. El rock - Una música vivida

. Rock, la fuerza de un género

290408 - El Mundo

Rock 1954-2004

Es sólo rock and roll (pero me gusta). Los Rolling Stones resumieron la enorme vitalidad de un género que el 5 de julio cumplirá nada menos que 50 años. La fecha, como todas, es un referente y recuerda la primera grabación de Elvis Presley, That’s all Right, en 1954. Pese a John Lennon, hubo mucha música antes pero, sobre todo, hubo un big bang sociocultural después. El Cultural ha querido abrir sus páginas a este aniversario recorriendo las principales paradas de esa gran autopista llamada rock. Escriben Celsa Alonso en la Primera Palabra y el director de la ONE Josep Pons. Además, la música clásica juzga su importancia.

El milagro se produjo el 5 de julio de 1954 en el estudio de la discográfica Sun Records, un cuartucho de mala muerte situado en el 706 de Union Avenue, en Memphis (Tennesse). Un arrogante chaval de 19 años entró en ese local siendo un humilde camionero y, después de grabar una canción de tres minutos de duración, salió a la calle convertido en un rey. Se llamaba Elvis Aron Presley y flotaba sobre el recalentado asfalto sureño convencido de que su destino era la gloria: había dinamitado la cultura juvenil, creado el fenómeno social más importante del siglo XX y cambiado el curso de los tiempos.

Elvis Presley había inventado el rock and roll. O al menos eso parecía. Un análisis más profundo puede limitar su importancia hasta convertirle en un simple embajador blanco de los sonidos creados por los negros. El rock es una música bastarda, engendrada en una plantación de algodón, gestada en una destilería clandestina y parida en un burdel. Elvis adoraba el blues, la música del diablo, y no dudó en recoger las esencias de esos sonidos oscuros (cantos de trabajo, blues, gospel…), rebajar su negritud con algo de country y vendérselas al mundo envueltas en un par de golpes de cadera.

Un bastardo llamado rock
Los jóvenes necesitaban algo así. Una cultura propia que eliminase de su repertorio las melodías sensibleras de Frank Sinatra, los buenos modales de Doris Day y la belicosa prepotencia de Eisenhower y Nixon. Una revolución que desperezase a una sociedad aletargada, que pusiese fin a la segregación racial y se rebelase contra las normas establecidas. Cuando Elvis grabó esa legendaria canción, titulada That’s All Right, en Estados Unidos se botaba el primer submarino atómico y se destituía al senador McCarthy por su caza de brujas. El resto del planeta comenzaba a tararear las canciones de los ocho países que participaron en el primer Festival de Eurovisión. La escritora norteamericana Susan Sontag tenía entonces 21 años: “Elvis y Chuck Berry hicieron que abandonara a mi marido y me olvidara del mundo académico”, dijo.

Elvis fue el rey blanco y Jerry Lee Lewis el rival más directo para ocupar su trono. Buddy Holly, Gene Vincent y Eddie Cochran fueron dignos escuderos. Chuck Berry, Little Richard y Bo Diddley tenían tanta o más clase que ellos, pero el color de su piel les impidió luchar en igualdad de condiciones. Un problema racial que mantuvo en el anonimato, y privó de los derechos sobre sus canciones, a algunos de los creadores más importantes en la historia del blues y el rock negro, las fuentes en la que posteriormente beberían los rockeros blancos: Elmore James, Howlin’ Wolf, Freddie King, Muddy Waters, Lonnie Jonson, Big Bill Broonzy…

El big bang
Un huracán de ritmo y blues sacudía las estructuras de Norteamérica. En Inglaterra contemplaban este fenómeno con las orejas muy abiertas: las emisoras de radio comenzaron a emitir rock, se crearon sellos discográficos especializados, se abrieron garitos para tocar en directo… Si eras joven y no querías ser como Elvis es que estabas muerto.

El 2 de agosto de 1961 The Beatles debutaron en un antro llamado The Cavern tocando rock and roll al estilo británico. Once meses más tarde los Rolling Stones se presentaban en el Marquee londinense. Los primeros sintonizaron de inmediato con el público y con las listas de éxito convirtiéndose en una leyenda: “Somos más conocidos que Jesucristo”, aulló John Lennon mucho antes de ser tiroteado en el pecho. Los segundos subieron el volumen de sus amplificadores, encendieron unos porros y apostaron por mantener un sonido negroide y constantes problemas con la ley y la moral: los Stones eran los chicos malos, sus satánicas majestades, y estaban ahí para recordarnos que el rock traía problemas.

Al reclamo del sexo, las drogas y el rock and roll se apuntaron decenas de bandas británicas con personalidad propia, y con líderes muy definidos: los Them de Van Morrison, los Animals de Eric Burdon, los Kinks de Ray Davis… Y los Yardbirds, una fábrica de crear guitarristas (Eric Clapton, Jimmy Page y Jeff Beck), que pontificaban sobre el instrumento con el que se construyó el rock y sobre los doce compases que le dieron sentido.

En Estados Unidos se mantuvieron fieles a sus raíces. Los negros, con una discográfica llamada Tamla Motown como bandera, vieron crecer a estrellas del calibre de Marvin Gaye, Stevie Wonder, Otis Reading, Ray Charles o Sam Cooke. Motown nació como empresa familiar y, a lo largo de más de un centenar de números uno en las listas norteamericanas, creó un sonido propio perfectamente identificable donde se compaginaban la comercialidad y la calidad. Bautizada como La Fábrica de Éxitos, es un ejemplo de discográfica coherente.

Mientras tanto, los blancos apostaron por revisar el folklore y confiar el futuro de la música popular a un genio de carácter agrio y talento infinito: Robert Allen Zimmerman, más conocido como Bob Dylan, el hombre incapaz de escribir una canción mediocre. Dylan reinventó el folk y sembró poesía en el rock. Su concierto en el Festival de Newport en 1965, empuñando una guitarra eléctrica, le enfrentó a los puristas del folk, que un año después llegaron a interrumpir su legendaria actuación en el Royal Albert Hall al grito de “¡Judas!”. Había nacido el cantautor eléctrico, y la lista de aquellos que siguieron su pasos ha sido tan larga como jugosa: Neil Young, John Fogerty, Bruce Springsteen, Jackson Browne, Steve Earle, Steve Forbert…

El rock se hace hippie
La música como catalizador ideológico y como distribuidor de sueños. Corría 1967 y quedaban arrinconados los impulsos rebeldes del primer rock and roll en favor de una propuesta de revolución social basada en la paz, el amor… y las flores. Los hippies lucharon por un mundo mejor mientras escuchaban a The Doors, a Janis Joplin, a Jimmy Hendrix, a Jefferson Airplane, a Grateful Dead… El LSD era la droga de moda y la Costa Oeste californiana el paraíso.

“Vive deprisa, muere joven y tendrás un cadáver bien parecido”, acostumbraba a decir Mick Jagger citando a Truman Capote. Los abusos y la vida salvaje se cobraron numerosas víctimas, nombres ilustres en la crónica negra del rock. El primero fue Buddy Holly, pero los más llorados tenían por apellidos Hendrix, Jones, Joplin, Morrison… Todos ellos participaron en los grandes festivales al aire libre que marcaron esas fechas y dieron a la música en directo una gran importancia, tanto en el ámbito sonoro como en el de acontecimiento social. Isla de Wight (31 de agosto y 1 de septiembre del 68) y Woodstock (15-17 agosto del 67) fueron conciertos multitudinarios en los que se reunieron más de 500.000 y de 450.000 personas, respectivamente. Meses después el New York Times reconocía en un editorial que el rock se había convertido en el arte actual más popular, vital y creativo.

En los años 70 aparecen los primeros síntomas de saturación. Las fronteras musicales estallan en mil pedazos y el rock apuesta por la experimentación, las alianzas y las vanguardias. Las canciones pierden definitivamente su estructura y los músicos progresivos buscan inspiración en el jazz y la música clásica. Yes, Pink Floyd, Genesis, King Krimson, Emerson, Lake and Palmer y Frank Zappa graban discos densos con estructuras sinfónicas. Es tiempo de etiquetas. Miles Davis lidera de forma inconsciente un movimiento conocido como jazz-rock, Gram Parsons se convierte en una leyenda del country-rock, Duane Allman conduce el tren del rock sureño, Ritchie Blackmore incendia el heavy-metal, David Bowie y Marl Bolan se disputan el trono del glam-rock, Lou Reed camina por el lado salvaje del rock urbano…

La música en directo se convierte en un espectáculo total. Se multiplican los vatios de sonido, los juegos de luces cobran una importancia descomunal y los efectos especiales están a la orden del día. Un concierto es una ceremonia, y cuanto más espectacular sea su coreografía más éxito tiene. Los grupos sinfónicos utilizan fuegos artificiales, los cantantes de rock duro se maquillan hasta quedar irreconocibles y Bowie proclama su bisexualidad a los cuatro vientos. El espectáculo debe continuar…

El punk o la pérdida de la inocencia
Demasiados neones, demasiados nombres compuestos, demasiados intereses comerciales, demasiados músicos esclavos de las exigencias del mercado. El rock se hace adulto, pierde sus raíces combativas y se acomoda en el conservadurismo. Sólo una nueva revolución podía devolverle su espíritu primigenio, una revolución que retomase los patrones utilizados por Elvis y sus colegas los viejos rockers: rabia, provocación y canciones ruidosas de menos de tres minutos de duración. Era la fórmula del punk, el sonido que devolvió la vida al panorama musical en el final de los años setenta. Los Sex Pistols fueron una caricatura, pero decenas de buenas bandas demostraron que la verdad del rock se escondía detrás de tres miserables acordes y del grito “¡No hay futuro!”: The Clash, The Ramones, The Damned, The Stranglers… La sofisticación de ese sonido básico recibió el nombre de Nueva Ola y, ya con un carácter más optimista, albergó a compositores tan lúcidos como Elvis Costello, Joe Jackson, David Byrne, Paul Weller o el mismísimo Sting. Estados Unidos e Inglaterra encabezan todos los nuevos movimientos rocanroleros. Todos excepto los mestizos, aquellos que funden las músicas del mundo con baterías y guitarras eléctricas, producto de culturas juveniles de lugares olvidados pero vivos. Los guitarrones centroamericanos cruzan el Río Grande, y los ritmos más sabrosos llegan desde el Caribe. Las músicas de Puerto Rico, de Colombia, de Cuba, de México, de Brasil y de Santo Domingo llegan a los barrios de las ciudades norteamericanas, y llegan para quedarse. Bob Marley y su reggae de alto voltaje encandilan a los rockeros más duros, aquellos que miran para otro lado cuando se habla de salsa, de samba o de bolero. Amigo de los mensajes políticos, Marley luchó “para despertar al pueblo negro de una pesadilla que duraba siglos”.

La autopista pasa por España
La España de los sesenta se mantenía aletargada. Los Beatles, que pisaron suelo español por primera vez a las 17,40 horas del 1 de julio de 1965, fueron un regalo de los dioses. Veinticuatro horas después actuaron en la madrileña plaza de toros de Las Ventas, con Los Pekenikes y Torrebruno como teloneros, y el día 3 en la Monumental de Barcelona con los Pirex como artistas invitados. No era aquella una España muy roquera, y la prensa del Movimiento publicó que “el fracaso del concierto” se debía a que “la juventud española es más cuerda y más sana que la de otros países que se dicen avanzados”.

El rock llegó a España tarde y mal. Pero llegó, con toda seguridad bajo la influencia de los Beatles, y lo hizo en dos oleadas que sin aportar demasiado a la historia de este género musical merecen recordarse. La primera, en los años sesenta, dejó grandes grupos con mala suerte (Los Salvajes, Lone Star, Los Gatos Negros, Los Cheyenes) y bandas que tuvieron su momento de gloria (Los Brincos, Los Canarios, Los Bravos). Hablar del rock ibérico de los sesenta tal vez sea excesivo: los grises perseguían las greñas, las guitarras distorsionadas y movimientos lascivos. Es más realista hablar de una España ye-ye que lucía un prudente flequillo y se movía cadenciosamente al ritmo del siempre sensato Dúo Dinámico. La segunda avanzadilla rockera llegó a España una década más tarde de la mano de un grupo madrileño que aún no ha sido superado: Burning. Esta banda asfaltó el camino por el que poco después circularían Leño, Tequila… y los innovadores músicos del rock andaluz. Estos últimos, con Triana y Veneno al frente, tal vez fueron los únicos que ofrecieron al mundo un rock ibérico realmente original.

Inmediatamente después, en la década de los ochenta, las necesidades sonoras de una sociedad en ebullición provocaron el nacimiento de la llamada Nueva Ola Madrileña, un movimiento que se movía a rebufo de los ritmos que entonces sacudían Inglaterra y Estados Unidos. La movida prometía grandes cosas, pero fue engullida por su propia inconsistencia. Y por la manipulación de los medios, empeñados en meter en un mismo saco a grupos tan diferentes como Nacha Pop y Zombies, Elegantes y Mecano, Siniestro Total y La Mode, Mermelada y Objetivo Birmania, Secretos y Aviador Dro...

La industria devora a la criatura
En los 80 el rock parece haber llegado al final del camino. Se había disipado la energía inicial y apenas quedaban caminos por explorar. La música que se había enfrentado a la sociedad y que había amenazado sus buenas costumbres había sido engullida por el poder y convertida en negocio. Pero la industria discográfica, que no parecía dispuesta a prescindir del Don Perignon y las limusinas, reinventó el negocio de la forma más burda: concediendo mayor importancia a la imagen del artista que a su música. En las emisoras de radio venden a Spandau Ballet como soul blanco y a Miguel Bosé como el Bowie ibérico. Malos tiempos para el rock, buenos para los realizadores de videoclips, los maquilladores, las estrellas de plexiglas, las radios comerciales y los periodistas corruptos. Un soplo de aire fresco: Paul Simón redescubre África. Vientos de cambio que nos presentan a Youssou N’Dour y Fela Kuti, que facilitan colaboraciones tan espléndidas como las que dieron origen al disco Songhai (el bajista británico Danny Thompson, el músico de Mali Toumani Diabate y miembros de Ketama) y que hacen que músicos de blues del siglo XXI como Corey Harris viajen hasta el continente negro para recuperar el feeling perdido. Mientras, en las calles en las que hace 50 años se tocaba la guitarra y se tarareaba That’s All Right los jóvenes presionan el play de sus grandes “loros” y rapean con las mismas ganas que entonces de remover los cimientos de una sociedad que no les entiende.

Rap, Mp3 y mediocridad. ¿Fin de trayecto?
Ha pasado medio siglo desde que la pelvis de Elvis hiciera temblar el mundo por primera vez. La televisión utiliza las canciones de Chuck Berry para vender coches, los Stones continúan grabando discos y Sony Music sigue buscando al sustituto de un Bob Dylan que, por cierto, se mantiene en la carretera. “El rock es un pozo agotado. La gente debería mirar de nuevo al blues… y a esos chicos que cantan rap”, dijo poco antes de morir el gran John Lee Hooker. En el siglo XXI tenemos la discoteca en la red y en un bolsillo nos caben 10.000 canciones. La tecnología amenaza con engullirse a una industria discográfica que no ha sabido adaptarse a los tiempos. No es una mala noticia: puede que se supriman los intermediarios y que el control de la música acabe en manos de los músicos.

Si hace cincuenta años entra en escena Elvis (y con él lo que Richard Middleton califica como una novedosa fusión de lirismo romántico y “boogieficación”), musicalmente el rock and roll no era tan nuevo: situar el “nacimiento del rock” a mediados de los 50 es una simplificación que ha servido para delimitar el inicio de nuevas formas de comunicación y prácticas culturales (en el sentido antropológico y cotidiano que R. Williams dio al término “cultura”) al socaire de la incorporación de la juventud a las florecientes industrias culturales. Desde entonces, el rock (música grabada pero también vivida) ha demostrado su capacidad para articular identidades generacionales, políticas, clasistas, étnicas y de género.

En los años sesenta se levantó un suculento negocio mientras diversos agentes sociales construían la ideología del rock, institucionalizada en torno a un discurso “contracultural” y comunitario de autenticidad y rebelión juvenil y sexual. Desde entonces, el rock reventó la falsa dicotomía entre creatividad y negocio (brillantemente analizada por Simon Frith) y configuró potentes mitos en torno a una “historia de apropiaciones” (de la música “negra” por los blancos). Como ocurre en todas las músicas, las reglas del rock han sido construidas y su significado mediatizado y quizá la apropiación más evidente fue de índole ideológico: el rock no sólo absorbió algunas técnicas sino el ethos del blues. No obstante, la perspectiva histórica nos muestra que las relaciones entre rock y contracultura fueron complejas e incluso contradictorias.

Con el precedente de la sicodelia a finales de los sesenta, en los setenta se avanza en la voluntad de experimentación y trascendentalización que junto al virtuosismo, la improvisación y los nuevos diálogos con la música electrónica y la académica, abren la vía del tan vilipendiado “rock progresivo”, últimamente en vías de rehabilitación gracias a los trabajos de musicólogos como John Covach o Allan Moore. La experimentación estilística del “rock progresivo” no era nueva, pero sí la actitud de seriedad habitualmente relacionada con la música académica más que con la ideología rockera. La evocación de la música “clásica” era fundamental: del barroco se tomó el contrapunto y la densidad de las texturas, de la música romántica el virtuosismo y del modernismo la sincopación y las complejidades métricas, que junto a la construcción episódica en temas extensos y el uso de instrumentos sinfónicos cohabitaron con las estructuras armónicas del rock. Este fenómeno confirmó la fragmentación del rock en los setenta, junto a una espectacular expansión y segmentación de la audiencia, mientras se consolidaba como la principal industria cultural.

Desde entonces el rock ha estado en el centro del debate académico, ha sostenido los estudios sobre las audiencias activas, la teoría y sociología de la cultura, y demostrado que la transgresión, resistencia y compromiso político no están reñidos con el placer y la evasión. Musicalmente abierto, tras el estallido del punk, el rock estableció nuevos y múltiples diálogos con otras músicas e interesantes alianzas e hibridaciones, positivas desde el punto de vista de su eficacia política, económica y social.

Esto tampoco era nuevo, aunque muchos fueron los que pensaron que el rock había muerto, cuando lo cierto es que el rock había mutado. Como ha señalado el siempre sugerente K. Negus, lo que había terminado era una experiencia concreta del rock, una música que ha sobrevivido a varias generaciones, traspasado sus fronteras angloamericanas y convertido en un “móvil geográfico”. En los años ochenta, el posmodernismo y la teoría de la deconstrucción de los discursos artísticos contribuyeron a dignificar las denominadas “culturas del rock”. En un mundo en que se multiplican las interpretaciones legítimas de los textos culturales, se aplaude la dialogía y se entronizan las prácticas musicales como prácticas discursivas y simbólicas, las músicas del rock fueron revalorizadas desde la teoría de la cultura.

Entonces el rock no es sino una etiqueta que engloba a múltiples actividades, diálogos y estrategias musicales que en los años noventa son entendidas como elementos de movilización política potencial bajo el paradigma del llamado “populismo cultural” encabezado por John Fiske. Hoy el rock sigue vivo, aunque no es tan monolítico como hace cincuenta años. Es otra historia. Aunque ya no puede definirse en términos exclusivamente musicales, algunos musicólogos se están esforzando por concretar su consistencia estilística, la singularidad de su “texto primario” (en expresión de A. Moore), reglas y prácticas que lo estructuran en cuestiones de instrumentación, calidad de las voces, etc. El reciente interés por el espacio y el lugar, la dinámica política de la música, la resistencia semiótica, el juicio estético de textos y prácticas de la cultura popular, la globalización y el significado de las nuevas tecnologías de la comunicación hacen que la teoría de la cultura no sólo no pueda ignorar al rock: de hecho, lo está sacralizando y canonizando, otorgándole un merecido espacio en el debate científico de las ciencias sociales.

Celsa Alonso es profesora de Historia de la Música de la Universidad de Oviedo

La fuerza de un género - Josep Pons

Más allá de lo que opine yo o de lo que opine nadie, no cabe discutir lo evidente: el rock ha sido, por encima de todos los demás géneros, el más importante movimiento músico-social de siglo XX, por la forma en que conectó con la juventud y fue adoptado como medio de expresión al igual que, por ejemplo, ocurrió en su día con el soul y el mundo negro oprimido. En el caso del rock, representó para aquella juventud un importante medio para contar sus historias. A la fuerza innegable de esta música se suma la poesía que entrañan sus letras, unos textos a veces de gran belleza que nunca encontramos en otros ámbitos como el flamenco. Y ahí están los casos de Bob Dylan o Lou Reed, verdaderos poetas cuya manifestación ha venido a través del rock.
Musicalmente estamos ahora en un abanico tan grande que hay de todo, como también sucede en la clásica, y va de lo más pachanguero a lo más enigmático, desde el rock-bottom, el rock oscuro de Robert Wyatt –que escribió las letras después de haberse quedado paralítico–, o la Velvet Undreground a los Dubby Brothers, el rock más porreta de la California de vida fácil. Y de una forma natural, si bien me siento más cercano al jazz o el pop, hay cosas en el mundo del rock que me gustan mucho como el último disco de Miguel Ríos –60mps– en mi concepto un trabajo soberbio, un rock de raíces. Creo que el rock ha influido bastante en el mundo de la música clásica. Ahí están esos compositores que han flirteado con él, caso de Ligeti con Un rock húngaro para cembalo, el Kronos Quartet con sus versiones de Jimmy Hendricks para cuarteto de cuerda, o ciertos guiños de Luciano Berio en algunas de sus obras. Otros creadores directamente han sido influidos por la música rock ya que no podemos olvidar que el pop y el rock sostienen la música popular, viva, de la que bebe cualquier compositor actual. Claros ejemplos son los ingleses Marc Anthony Turnage, – muy directamente en su obra Blood on the floor– o el propio James MacMillan sin olvidar al finés Magnus Lindberg. En realidad, son viajes de ida y vuelta. A Stravinski le influyó el jazz, y viceversa, ya que no podemos entender a Duke Ellington sin el compositor ruso. Lo mismo ocurrió con uno de los grandes del rock, Frank Zappa, que admiraba profundamente a Edgar Varèse y de él bebía en sus grandes obras. Son actos simbióticos. Y es que no debe haber fronteras entre los géneros, sólo han de existir entre la buena y la mala música.

Josep Pons es Director de la ONE