el personaje, pero uno lo vive en el papel, mientras el otro en carne y hueso, personificándolo. El personaje enunciado y diseñado en el texto escrito está puesto en el discurso.

El personaje enunciado y representado por el personaje está puesto en escena.

Pero, que es enunciar:

La enunciación será "un acontecimiento cada vez más particular que constituye el aparecimiento de un enunciado". Plantear el significado de un enunciado, será describir su enunciación, en un escenario determinado. Lo anterior podemos entenderlo mejor en la diferencia entre:

El decir y lo dicho (1)

El decir, corresponde a la enunciación. Lo dicho corresponde a lo enunciado.

Que es una representación:

Hemos dicho: poner en escena.

Partamos de una definición de escenografía en el teatro: conjunto de signos del teatro, que se dan por fuera de los actores, se instalan en el espacio y son objeto de percepción visual. El actor actúa en ese espacio y hace vivo el escenario, cada puesta en escena, o nueva representación, plantea nuevos juegos de significados. Hay una relación directa entre enunciar y representar. Lo mismo que entre enunciado y representado.

II. La imagen

La imagen aún cuando parezca paradójico, no es sólo visual. Esa será una de las razones fuertes para aceptar que su estudio no se agote en lo que la lingüística puede aportarnos, pero también es una razón, para aceptar que la lingüística y el estudio de la comunicación verbal, puede hablarnos mucho de imagen.

Si la imagen no es sólo imagen en el sentido de esa entidad visual que se opone a la palabra, entonces proponemos incluirla en un espacio mayor en el cual componentes linguales pueden aparecer en la interacción que le corresponde. Se trata del escenario: el escenario en el lugar de la imagen, para corresponder esta última en todo su juego de representación.

Una imagen por lo menos posee tres correlatos, o sea componentes inherentes.

a) La imagen es nombrada.

b) La imagen es indicada.

c) La imagen es mostrada.

a) Nombrar la imagen es darle un significado. Cuando alguien le da nombre a un objeto real o a una fotografía del objeto y la llama por ejemplo luna, lo visual ha sido nombrado, su nombre ya lo conocíamos, a no ser el de un nuevo objeto, que mereció el invento de una nueva palabra: por ejemplo cuando el hombre la visitó por primera vez ante el televisor el locutor se inventó la palabra correspondiente para esa imagen nunca antes vista; dijo: alunizar!

b) Indicar la imagen es señalarla. Cuando señalamos la imagen para acompañar el nombrarla hacemos un signo ostensivo: nuestro dedo índice se dirige a la luna, para indicarla. Pero también podemos nombrarla y señalarla a la vez... "mire la luna..." para indicar con ello que finalmente apareció o, tal vez, para hacer ver: Que hermosa está!

Pero, fijémonos, indicar con el dedo índice la luna y decir: "mire la luna", aún cuando lo que queremos decir es: Que hermosa está! En esta operación hay por lo menos una ambigüedad: lo que indicamos no es lo que queremos decir. Con lo anterior se supone entonces que indicar, señalar la imagen, ya nos libera en algo de su denominación.

Si observamos lo contrario podremos entender mejor la ambigüedad que destacamos.

Uno puede decir... mire la luna, sin señalarla; en este caso, tal vez sólo nos interesa nombrarla para ser testigos de su presencia. Pero decir mire la luna e indicarla con la mano, implica un gesto - paralinguístico - que le da emoción a la frase, por esto sobrepasa el simple acto de nombrarla y la luna se vuelve, además, objeto de admiración.

c) Mostrar la luna es recrearla en su imagen, evitando nombrarla. La luna ya es nuestra imagen que tenemos adentro, y los enamorados: la luna de la poesía, de la fabulosa fotografía, la luna del arte y del amor. La luna mostrada, quiere evitar su denominación, tal vez rehuye su nombre para ganarla para la imagen. Es aquí donde la relación imagen-imaginación se encuentra. Imagen viene de imago, lo análogo a algo: por ejemplo: la luna-imagen análoga a la luna-real; imaginar es producir imágenes en la imaginación, sinónimo de fantasear: producir fantasmas que rondan por los territorios del arte y utopía; esto es desear otros mundos posibles. El arte, ya se ha dicho, tiende a la figura, a deshacerse de las palabras para tornarse imagen. Es entonces cuando en nuestra lengua española valdría la pena introducir un adjetivo: imágica: la magia de la imagen. El calificativo de la imagen cuando adquiere el poder visual de mostrarse en su belleza fantástica, empobreciendo al máximo su posibilidad denominativa. La imagen cuando se muestra y no basta nombrarla.

FOCALIZAR LA IMAGEN

La focalización en la narrativa designa la "delegación hecha por el enunciador y un sujeto que conoce llamado observador". El observador, como cualquier personaje de una novela, focaliza de este modo el narrador expone varios "puntos de vista". Para los efectos visuales hemos propuesto la metáfora del foco fotográfico.

Todo objeto que pretenda ser registrado por la cámara fotográfica tiene una distancia focal y una luminosidad, medibles ambas con exactitud.

Las imágenes fotográficas no tienen por que ser nítidas en toda su superficie. El control de las zonas de nitidez permite resaltar elementos especiales de la imagen que así quiera destacar el fotógrafo, la existencia de fondos, o primeros planos desenfocados será la razón para la ilusión de profundidad en las fotografías. El procedimiento más sencillo, como nos aconsejaría cualquier manual fotográfico, para disminuir la profundidad de campo, será utilizar aberturas más grandes de la lente; en este sentido una figura desenfocada pierde el detalle aún cuando conserva lo general: el buen enfoque exigirá que el fotógrafo cuadre el objeto a fotografiar con la lente que, una vez precise distancia y luz, mostrará la imagen "nítida" en la cámara, como funcionan nuestros ojos naturales: figurémonos que nos situamos en el centro de la habitación y que miramos la calle a través de la ventana: no podremos percibir con igual nitidez y simultáneamente, el marco de la ventana y las casas de enfrente, sino que debemos de acomodar los ojos a las diversas distancias". De este modo podemos mirar primero las flores, enseguida un avión que pasa por la ventana y luego descubrir la luna.

No obstante el ojo de la cámara fotográfica, distinto al natural, hemos de graduarlo nosotros mismos, para lograr nitidez con los objetivos instalados en diversas distancias. Para lo anterior nos servimos del dispositivo de enfoque de la distancia, que suele ser un anillo cuya escala se inicia en o metros u termina con el signo de infinito. Existen, incluso, cámaras fotográficas muy sencillas que ellas mismas marcan ciertos enfoques progresivos como: para retrato distancia corta; para grupo distancia media, y para paisaje, distancia larga, o infinita.

El enfoque fotográfico, entonces, es selectivo: a gran abertura del foco pueden tomarse fotografías muy diferentes, desde el mismo punto, simplemente cambiando de foco. La poca profundidad de campo que se consigue por la gran abertura, hace que solamente un elemento, el focalizado, aparezca nítido, quedando el resto borroso o desenfocado, por ejemplo: puede enfocarse el detalle del primer plano dejando el fondo desdibujado; o puede prestarse atención a las distancias medias o al fondo, quedando borroso el primer plano.

De las anteriores notas, que más parecen para una enseñanza técnica de la fotografía, nos servimos para plantear nuestros intereses teóricos.

El foco fotográfico sigue los siguientes pasos:

1. Selecciona un objetivo.

2. Focaliza: esto es, hace corresponder el objetivo con la distancia y luz apropiadas, lo cual se marca por la nitidez de la imagen en el visor de la cámara.

3. Toma la fotografía: esto es, oprime el obturador. En lo que va de la primera selección, aquella de la búsqueda del objetivo, que se hace sin mediar la cámara, simplemente porque quiero fotografiar alguna cosa, hasta la toma real, en la que "Tomo una fotografía", hay un importante recorrido.

La cosa real que seleccioné como objetivo se volvió imagen, imagen fotografiada. Tal fotografía reúne todos los caracteres de lo que llamamos la representación.

La representación de la imagen

Examinemos unos ejemplos en imágenes pictóricas:

Cuando reyes y monarcas en épocas pasadas se hacen pintar como X. E. Luis XIV en Francia, aquel que dijo "El Estado soy yo", hace entonces, que otro, el pintor, cuente su historia. El pintor, a cargo del rey, pinta, lo pinta: hay una complicidad entre quien hace la historia y aquel que lo dibuja: entre el rey y el artista. Medallones y pinturas del período de Luis XIV se han estudiado, encontrándose una relación entre poder político y poder de representación, el poder del "Estado soy yo" se complementa con "yo estoy aquí para el estado". La imagen cumple una función ideológica explícita y, por tanto, el escenario de su figuración es previamente estudiado y calculado para la historia.

Cuando el gran pintor Francisco Goya y Lucientes pinta y tiene que pintar a la Reina Maria Luisa (a la horrible Maria Luisa, como lo confiesa en su diario) lo hace, pero en sus dibujos y aguas fuertes se ocultan epígrafes o secretos reveladores. En uno de los caminos de la serie "Los Caprichos" escribe el epígrafe: "todos caerán", en el alude a todos los amantes de la reina; en otra escribe "ya van desplumados", evoca las grotescas venganzas que la propia Maria Luisa ideaba contra las damas de quienes sentía celos; en la "mala noche", recuerda las aventuras nocturnas de la soberana "que al decir de sus enemigos y el pueblo, dejaba su palacio para irse de fiesta"(4).

Con lo anterior sólo pretendemos citar un ejemplo en el que la censura, o mejor dicho lo censurado, se torna materia de focalización visual, pero sigue siendo materia oculta. Goya mostraba la reina en la forma ordenada, por el monarca, pero el epígrafe la desnudaba en su propia apreciación. Su diario y otros elementos de análisis (5) sirvieron para descifrar sus escenarios, que no por casualidad se adjetivizan como "goyescos".

La imagen goyesca corresponde a una imagen satírica, desdoblada, burlona, casi espantosa, siempre representando explícitamente el doble sentido.

Las pinturas y medallas ordenadas por Luis XIV como los dibujos y pinturas ejecutadas por Goya, son imágenes puestas en escenarios mayores. La imagen sólo la captamos si la comprendemos como el escenario mismo en el cual la figura interactúa con varios motivos, inclusive con aquellos que no vemos por que no fueron representados, pero desde afuera del cuadro afectan y condicionan el paisaje de la visión. En el escenario hay algo que vemos y algo que no, pero todo es parte de su construcción focalizante.

V. Interpretación de la Imagen

Si volvemos a la fotografía estaremos de acuerdo en que el acto de fotografiar, como pintar, implica una representación material.

Cuando tomamos una fotografía hay un doble ejercicio: de una parte un esfuerzo intencional, se busca, se selecciona un objeto; de otra parte hay un ejercicio pasional, deseo el objetivo, lo miro, lo quiero hecho imagen, entonces oprimo el botón, para ganar la imagen fotografiada.

Producida la imagen esta ha conllevado una operación focalizante. Se tomó el detalle, se reconstruyó el plano general de un paisaje, o cosas por el estilo. De cualquier manera lo que era objeto real se volvió imagen y esta accede a la dimensión estética. Al orden de la forma, el gusto o el rechazo, el orden de la belleza.

Pero esta fotografía original, puesta en circulación social, en la rotación entre amigos, en el periódico u otro medio, exigirá nuevas operaciones focalizadoras. En rigor cada quien la volverá a focalizar.

Tanto lo hará con la razón y la objetividad, como con pasión y sus propios deseos. Si la fotografía focalizó, codificando; el observador de la misma focaliza, pero descodificando. Puede ser que el detalle central del fotógrafo, pase a un segundo plano en el observador, entonces en su mente le da valor, o nitidez, a lo que la fotografía presentaba secundario, o borroso.

Lo cierto es que la fotografía será observada por cada quien de una manera muy particular, ya vivimos una cultura fotográfica, pero de uno u otro modo en cada ver una fotografía se hace una nueva escenificación. En la fotografía la vida psíquica está presente, representada. Para evidenciar lo anterior, piénsese en experimentos que se han hecho con cámaras ocultas en los estudios fotográficos. Una persona llega para que le tomen un retrato y cámaras ocultas le disparan tomas por todas partes; cuando finalmente esta frente al fotógrafo, para el momento de la foto, la persona se transforma y asume una pose. En este momento prepara una imagen para el futuro.

También se dice que los niños son desprevenidos y frescos ante las cámaras, pero en la medida que crecen aprenden a posar, y el gesto espontáneo se vuelve deliberado, esquemático: posa según la ocasión y la ocasión la ordena, las circunstancias sociales. Las circunstancias sociales condicionan el escenario de un modo prefigural, así no aparezcan explícitamente en la fotografía.

Un psicólogo cuenta que se fue de paseo por una ciudad, en compañía de sus alumnos, armados de cámara en mano, cada uno de ellos preguntaba a los transeúntes: "me permite tomarle una fotografía?"

El resultado de esa curiosa encuesta (6) fue que el 35% de los solicitados, aceptó la fotografía, mientras el 65% se negó rotundamente: se cubrían el rostro con las manos, fruncían el seño y se alejaban temerosos apresuradamente. Toda esa rica gestualidad demostraba que hay una coreografía propia de la cultura de la fotografía que tiene que ver con la imagen con que cada quien admite mostrar. Es el caso de las mujeres, en el juego este de ser fotografiadas se mostraron mucho menos dispuestas que los hombres a que se les tomara su retrato; parece un hecho ineludible: que en nuestra vida psicológica la mujer se educa más concientemente en el cuidado y captura de su imagen.

La cámara, pues, lleva la marca del testigo intruso que muestra, quizás, más de lo que yo puedo permitir. De ahí la pose, que puede traducirse como la imagen calculada que puede circular públicamente.

Así, entonces, si lo que nos interesa es la interpretación de la imagen, habrá los siguientes pasos a reconstruir:

1. La prefiguración, o circunstancias sociales desde las que se preparó el escenario.

2. El escenario, dentro del cual se encuentra la figura focalizada.

3. La figura focalizada.

Podremos advertir que aquello que aludimos en el primer punto no existe visualmente, aún cuando se puede deducir, la pintura no nos dice "el rey ordenó pintarlo", pero por otros documentos extra-pictóricos podemos comprenderlo, o por elementos incluidos en códigos secretos, lo cual sería el caso de los epígrafes señalados por Goya, y explicados no en sus dibujos, sino en su diario.

Los puntos 2 y 3 si están presentes visualmente: la imagen general y la figura detallada forman el escenario, material. Si pensamos en la labor de la "una crítica de arte" llamada formalista, le definiríamos como aquella que sólo consulta los aspectos previstos en los puntos 2 y 3 desconociendo los criterios prefigurativos de toda imagen, incluyendo la artística. Poner a hablar el escenario visual, entonces, en el sentido de explicarlo verbalmente, es posible, pero hasta cierto punto.

Palabra y puntos de vista sobre escenario

Punto de vista, lo definimos como una operación de mediación: aquella entre la imagen y su observador. El punto de vista implica, de ésa manera, un ejercicio de visión, el captar un registro visual, pero también compromete nuestros deseos de querer mirar: en la mirada hay un ejercicio de "voyeur", de goce por lo que se mira.

Cuando yo miro focalizo para mi comprensión y para mis deseos, por tanto, en la imagen que miro habrá, según lo que dijimos: lo que pueda nombrar; lo que indico y lo que se muestra. Aquello que se me muestra - que muestro - constituye su mayor valor figurativo o visual y progresivamente el menor valor de traducibilidad lingual. En otras palabras; lo que nombro de la imagen lo constituyen sus analogías lingüísticas o verbales, los elementos verbales, los elementos verbales de la imagen. Lo que indico y lo que muestro ascenderán hacia mayor visibilidad por tanto menor grado denominativo. Aquello que se nombra de la imagen constituye su nivel de comprensión verbal; aquello que permanece mostrado, como figura pura, digamos intraducible, responde a una necesidad estética: con esto último podríamos comprender por que el arte tiende a la figura.

Según lo dicho en los escenarios visuales, podrán haber: a) elementos, lingüísticos o verbales; b) imágenes indicativas más o menos hablantes; c) las figuras intraducibles a palabras. En nuestro ejemplo de la Luna, hemos recorrido los tres niveles.

Focalizar una imagen, de acuerdo con los distintos elementos que hasta aquí argumentamos, implica siempre el doble ejercicio de comprensión y pasión; una operación intelectual-afectiva.

Pero si focalizar da cuenta de la manera como seleccionamos y enfocamos un objetivo, focalizar está correlacionado a ocultar: la puesta en escena, entonces, pone de presente los contenidos focalizados y los ocultos, tales contenidos escondidos aparecerán en la imagen pero de manera virtual: habrá que descubrirlos; se relacionan con aquellos elementos prefigurativos o de circunstancias sociales en las que se construyó el escenario.

Valga la pena pensar en un ultimo caso que todos por lo general vivimos: el álbum familiar de fotografías. En él aparecen varios momentos felices de la familia, que pueden entenderse como instantes colectivamente focalizados, los que no se muestran, seguramente por dolorosos e inapropiados se ocultan. Así la familia construye el álbum familiar "como un cuento de hadas" los diferentes episodios registrados por este medio serán, por lo general, información visual, fácilmente traducible: corresponde a lo que llamamos imágenes nombradas. El matrimonio de los padres, el nacimiento y bautizo de los hijos, la fiesta de los 15 de la hija, los cumpleaños, la entrega de trofeos, triunfos y éxitos de la familia. Se ha construido un relato visual, con argumento fácilmente delatable; son una serie de retratos sin mayor fuerza visual, pegados y reunidos en el álbum con un mayor sentido de prueba, lo que está allí, si ocurrió. Es de ese modo como prácticamente se usa la fotografía en el ámbito familiar.

El álbum familiar, no obstante, nos puede mostrar un argumento más profundo: que desean, que quieren, que se proponen los miembros de la familia, y para esto no hay que fijarnos sólo en lo que nos muestran, sino quizás más importante, en todo aquello que ocultan y por tanto ha desaparecido del registro visual.

Lo que se muestra en el álbum familiar corresponde, pues, a un nivel más profundo: es aquello que requiere interpretación cuidadosa.

En conclusión del ejemplo:

El álbum familiar focaliza visualmente, o sea nombra, los momentos claves de la familia que se destacan en los episodios relatados visualmente en las fotos; esto es lo verbal.

El álbum familiar focaliza visualmente, esto es pone en escena, también los deseos y anhelos profundos de la familia; esto es lo que se indica o muestra.

Aquello de una imagen que tiene un mayor poder visual es lo más traducible: es como si nos quedáramos sin palabras ante un fuerza que se nos impone y cautiva como si retornaremos a momentos arcaicos del cuerpo en los que no articulábamos palabras, pero contemplábamos el mundo ante nosotros.

NOTAS:

(1) Conceptos desarrollados por O. Ducrot en Le dit et le dire, Minuit, Paris, 1985.

(2) Calificativo expuesto por Ch.Metz en entrevista a la revista Hors Cadre, no. 4, Paris, 1986.

(3) L. Marin, L'inscription de la memoire du Roi sur l'histoire métallique de Luis XIV, Univ, di Urbino, 1980.

(4) I. de Beryes, Dibujos y grabados de GOYA, Joaquín Gil Ed, Barcelona, S.F.

(5) P. Lefort, según la obra citada anteriormente, hace revelaciones de manuscritos inspirados por el mismo Goya. Lo mismo hace el Diario de Madrid, del 6 de febrero de 1799 en nota escrita por Ceán Bermúdez que algunos críticos atribuyen a coautoría con Goya.

(6) S. Milgran, Un sicólogo observa la fotografía, en Facetas, V Diez no. 3, 1977.

(7) Concepto sugerido en la obra Cit. anteriormente

The construction of image (focalización visual) is the central point of this essay on verbal and non verbal comunication. The author discusses the examples of speach and photograph as a metaphor of representation and his final proposal is the creation of a mise-en-scene theory.

Key words: visual focalization, construction of image, mise-en-scene theory, verbal and photographic speaches


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