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Focalización visual
Presentación:
Nuestro objetivo es presentar una
propuesta para una comprensión de la imagen visual, según la noción de
foco y focalización.
Para su desarrollo partimos de algunos
postulados de la teoría lingüística de la enunciación y de la noción
de puesta en escena teatral, para ir cotejando tales argumentos con
aquello propio a la imagen. La definición de foco fotográfico nos ha
parecido de gran utilidad, para sobre su metáfora montar nuestra exposición.
Encontramos tres propiedades en la
imagen, a saber: lo que la nombre , lo que la indica y lo que la muestra.
Estos tres correlatos nos acompañaran en toda la exposición, para
destacar los aspectos verbales y visuales no verbales presentes en las imágenes.
De esto modo se propone elaborar una
teoría del escenario en el lugar de la imagen: en un escenario se puede
comprobar con mayor precisión los aspectos verbales de la imagen, que
también son parte de su composición.
1. Poner en Discurso
Si hacemos una comparación entre
literatura y teatro diríamos: El autor-escritor, pone en discurso los
personajes: pronuncia la primera palabra. El actor protagonista, pone en
escena el discurso en los personajes: pronuncia la segunda palabra, el
autor se dirige a un lector mientras el actor lo hace al público.
Encontramos una relación entre autor,
personaje y actor. El actor nos es el único dueño ni responsable de lo
que en la representación diga o exprese: le antecede el personaje
previsto por el auto narrador. Lo propio del teatro es que se enuncia por
interpuesta persona; el autor por un personaje que prevé en su libreto
escrito, el personaje por un actor que éste encarna en la representación.
Se puede decir, si, que a autor y
actor los une el personaje, pero uno lo vive en el papel, mientras el otro
en carne y hueso, personificándolo. El personaje enunciado y diseñado en
el texto escrito está puesto en el discurso.
El personaje enunciado y representado
por el personaje está puesto en escena.
Pero, que es enunciar:
La enunciación será "un
acontecimiento cada vez más particular que constituye el aparecimiento de
un enunciado". Plantear el significado de un enunciado, será
describir su enunciación, en un escenario determinado. Lo anterior
podemos entenderlo mejor en la diferencia entre:
El decir y lo dicho (1)
El decir, corresponde a la enunciación.
Lo dicho corresponde a lo enunciado.
Que es una representación:
Hemos dicho: poner en escena.
Partamos de una definición de
escenografía en el teatro: conjunto de signos del teatro, que se dan por
fuera de los actores, se instalan en el espacio y son objeto de percepción
visual. El actor actúa en ese espacio y hace vivo el escenario, cada
puesta en escena, o nueva representación, plantea nuevos juegos de
significados. Hay una relación directa entre enunciar y representar. Lo
mismo que entre enunciado y representado.
II. La imagen
La imagen aún cuando parezca paradójico,
no es sólo visual. Esa será una de las razones fuertes para aceptar que
su estudio no se agote en lo que la lingüística puede aportarnos, pero
también es una razón, para aceptar que la lingüística y el estudio de
la comunicación verbal, puede hablarnos mucho de imagen.
Si la imagen no es sólo imagen en el
sentido de esa entidad visual que se opone a la palabra, entonces
proponemos incluirla en un espacio mayor en el cual componentes linguales
pueden aparecer en la interacción que le corresponde. Se trata del
escenario: el escenario en el lugar de la imagen, para corresponder esta
última en todo su juego de representación.
Una imagen por lo menos posee tres
correlatos, o sea componentes inherentes.
a) La imagen es nombrada.
b) La imagen es indicada.
c) La imagen es mostrada.
a) Nombrar la imagen es darle un
significado. Cuando alguien le da nombre a un objeto real o a una fotografía
del objeto y la llama por ejemplo luna, lo visual ha sido nombrado, su
nombre ya lo conocíamos, a no ser el de un nuevo objeto, que mereció el
invento de una nueva palabra: por ejemplo cuando el hombre la visitó por
primera vez ante el televisor el locutor se inventó la palabra
correspondiente para esa imagen nunca antes vista; dijo: alunizar!
b) Indicar la imagen es señalarla.
Cuando señalamos la imagen para acompañar el nombrarla hacemos un signo
ostensivo: nuestro dedo índice se dirige a la luna, para indicarla. Pero
también podemos nombrarla y señalarla a la vez... "mire la
luna..." para indicar con ello que finalmente apareció o, tal vez,
para hacer ver: Que hermosa está!
Pero, fijémonos, indicar con el dedo
índice la luna y decir: "mire la luna", aún cuando lo que
queremos decir es: Que hermosa está! En esta operación hay por lo menos
una ambigüedad: lo que indicamos no es lo que queremos decir. Con lo
anterior se supone entonces que indicar, señalar la imagen, ya nos libera
en algo de su denominación.
Si observamos lo contrario podremos
entender mejor la ambigüedad que destacamos.
Uno puede decir... mire la luna, sin
señalarla; en este caso, tal vez sólo nos interesa nombrarla para ser
testigos de su presencia. Pero decir mire la luna e indicarla con la mano,
implica un gesto - paralinguístico - que le da emoción a la frase, por
esto sobrepasa el simple acto de nombrarla y la luna se vuelve, además,
objeto de admiración.
c) Mostrar la luna es recrearla en su
imagen, evitando nombrarla. La luna ya es nuestra imagen que tenemos
adentro, y los enamorados: la luna de la poesía, de la fabulosa fotografía,
la luna del arte y del amor. La luna mostrada, quiere evitar su denominación,
tal vez rehuye su nombre para ganarla para la imagen. Es aquí donde la
relación imagen-imaginación se encuentra. Imagen viene de imago, lo análogo
a algo: por ejemplo: la luna-imagen análoga a la luna-real; imaginar es
producir imágenes en la imaginación, sinónimo de fantasear: producir
fantasmas que rondan por los territorios del arte y utopía; esto es
desear otros mundos posibles. El arte, ya se ha dicho, tiende a la figura,
a deshacerse de las palabras para tornarse imagen. Es entonces cuando en
nuestra lengua española valdría la pena introducir un adjetivo: imágica:
la magia de la imagen. El calificativo de la imagen cuando adquiere el
poder visual de mostrarse en su belleza fantástica, empobreciendo al máximo
su posibilidad denominativa. La imagen cuando se muestra y no basta
nombrarla.
FOCALIZAR LA IMAGEN
La focalización en la narrativa
designa la "delegación hecha por el enunciador y un sujeto que
conoce llamado observador". El observador, como cualquier personaje
de una novela, focaliza de este modo el narrador expone varios
"puntos de vista". Para los efectos visuales hemos propuesto la
metáfora del foco fotográfico.
Todo objeto que pretenda ser
registrado por la cámara fotográfica tiene una distancia focal y una
luminosidad, medibles ambas con exactitud.
Las imágenes fotográficas no tienen
por que ser nítidas en toda su superficie. El control de las zonas de
nitidez permite resaltar elementos especiales de la imagen que así quiera
destacar el fotógrafo, la existencia de fondos, o primeros planos
desenfocados será la razón para la ilusión de profundidad en las
fotografías. El procedimiento más sencillo, como nos aconsejaría cualquier
manual fotográfico, para disminuir la profundidad de campo, será
utilizar aberturas más grandes de la lente; en este sentido una figura
desenfocada pierde el detalle aún cuando conserva lo general: el buen
enfoque exigirá que el fotógrafo cuadre el objeto a fotografiar con la
lente que, una vez precise distancia y luz, mostrará la imagen "nítida"
en la cámara, como funcionan nuestros ojos naturales: figurémonos que
nos situamos en el centro de la habitación y que miramos la calle a través
de la ventana: no podremos percibir con igual nitidez y simultáneamente,
el marco de la ventana y las casas de enfrente, sino que debemos de
acomodar los ojos a las diversas distancias". De este modo podemos
mirar primero las flores, enseguida un avión que pasa por la ventana y
luego descubrir la luna.
No obstante el ojo de la cámara
fotográfica, distinto al natural, hemos de graduarlo nosotros mismos,
para lograr nitidez con los objetivos instalados en diversas distancias.
Para lo anterior nos servimos del dispositivo de enfoque de la distancia,
que suele ser un anillo cuya escala se inicia en o metros u termina con el
signo de infinito. Existen, incluso, cámaras fotográficas muy sencillas
que ellas mismas marcan ciertos enfoques progresivos como: para retrato
distancia corta; para grupo distancia media, y para paisaje, distancia
larga, o infinita.
El enfoque fotográfico, entonces, es
selectivo: a gran abertura del foco pueden tomarse fotografías muy
diferentes, desde el mismo punto, simplemente cambiando de foco. La poca
profundidad de campo que se consigue por la gran abertura, hace que
solamente un elemento, el focalizado, aparezca nítido, quedando el resto
borroso o desenfocado, por ejemplo: puede enfocarse el detalle del primer
plano dejando el fondo desdibujado; o puede prestarse atención a las
distancias medias o al fondo, quedando borroso el primer plano.
De las anteriores notas, que más
parecen para una enseñanza técnica de la fotografía, nos servimos para
plantear nuestros intereses teóricos.
El foco fotográfico sigue los
siguientes pasos:
1. Selecciona un objetivo.
2. Focaliza: esto es, hace
corresponder el objetivo con la distancia y luz apropiadas, lo cual se
marca por la nitidez de la imagen en el visor de la cámara.
3. Toma la fotografía: esto es,
oprime el obturador. En lo que va de la primera selección, aquella de la
búsqueda del objetivo, que se hace sin mediar la cámara, simplemente
porque quiero fotografiar alguna cosa, hasta la toma real, en la que
"Tomo una fotografía", hay un importante recorrido.
La cosa real que seleccioné como
objetivo se volvió imagen, imagen fotografiada. Tal fotografía reúne
todos los caracteres de lo que llamamos la representación.
La representación de la imagen
Examinemos unos ejemplos en imágenes
pictóricas:
Cuando reyes y monarcas en épocas
pasadas se hacen pintar como X. E. Luis XIV en Francia, aquel que dijo
"El Estado soy yo", hace entonces, que otro, el pintor, cuente
su historia. El pintor, a cargo del rey, pinta, lo pinta: hay una
complicidad entre quien hace la historia y aquel que lo dibuja: entre el
rey y el artista. Medallones y pinturas del período de Luis XIV se han
estudiado, encontrándose una relación entre poder político y poder de
representación, el poder del "Estado soy yo" se complementa con
"yo estoy aquí para el estado". La imagen cumple una función
ideológica explícita y, por tanto, el escenario de su figuración es
previamente estudiado y calculado para la historia.
Cuando el gran pintor Francisco Goya y
Lucientes pinta y tiene que pintar a la Reina Maria Luisa (a la horrible
Maria Luisa, como lo confiesa en su diario) lo hace, pero en sus dibujos y
aguas fuertes se ocultan epígrafes o secretos reveladores. En uno de los
caminos de la serie "Los Caprichos" escribe el epígrafe:
"todos caerán", en el alude a todos los amantes de la reina; en
otra escribe "ya van desplumados", evoca las grotescas venganzas
que la propia Maria Luisa ideaba contra las damas de quienes sentía
celos; en la "mala noche", recuerda las aventuras nocturnas de
la soberana "que al decir de sus enemigos y el pueblo, dejaba su
palacio para irse de fiesta"(4).
Con lo anterior sólo pretendemos
citar un ejemplo en el que la censura, o mejor dicho lo censurado, se
torna materia de focalización visual, pero sigue siendo materia oculta.
Goya mostraba la reina en la forma ordenada, por el monarca, pero el epígrafe
la desnudaba en su propia apreciación. Su diario y otros elementos de análisis
(5) sirvieron para descifrar sus escenarios, que no por casualidad se
adjetivizan como "goyescos".
La imagen goyesca corresponde a una
imagen satírica, desdoblada, burlona, casi espantosa, siempre
representando explícitamente el doble sentido.
Las pinturas y medallas ordenadas por
Luis XIV como los dibujos y pinturas ejecutadas por Goya, son imágenes
puestas en escenarios mayores. La imagen sólo la captamos si la
comprendemos como el escenario mismo en el cual la figura interactúa con
varios motivos, inclusive con aquellos que no vemos por que no fueron
representados, pero desde afuera del cuadro afectan y condicionan el
paisaje de la visión. En el escenario hay algo que vemos y algo que no,
pero todo es parte de su construcción focalizante.
V. Interpretación de la Imagen
Si volvemos a la fotografía estaremos
de acuerdo en que el acto de fotografiar, como pintar, implica una
representación material.
Cuando tomamos una fotografía hay un
doble ejercicio: de una parte un esfuerzo intencional, se busca, se
selecciona un objeto; de otra parte hay un ejercicio pasional, deseo el
objetivo, lo miro, lo quiero hecho imagen, entonces oprimo el botón, para
ganar la imagen fotografiada.
Producida la imagen esta ha conllevado
una operación focalizante. Se tomó el detalle, se reconstruyó el plano
general de un paisaje, o cosas por el estilo. De cualquier manera lo que
era objeto real se volvió imagen y esta accede a la dimensión estética.
Al orden de la forma, el gusto o el rechazo, el orden de la belleza.
Pero esta fotografía original, puesta
en circulación social, en la rotación entre amigos, en el periódico u
otro medio, exigirá nuevas operaciones focalizadoras. En rigor cada quien
la volverá a focalizar.
Tanto lo hará con la razón y la
objetividad, como con pasión y sus propios deseos. Si la fotografía
focalizó, codificando; el observador de la misma focaliza, pero
descodificando. Puede ser que el detalle central del fotógrafo, pase a un
segundo plano en el observador, entonces en su mente le da valor, o
nitidez, a lo que la fotografía presentaba secundario, o borroso.
Lo cierto es que la fotografía será
observada por cada quien de una manera muy particular, ya vivimos una
cultura fotográfica, pero de uno u otro modo en cada ver una fotografía
se hace una nueva escenificación. En la fotografía la vida psíquica está
presente, representada. Para evidenciar lo anterior, piénsese en
experimentos que se han hecho con cámaras ocultas en los estudios fotográficos.
Una persona llega para que le tomen un retrato y cámaras ocultas le
disparan tomas por todas partes; cuando finalmente esta frente al fotógrafo,
para el momento de la foto, la persona se transforma y asume una pose. En
este momento prepara una imagen para el futuro.
También se dice que los niños son
desprevenidos y frescos ante las cámaras, pero en la medida que crecen
aprenden a posar, y el gesto espontáneo se vuelve deliberado, esquemático:
posa según la ocasión y la ocasión la ordena, las circunstancias
sociales. Las circunstancias sociales condicionan el escenario de un modo
prefigural, así no aparezcan explícitamente en la fotografía.
Un psicólogo cuenta que se fue de
paseo por una ciudad, en compañía de sus alumnos, armados de cámara en
mano, cada uno de ellos preguntaba a los transeúntes: "me permite tomarle
una fotografía?"
El resultado de esa curiosa encuesta
(6) fue que el 35% de los solicitados, aceptó la fotografía, mientras el
65% se negó rotundamente: se cubrían el rostro con las manos, fruncían
el seño y se alejaban temerosos apresuradamente. Toda esa rica
gestualidad demostraba que hay una coreografía propia de la cultura de la
fotografía que tiene que ver con la imagen con que cada quien admite
mostrar. Es el caso de las mujeres, en el juego este de ser fotografiadas
se mostraron mucho menos dispuestas que los hombres a que se les tomara su
retrato; parece un hecho ineludible: que en nuestra vida psicológica la
mujer se educa más concientemente en el cuidado y captura de su imagen.
La cámara, pues, lleva la marca del
testigo intruso que muestra, quizás, más de lo que yo puedo permitir. De
ahí la pose, que puede traducirse como la imagen calculada que puede
circular públicamente.
Así, entonces, si lo que nos interesa
es la interpretación de la imagen, habrá los siguientes pasos a
reconstruir:
1. La prefiguración, o circunstancias
sociales desde las que se preparó el escenario.
2. El escenario, dentro del cual se
encuentra la figura focalizada.
3. La figura focalizada.
Podremos advertir que aquello que
aludimos en el primer punto no existe visualmente, aún cuando se puede
deducir, la pintura no nos dice "el rey ordenó pintarlo", pero
por otros documentos extra-pictóricos podemos comprenderlo, o por
elementos incluidos en códigos secretos, lo cual sería el caso de los
epígrafes señalados por Goya, y explicados no en sus dibujos, sino en su
diario.
Los puntos 2 y 3 si están presentes
visualmente: la imagen general y la figura detallada forman el escenario,
material. Si pensamos en la labor de la "una crítica de arte"
llamada formalista, le definiríamos como aquella que sólo consulta los aspectos
previstos en los puntos 2 y 3 desconociendo los criterios
prefigurativos de toda imagen, incluyendo la artística. Poner a hablar el
escenario visual, entonces, en el sentido de explicarlo verbalmente, es
posible, pero hasta cierto punto.
Palabra y puntos de vista sobre
escenario
Punto de vista, lo definimos como una
operación de mediación: aquella entre la imagen y su observador. El
punto de vista implica, de ésa manera, un ejercicio de visión, el captar
un registro visual, pero también compromete nuestros deseos de querer
mirar: en la mirada hay un ejercicio de "voyeur", de goce por lo
que se mira.
Cuando yo miro focalizo para mi
comprensión y para mis deseos, por tanto, en la imagen que miro habrá,
según lo que dijimos: lo que pueda nombrar; lo que indico y lo que se
muestra. Aquello que se me muestra - que muestro - constituye su mayor
valor figurativo o visual y progresivamente el menor valor de
traducibilidad lingual. En otras palabras; lo que nombro de la imagen lo
constituyen sus analogías lingüísticas o verbales, los elementos
verbales, los elementos verbales de la imagen. Lo que indico y lo que
muestro ascenderán hacia mayor visibilidad por tanto menor grado
denominativo. Aquello que se nombra de la imagen constituye su nivel de
comprensión verbal; aquello que permanece mostrado, como figura pura,
digamos intraducible, responde a una necesidad estética: con esto último
podríamos comprender por que el arte tiende a la figura.
Según lo dicho en los escenarios
visuales, podrán haber: a) elementos, lingüísticos o verbales; b) imágenes
indicativas más o menos hablantes; c) las figuras intraducibles a
palabras. En nuestro ejemplo de la Luna, hemos recorrido los tres niveles.
Focalizar una imagen, de acuerdo con
los distintos elementos que hasta aquí argumentamos, implica siempre el
doble ejercicio de comprensión y pasión; una operación
intelectual-afectiva.
Pero si focalizar da cuenta de la
manera como seleccionamos y enfocamos un objetivo, focalizar está
correlacionado a ocultar: la puesta en escena, entonces, pone de presente
los contenidos focalizados y los ocultos, tales contenidos escondidos
aparecerán en la imagen pero de manera virtual: habrá que descubrirlos;
se relacionan con aquellos elementos prefigurativos o de circunstancias
sociales en las que se construyó el escenario.
Valga la pena pensar en un ultimo caso
que todos por lo general vivimos: el álbum familiar de fotografías. En
él aparecen varios momentos felices de la familia, que pueden entenderse
como instantes colectivamente focalizados, los que no se muestran,
seguramente por dolorosos e inapropiados se ocultan. Así la familia
construye el álbum familiar "como un cuento de hadas" los
diferentes episodios registrados por este medio serán, por lo general,
información visual, fácilmente traducible: corresponde a lo que llamamos
imágenes nombradas. El matrimonio de los padres, el nacimiento y bautizo
de los hijos, la fiesta de los 15 de la hija, los cumpleaños, la entrega
de trofeos, triunfos y éxitos de la familia. Se ha construido un relato
visual, con argumento fácilmente delatable; son una serie de retratos sin
mayor fuerza visual, pegados y reunidos en el álbum con un mayor sentido
de prueba, lo que está allí, si ocurrió. Es de ese modo como prácticamente
se usa la fotografía en el ámbito familiar.
El álbum familiar, no obstante, nos
puede mostrar un argumento más profundo: que desean, que quieren, que se
proponen los miembros de la familia, y para esto no hay que fijarnos sólo
en lo que nos muestran, sino quizás más importante, en todo aquello que
ocultan y por tanto ha desaparecido del registro visual.
Lo que se muestra en el álbum familiar corresponde, pues, a un nivel más profundo: es aquello que
requiere interpretación cuidadosa.
En conclusión del ejemplo:
El álbum familiar focaliza
visualmente, o sea nombra, los momentos claves de la familia que se
destacan en los episodios relatados visualmente en las fotos; esto es lo
verbal.
El álbum familiar focaliza
visualmente, esto es pone en escena, también los deseos y anhelos
profundos de la familia; esto es lo que se indica o muestra.
Aquello de una imagen que tiene un
mayor poder visual es lo más traducible: es como si nos quedáramos sin
palabras ante un fuerza que se nos impone y cautiva como si retornaremos a
momentos arcaicos del cuerpo en los que no articulábamos palabras, pero
contemplábamos el mundo ante nosotros.
NOTAS:
(1) Conceptos desarrollados por O. Ducrot
en Le dit et le dire, Minuit, Paris, 1985.
(2) Calificativo expuesto por Ch.Metz en
entrevista a la revista Hors Cadre, no. 4, Paris, 1986.
(3) L. Marin, L'inscription de la memoire
du Roi sur l'histoire métallique de Luis XIV, Univ, di Urbino, 1980.
(4) I. de Beryes, Dibujos y grabados de
GOYA, Joaquín Gil Ed, Barcelona, S.F.
(5) P. Lefort, según la obra citada
anteriormente, hace revelaciones de manuscritos inspirados por el mismo
Goya. Lo mismo hace el Diario de Madrid, del 6 de febrero de 1799 en nota
escrita por Ceán Bermúdez que algunos críticos atribuyen a coautoría
con Goya.
(6) S. Milgran, Un sicólogo observa la
fotografía, en Facetas, V Diez no. 3, 1977.
(7) Concepto sugerido en la obra Cit.
anteriormente
The construction of image (focalización
visual) is the central point of this essay on verbal and non verbal
comunication. The author discusses the examples of speach and photograph
as a metaphor of representation and his final proposal is the creation of
a mise-en-scene theory. Key words: visual
focalization,
construction of image, mise-en-scene theory, verbal and photographic
speaches
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