El siglo XX fue el siglo de la nueva música. Aunque hubo también nueva música en otros períodos, la ruptura con la tradición histórica no fue nunca tan radical, debido fundamentalmente al rechazo de la tonalidad (Schönberg), hasta llegar al completo abandono del concepto tradicional de música (Cage), si bien al mismo tiempo gran parte de esta ruptura quedó inalterada (música ligera, Neoclasicismo, tradición de la ópera y los conciertos). El siglo XX cultivó una variedad de estilos en la música mucho mayor que la de cualquier otro período anterior.
Se puede justificar éste fenómeno en el afán de los compositores por buscar nuevos lenguajes, nuevas formas de expresar su arte, y es aquí donde Schönberg emerge como gran innovador. Las reacciones por parte del público fueron las mismas que se dan cada vez que alguien desafía la tradición y los órdenes imperantes. Reacciones de total rechazo debido a la incomprensión de su obra, pero que al pasar de los años, se iría aceptando paulatinamente por un círculo creciente de académicos.

En la armonía clásica tradicional, una composición tiene un centro tonal, una nota prefijada (el tono en que está escrita) que hace de centro, y respecto a la cual las demás notas de la escala cumplen determinadas relaciones armónicas. Estás relaciones se determinan, desde el punto de vista físico, por relaciones aritméticas sencillas entre las frecuencias de vibración de esas notas, y, de una manera intuitiva, en unos acordes simples enlazados de manera "natural", aquella que prima casi absolutamente en la música ligera, que ha permanecido al margen de la complicación progresiva de la música denominada culta.
Hay precedentes, y antiguos, de las posibilidades de desarrollo de la armonía tonal, concretamente en las últimas obras de Beethoven, en Chopin, en Liszt, en Berlioz; pero sobre todo en Wagner y en Mahler.
A partir de Pierrot lunaire, y ya antes, Schönberg practica (y después lo enuncia teóricamente) la libertad de cada nota a ser utilizada sin subordinación a otra. Los doce tonos de la escala temperada tienen igual importancia para él. Y empieza la lucha por poner eso de manifiesto, que se traduce en la huida de la consonancia, de lo que a oídos normales "suena bien". Se comprende que la tonalidad es una opción, pero no es lo corriente: prima la cacofonía, abunda la disonancia en el sentido clásico.
El concepto de la música dodecafónica es en principio muy simple: ninguna nota posee superioridad tonal o armónica sobre otra. El estilo de composición dodecafónico sigue unas rígidas reglas e instrucciones, las cuales se tornarían más y más estrictas a medida que el siglo avanzó.
Como ejemplo, un compositor dodecafonista puede empezar organizando una secuencia con las doce notas de la escala cromática en un orden predefinido:
C, Ab, A, Gb, F, B, Bb, D, Eb, Db, G, E
Esa línea de doce notas es el material musical para toda la pieza. Esta serie original (P) puede ser Retrogradada (R - la misma sucesión de las notas, pero tocadas desde el final hasta el comienzo) e Invertida (I - la dirección de los intervalos (ascedente o descendente) es invertida), la cual a su vez puede ser Retrogradada (IR), para su uso en la pieza. Además, cada una de esas permutaciones puede ser transpuesta, creando un total de 48 versiones posibles de la serie inicial (12 versiones de la serie original transpuestas, 12 inversiones, 12 retrogradaciones y 12 inversiones de las retrogradaciones).
Las dos reglas más importantes en la composición dodecafónica son:

• La serie original debe ser seguida con exactitud, y no puede ser repetida hasta que cada nota haya sido tocada.

• Se debe evitar cualquier combinación o secuencia de notas que impliquen tonalidad (intervalos perfectos, tríadas, séptimas disminuidas, etc).

En la práctica, estas serie pueden ser presentadas linealmente (melódicamente) o en forma de acordes (armónicamente).
Veamos ahora de una manera un poco más detallada las operaciones mencionadas unas líneas hace.
Primaria (P): Es la sucesión original a partir de la cual se generarán las demás series. Se usa un sistema aritmético para las operaciones sobre esta serie original. Para ello, se numera cada nota de acuerdo a su orden posicional, partiendo de desde la nota C (0) hasta B o Cb (11 o su abreviatura e). Con esto, podemos asignar a la serie del ejemplo anterior su correspondiente en notación de orden posicional:
0 8 9 6 5 e t 2 3 1 7 4

A este serie primara se le denota P0.
Transposición: Nueva serie en la que el orden de los intervalos continúa siendo el mismo que en la primaria, pero es transpuesta trasladando las notas n semitonos hacia arriba (Pn).
Por ejemplo, P1 sería
Db, A, Bb, G, Gb, C, B, Eb, E, D, Ab, F
O numéricamente:
1 9 t 7 6 0 e 3 4 2 8 5
Para hallar Pn sólo tiene que realizar una operación aritmética sencilla (n + i) mod 12, siendo i el número de orden posicional de cada nota.
Inversión (I): Como se había dicho antes, consiste en invertir la dirección del intervalo. Por ejemplo, E – B forman un intervalo 5ta perfecta ascendente. Si cambiamos la dirección del intervalo a 5ta descendente, la segunda nota sería A, quedando entonces el intervalo E - A.
De manera matemática, se reemplaza cada intervalo con su complemento mod 12:
De este modo, I1 sería:
Db, F, E, G, Ab, D, Eb, B, Bb, C, Gb, A
O numéricamente:
1 5 4 7 8 2 3 e t 0 6 9
Retrogradación (R): Consiste en reversar el orden de la serie primaria. Así, R1 quedaría así:
F, Ab, D, E, Eb, B, C, Gb, G, Bb, A, Db
5 8 2 4 3 e 0 6 7 t 9 1
En cuanto a aspectos rítmicos, deben evitarse patrones rítmicos en compases consecutivos. En la música tradicional, la simetría rítmica es la que reina. Los ritmos en las melodías atonales suelen ser asimétricos y no repetitivos. Las frase consisten en complejos "disparates" rítmicos.
Otro elemento que merece atención aquí es la dinámica, ya que la tensión y la relajación en la melodía atonal depende en gran medida de las indicaciones de dinámica. El fraseo debe ser cuidadosamente trabajado con las apropiadas indicaciones de legato, staccato y sforzando

Arnold Schönberg
Cuando, en 1911, Schönberg terminó los Gurrelieder, nadie hubiera podido adivinar en él al padre del dodecafonismo. Es curioso que en esta obra de principios de siglo se quiera simbolizar el espíritu de lo nuevo, cuando constituye más bien la última palabra de lo anterior. Schönberg era un wagneriano tardío, discípulo de Mahler y luego de Richard Strauss. Ya en 1899 había escrito un sexteto de cuerdas, La noche transfigurada, Op. 4, basado en un poema de Richard Dehmel; una obra de cámara con espíritu de poema sinfónico. Pero más que el espíritu de Strauss late aquí el de Wagner, con su tendencia a la melodía infinita y, por tanto, al atonalismo, pero también con un aire sombrío, hasta cierto punto poético y aun apasionado, que guarda muchos restos del romanticismo.
Schönberg vio la finalidad del arte y la música en la expresión de la personalidad y la humanidad: «puesto que el arte es el grito de socorro de quienes experimentan en sí mismos el destino de la humanidad... interiormente, en ellos está contenido el movimiento del mundo; hacia afuera se abre paso sólo el eco: la obra de arte» (1910).
Esta reflexión explica el nacimiento del expresionismo con su postura radical, sus contrastes y su pasión, que a menudo raya en la locura. El radicalismo pertenece desde entonces a la esencia de la nueva música en general, evitando todo tipo de equilibrio clásico. La estética de Schönberg se dirigía de este modo contra la sociedad burguesa, su extremada superficialidad y doble moral, la acomodación y la apariencia agradable, en defensa de una veracidad exigente, una sensibilidad despierta y una participación incómoda.
Schönberg comenzó a componer en el estilo del romanticismo tardío. De Wagner adoptó el cromatismo de gran expresividad y la técnica de secuencias; de Brahms, la variedad contrapuntística y la variación desarrollada.
Dio el paso hacia la atonalidad por necesidades de expresión. Al mismo tiempo se produjo la emancipación de la disonancia: «Depende de la progresiva capacidad de análisis del oído para familiarizarse también con los armónicos más lejanos» (Tratado de armonía, 1925). Las 3 Piezas para piano, op. 11 (1909) son, por primera vez, totalmente atonales, e incluso, en parte, absolutamente innovadoras. Los 15 Lieder de Stefan George, op. 15: Das Buch der hängenden Gärten (1908-09) constituyen el primer ciclo de lieder de la nueva música, de composición desarrollada, lleno de imágenes de gran inspiración poética, que infringe «como nuevo ideal de forma y expresión... todas las barreras de una estética superada» (1910). Las 5 Piezas para orquesta, op. 16 (1909) son cuadros de ambiente de forma libre; la número 3 introduce la nueva melodía de timbres. El monodrama Erwartung, op. 17 (1909) refleja con gran expresividad la búsqueda por una mujer de su amante muerto. Pierrot lunaire, op. 21 (1912) es un ciclo de 21 melodramas para recitadora y piano, flauta/piccolo, clarinete/clarinete bajo, violín/viola y violonchelo, en algunos de ellos con estructuras establecidas (cánones); el canto se convierte en declamación y gritos; fue compuesto como una melopea (Sprechstimme)en pocos días.
El desarrollo de la técnica dodecafónica se produjo por la gran ansia de organización presente en Schönberg y sus contemporáneos. Como apoyo estructural volvió a introducir grandes obras instrumentales (sin texto). Después de las series con más o menos 12 notas (Piezas para piano, op. 23, Serenata, op. 24), la Suite para piano, op. 25 presenta la nueva escritura formal con toda madurez. La expresión y el carácter son libres. La siguieron como formas mayores las Variaciones para orquesta, op. 31 (1926-28) y la ópera Moses und Aron (1930-32), con texto del propio músico, cuyo tercer acto quedó incompleto. Aproximadamente la mitad de sus obras son tonales, como la Suite para orquesta de cuerda (1934). Son dodecafónicas, entre otras, el Concierto para violín, op. 36 (1934-36), el Concierto para piano, op. 42 (1942), el Trío de cuerda, op. 45 (1946) y la cantata A survivor from Warsaw, op. 46 (1947).
Schönberg alcanzó su máxima repercusión después de su muerte, cuando la generación más joven descubrió realmente su música.

Alban Berg
Berg estaba animado por un desbordante ardor de sentimiento. Combinaba una refinada estructura artística y los más sutiles matices de composición como maestro de la mínima modulación con una embriaguez sonora característica. El hálito humano de sus melodías, la naturalidad de su fraseo, la vitalidad orgánica de sus ritmos y la suave plenitud de su armonía atonal hicieron la música de Berg más fácilmente accesible.
Al igual que Schönberg y Webern, Alban Berg se dirigió, durante los primeros años posteriores a la guerra, hacia un método compositivo controlado de una forma más consciente, aunque en su caso los cambios fueron menos dramáticos. Sus composiciones atonales anteriores a la guerra permanecieron cercanas al carácter rítmico y armónico de la música tonal de finales del siglo XIX, si bien es cierto que algunas de estas piezas reflejaban ya una inclinación hacia procedimientos composicionales más estrictos. Sin embargo, la primera obra que compuso tras la guerra, la ópera Wozzeck, siguió una concepción estructural más detallada y comprensible que sus composiciones anteriores. Ya en 1914, Berg había comenzado a pensar en la posibilidad de crear una ópera que se basara en una obra de teatro recientemente descubierta, Wozzeck, drama pasional y denuncia hecha en 1836 por el escritor y activista político austriaco del siglo XIX Georg Büchner. Construida a base de escenas breves, episódicas y desconectadas entre sí, la obra de Büchner describe una espantosa situación de un soldado explotado por sus superiores. En cuanto a su concepción, contenido y estructura, se trata de una obra moderna cuya poderosa historia de inhumanidad y opresión proporcionó a Berg un vehículo ideal para llevar a cabo su ópera. Berg, autor asimismo del libreto, concentró el texto en tres actos con cinco escenas cada uno, con la intención de no desarrollar la acción dramática al modo tradicional, sino de recogerla en antiguas formas musicales independientes. El primer acto presenta así la relación de Wozzeck con su entorno en cinco piezas de carácter (suite, rapsodia, música militar, passacaglia, rondó); el segundo acto, el agravamiento de la acción en una sinfonía en cinco movimientos; y el tercer acto, la catástrofe en cinco invenciones. La fuerza dramática de Wozzeck y la lástima y compasión que su música transmite en la figura del protagonista convirtieron la ópera en una de las de mayor éxito del siglo XX.
En su siguiente composición, el Concierto de cámara para piano, violín y trece instrumentos de viento (1925), Berg persiguió, con una intensidad incluso mayor, los rigores formales que ya aparecían en Wozzeck. La exactitud matemática con la que se corresponden los números de los compases en las diferentes secciones es realmente extraordinaria. El Concierto de cámara, obra de transición entre la atonalidad libre y las composiciones dodecafónicas, estuvo seguido por la primera obra de Berg totalmente dodecafónica, la canción Schiliesse mir die Augen beide (Ciérrame los ojos; 1925).
Tras ella llegó la primera obra dodecafónica extensa: la Suite lírica (1926), para cuarteto de cuerda, escrita en seis movimientos. Incluso en esta obra, solamente el primero y el sexto de los movimientos utilizan el nuevo método dodecafónico en todos los compases que los componen. El tercer movimiento es dodecafónico excepto en su trío central y el quinto solamente lo es en sus dos tríos. El resto de los movimientos no contienen episodios dodecafónicos, aunque aparecen citas pertenecientes a las series de los movimientos dodecafónicos. La habilidad de Berg para combinar música dodecafónica y no dodecafónica dentro de una misma obra refleja la suavidad con la que incorporó este nueva técnica. El aspecto diatónico de la Suite lírica es especialmente característico de Berg, permitiéndole continuar con su práctica de emular asociaciones tonales en su música no tonal.
Antes de su prematura muerte en 1935, Berg sólo escribió cuatro composiciones dodecafónicas importantes: la Suite lírica, la cantata Der Wein (El vino) para soprano y orquesta (1929), el Concierto para violín (1935) y la ópera inacabada Lulú (1929-35).
En la primavera de 1935 Berg empezó a componer, por sugerencia del violinista Louis Krasner, la que sería su última obra terminada, el Concierto para violín, titulado «A la memoria de un ángel», debido a la muerte de Manon Gropius, la hija del segundo matrimonio de Alma Mahler, gran amiga de Berg. El Concierto era una obra en dos movimientos cuya simetría formal y su relativa transparencia de textura refleja la tendencia general hacia la simplificación y la consolidación. A pesar de ser una composición dodecafónica, en ella aparece un diatonismo incluso más pronunciado que en la Suite lírica.
La ópera Lulú describe el éxito y la caída de una mujer que quiere representar la sexualidad femenina en estado puro y su efecto destructivo sobre el resto de personajes de la obra. Debido al impacto que produjo su naturaleza escandalosa y a su condición de obra inacabada, Lulú ha permanecido como una ópera menos popular que Wozzeck, y sin embargo posee la misma o mayor riqueza dramatical y musical. Completamente dodecafónica en cuanto a su composición, Lulú demuestra las posibilidades dramáticas que ofrece el uso de muchas series dodecafónicas. Cada serie está asignada a cada uno de los personajes principales e interrelacionada con el resto de diferentes formas, reflejando así las relaciones entre los distintos personajes. La técnica singular y la variedad expresiva de Lulú testifica la adaptabilidad de la música dodecafónica a un amplio rango de propósitos musicales y dramáticos.

Antón von Webern
Webern recibió una esmerada educación universitaria y musical. Su tesis sobre los polifonistas del Renacimiento no permitía adivinar en él un músico de vanguardia, ni tampoco sus breves obras iniciales, como la Passacaglia, op. 1; pero su contacto con Schönberg fue decisivo, y Webern se convirtió en el más radical de los tres maestros de la Escuela de Viena. Tímido, introvertido, intelectual, fue el menos conocido en vida, y por tanto el que menos escándalos suscitaría, a pesar de llegar en sus mensajes atonales a los últimos extremos que la forma permitía.
La música de Webern tiende a la brevedad del aforismo, especialmente en el período de libre atonalidad. Esto aparece de modo ejemplar en las Piezas, op. 9 y 11. La tendencia a la brevedad se extiende también a la obra musical como tal. No hay adornos, modulaciones, repeticiones ni una base armónica a la que se añadan otras notas secundarias: todo es esencial y está determinado por el carácter personal, el espíritu de la época y la situación histórica del material musical, que representa una selección del material acústico general según el sistema musical y el momento histórico, que es para él como el espíritu sedimentario.
A partir del Trío de cuerda, op. 20 Webern adoptó la técnica serial de Schönberg. Pero sus series no son ya sólo el material para los temas y motivos, sino que ellas mismas adquieren carácter de motivo y determinan la obra. Webern se adelantó a Schönberg y buscó un serialismo más depurado, más radical, aplicando la dinámica en forma de series y la alternancia de registros.
La música de Webern está presidida por una transparente claridad que reside no sólo en una elaboración racional, sino también en una especial intuición musical. Su constante búsqueda de relaciones muestra una contemplación casi mística y un gran poder de concentración
"toda obra de arte es hija de su tiempo", los principios artísticos no son eternos sino históricos