"El punk es (todavía) el sonido de la gente descubriendo su propio poder"
(John Savage)

Todo explotó el 1 de diciembre de 1976: Queen no pudieron acudir al programa de televisión de Bill Grundy en la BBC, "Today", y en su lugar se invitó a un nuevo grupo con un provocativo nombre: Sex Pistols. En riguroso directo, a media tarde, todo el Reino Unido pudo contemplar a cuatro jóvenes con aspecto de vagabundos o aún peor, pelos teñidos, ropas rotas, imperdibles en las orejas, que insultaron al presentador e inmediatamente acometieron una canción titulada "Anarchy in the UK". Una guitarra ruidosa sobre un ritmo simple y brutal secundaba a un cantante llamado Johnny Rotten (Johnny el Podrido), que se desgañitaba con voz disonante, proclamándose un anarquista y un Anticristo, aullando que lo que deseaba era destruir. La reacción pública no se hizo esperar: intentos de censura, ruptura del contrato discográfico que los Sex Pistols tenían con EMI, ... El punk había aparecido de repente en la forma de todo aquello que las mentes bienpensantes de Inglaterra querían obviar, y había aparecido en el pleno centro de sus vidas, como una pequeña grieta por la que se podía vislumbrar el caos, la crisis, el colapso social. El punk era el anti-arte: "una explotación comercial del sexo y la depravación", "el rock de la cola del paro", "la negación de la cultura"², ... Mientras la prensa, los medios, las instituciones contemplaban a los punks como una amenaza, como una venganza de aquellos jóvenes insolentes que habían sido expulsados de las aulas o del trabajo, la prensa musical independiente lo saludaba como un revulsivo necesario en un momento en el que el rock había perdido toda la energía y la excitación, confundido entre devaneos sinfónicos y pretensiones de mayoría de edad. Veinte años después, Rock de Lux, una de las pocas revistas musicales que sobrevive en España, calificaba a "Never Mind the Bollocks" (1977), el único disco que los Sex Pistols llegaron a publicar en una carrera que, en su afán de autodestrucción, sólo pudo prolongarse por dos años, como "el disco de rock´n´roll definitivo por el grupo de rock´n´roll definitivo [...] Con este álbum, Sex Pistols resucitaron un cadáver llamado rock y lo volvieron a ajusticiar sin miramientos en un acto de autoinmolación sin pre(ni post)cedentes. Después de esto, cualquier intento de hacer ruido con una guitarra no puede tener otro nombre que revival"³

El punk, quizá el fenómeno musical más importante del último medio siglo después de los Beatles, ha sufrido por parte de la sociología el mismo destierro al que ha sido condenada la totalidad de la música rock. A pesar de que en los últimos años el auge de los estudios culturales y la teoría posmoderna en Estados Unidos ha producido un cierto giro de atención hacia la música moderna, la teoría social ha contemplado siempre el rock a la manera de un fenómeno periférico que no debe ser definido ni analizado en tanto arte. Adorno y otros críticos culturales desde los años 40 han atendido al rock únicamente como una manifestación del capitalismo, baja cultura para las masas que debe ser comprendida en términos de control social e ideología, una "degradación del arte"⁴ que lo convierte en mercancía lista para ser consumida. Otros puntos de vista sociológicos han querido ver el rock como una expresión de la subcultura juvenil, en la cual quedarían reflejadas las aspiraciones y frustraciones de una juventud creada como edad referencial únicamente con la extensión de la educación producida en este siglo; el rock es contemplado así como la música "folk" de un nuevo grupo social, definido por su edad e identificado por rasgos peculiares, ya sea el consumo, la nueva cultura del trabajo o las ansias de rebeldía. Por su parte, el campo artístico⁵, desde los mismos músicos a los críticos profesionales, ha abordado la producción del rock como una labor artística en términos de expresión individual, enfrentándolo a la industria prefabricada de canciones ligeras para las radiofórmulas. Los músicos son vistos, desde que los Beatles generalizaran el hecho de escribir sus propias canciones, como auteurs, artistas que crean música más allá de las determinaciones del negocio; el cometido de los críticos y de los oyentes es desentrañar de entre toda la música aquellos productos que realmente son arte⁶. El rock se define entonces en términos de autenticidad, de comunicación de significados privados elaborados en forma de canción.

Los dos puntos de vista llaman la atención sobre problemas reales, e ilustran las contradicciones y luchas que se producen en el interior del ámbito artístico: por un lado, la componente productiva del rock, edificado como una industria masiva basada en el ocio y omnipresente en la experiencia contemporánea, desde los anuncios de televisión a los hilos musicales de los aeropuertos. Por otro lado, la vinculación de la música moderna a la juventud, que la ha adoptado como forma artística principal, como medio privilegiado de expresión y de recepción, entendiéndola como un arte puro, realizado en el interior de un complejo entramado de intereses comerciales, pero sobrepasándolos y llegando a comunicar significados mucho más complejos. El problema de ambas aproximaciones (la sociológica, la musical) es que tienden a pasar por alto uno de los términos de la ecuación. El enfoque sociológico, en consonancia con las teorías materialistas en la sociología del arte, obvia las características peculiares de la forma musical adoptada: se centra en el fenómeno de la producción social, ya sea ésta industrial o de subcultura juvenil, y separa sus conclusiones respecto de la música en sí. Deja entonces sin explicar lo específico del rock, generando perspectivas globales y abstractas que desatienden la manera cómo los individuos comprenden y usan la música en cuanto tal. La perspectiva musical, por su parte, entiende la música de manera idealista, como una sucesión de formas sin más vinculación con lo social que una cierta recepción de temas. La pretensión de comprender y defender el rock como arte le lleva a negar los condicionamientos sociales e industriales, colocando a los artistas más allá de los medios de producción que son usados.

El punk hizo estallar las simplificaciones de ambas posturas. Lo que en un principio parecía un fenómeno obvio, explicable desde la situación de crisis social y económica que se vivía en el Reino Unido, se complejizó cuando los jóvenes rabiosos con apariencia de proletarios resultaron ser alumnos de escuelas de arte y la aparente simplicidad de las primeras propuestas punk desembocó en un abigarrado discurso, tanto musical como ideológico: "La esvástica asomando bajo las camisetas de Karl Marx; el cuerpo descolorido de un punk perforado por imperdibles, envuelto en pvc y atrapado en el collar de un perro; esos ojos vidriosos, bloqueados por la anfetamina, observando tras las púas de un pelo teñido de colores chillones: esos eran los inquietantes signos que momentáneamente capturaban la fascinación atemorizada de un mundo exterior. Pero eran signos que se negaban a hablar en un lenguaje reconocible [...] El punk sólo podía ser definido negativamente, como una ausencia, un vacío perverso; su semántica interna permanecía desconocida"⁷. El punk aterrorizaba porque recuperaba signos cotidianos y los volvía explícitamente políticos. Si su propuesta musical era directamente hostil, basada en voces rabiosas en el límite del grito, guitarras distorsionadas, canciones cortas y simples deliberadamente mal tocadas, nada de esto podía ser separado de un envite ideológico, que ponía el énfasis en el individuo urbano, alienado por un futuro programado de oficinas mal ventiladas, suburbios residenciales prefabricados, paro y televisión basura. La política punk hablaba desde la vida cotidiana, empobrecida en una sociedad construida en torno al trabajo asalariado, y la seducía con proposiciones de libertad y refundación. El principal eslogan punk era "Do It Yourself" (Hazlo Tú Mismo), secundado por un más dudoso "No Profit" (Sin Beneficios): el punk se dirigía al individuo⁸ en cuanto tal y le exhortaba a tomar el control de su propia vida. El arte, la música se percibían como la utopía de una vida liberada: se trataba por ello de acabar con las separaciones forzosas entre ocio y trabajo, arte y vida, espectáculo y espectadores. El arte debía ser realizado en la vida, destruido como arte, según proclamaban las vanguardias de principios de siglo (dadaísmo, surrealismo), y no podía quedar constreñido en las rejas mercantiles de una industria musical basada en el dinero. Los punks no se definían como artistas, ya que la palabra evocaba rasgos de superioridad, alejamiento, pretenciosidad. Así, el punk provocó una avalancha de fanzines fotocopiados, grupos amateur, discográficas independientes que "desmitificaban el proceso de producción en sí mismo: su mensaje era que cualquiera podía hacerlo"⁹. La máxima era buscar la independencia respecto de los perversos mecanismos de la industria, respecto del buen gusto, respecto de las opiniones ajenas: lo que quería comunicar el "No Future" de los Sex Pistols era que el futuro no existe, que sólo existe el aquí y el ahora, y que es por tanto aquí y ahora donde la imaginación debe ser realizada.

El discurso musical del punk no podía ser separado de todo esto: si bien seguía las convenciones tradicionales del rock´n´roll, éstas eran llevadas al extremo. La experimentación punk consistía en recuperar el verdadero espíritu rock sin depurarlo. La energía era buscada a través de una interpretación directa, sin virtuosismos, apoyada por una actuación vocal en estado bruto. Según Simon Frith, la voz adquiere en el punk un papel central en sí misma, más allá de las letras: cantantes como Johnny Rotten o Joe Strummer (The Clash) desarrollaron una voz "explícitamente de clase obrera, usando acentos proletarios, apoyándose en los cánticos de los hinchas de fútbol". Las canciones punk pretendían acceder directamente al oyente, en una comunicación abierta de sus emociones. Sin embargo, la inmediatez del primer punk se deslizó rápidamente a lo que Frith o Chambers llaman la "vanguardia punk", que se enredó en una búsqueda de formas musicales mucho más complejas, integrando elementos de música electrónica, reggae o funk, investigando con el ruido y pretendiendo un alejamiento respecto de la emoción directa, la elaboración de discursos pretendidamente "artificiales" que desviaran la atención hacia los modos de significación en cómo la música es construida¹⁰. Pero aquí el punk ya se había convertido en un nuevo tipo de discurso, alejándose de la notoriedad pública e inaugurando nuevos modos de percepción y producción de lo musical que llegan hasta el día de hoy.

El punk marca así un punto de inflexión en la historia de la música popular¹¹ Retomando los elementos clásicos del rock, el punk abrió a discusión pública las contradicciones inherentes al campo musical: la vinculación con la industria, la definición de arte, la relación entre emisor y receptor, el contenido político/utópico del rock, ... En Inglaterra, el punk se convirtió en "un símbolo de crisis. Con las costuras aparentemente descosiéndose, surgía el peligro de la anarquía o algo peor"¹². El punk mostraba las grietas de una sociedad a punto de entrar en el largo período de Margaret Thatcher, las rendijas de la crisis económica, todo lo que pretendía estar cerrado y de repente se descubría que no era así, que era confuso, inacabado, abierto.

La negatividad del punk ha dificultado su comprensión. Además de aportaciones parciales dentro de una teoría del rock como las de Frith y Chambers, Greil Marcus ha destacado su vinculación con el situacionismo del mayo francés¹³ y otros autores, como Fredric Jameson, lo han incluido dentro de las manifestaciones de la posmodernidad¹⁴. Pero falta por realizar un estudio global sobre la significación social y artística del punk, el modo en cómo se conjugan el contenido político y la forma musical, las repercusiones de los nuevos tipos de producción discográfica, ... Y es casi imperativo reflexionar en profundidad sobre el significado del último movimiento artístico explícitamente político a la hora de plantearse la búsqueda de nuevas sintaxis, de nuevos lenguajes que no renuncien a la acción sobre la realidad social.