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290408 -
Índice
1.
Introducción
2. Los orígenes
3. El estilo
napolitano
4. Difusión
5. Periodos
preclásico y clasicismo
6. El periodo del
romanticismo
7. Finales del siglo
XIX y comienzos del XX
8. Tendencias
modernas
1. Introducción
Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del diálogo y que
contiene oberturas, interludios y acompañamientos instrumentales. Existen
varios géneros teatrales estrechamente relacionados con la ópera, como el
musical y la opereta.
2. Los orígenes
La ópera nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII.
Entre sus precedentes están los numerosos madrigales italianos de la
época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría
música. Otros antecedentes son los melodramas, ballets de cour,
intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del
renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y
estudiosos que se denominaban a sí mismos camerata (en italiano, salón o
cámara pequeña). La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo
musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al
estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista
tardía. En especial, deseaban que los compositores estuvieran muy atentos
a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera
simple para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado
del texto. Estas intenciones probablemente no hayan sido características
de la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una
información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se
dispone de ella hoy día).La camerata desarrolló un estilo llamado monodia
(en griego, canción solista). Tenía líneas melódicas simples con contornos
y proporciones que seguían las inflexiones del habla y los ritmos del
texto. La melodía era acompañada por el bajo continuo —es decir, una serie
de acordes tocados, por ejemplo, en el clavicémbalo— y la apoyaba un
instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio
Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía
usar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado. En 1597 Peri
tuvo esta intuición cuando escribió su primera ópera, Dafne. En 1600 se
representó en Florencia una ópera llamada Euridice, que incorporaba música
de Peri y de Caccini. El primer gran compositor que se dedicó a la ópera
fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo
monódico que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos,
coros y secciones instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma
coherente basada sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por
ejemplo, demostró que se podían utilizar para la ópera una amplia variedad
de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama. La
ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro
italiano durante la mitad y finales del siglo XVII fue Venecia. El
siguiente en importancia era Roma, donde por primera vez se hacía una
clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para
reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se
utiliza para presentar información y diálogos). La monodia murió como
género, aunque sus principios sigan siendo influyentes. Los principales
compositores de Roma fueron Stefano Landi y Luigi Rossi. El público
veneciano prefería las exuberantes puestas en escena y los efectos
visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que
descendían del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron
Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc'Antonio Cesti.
3. El estilo napolitano
Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del siglo XVII un nuevo tipo
de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción
solista, y los compositores comenzaron a diferenciar aún más los distintos
tipos de canciones. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo
secco, acompañado sólo por el bajo continuo y el recitativo accompagnato,
para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También
inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos
similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo. A
comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la
música melodiosa y entretenida, logró establecerse en la mayor parte de
Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia. Allí, el
compositor nacido italiano, Jean Baptiste Lully fundó una escuela francesa
de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo,
la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros
masivos y lentos y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully.
En las obras francesas de este compositor el ballet era más importante que
en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias
clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las
inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las
contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo
estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.
4. Difusión
A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de
ópera se consideraba inferior respecto a la ópera italiana. El centro
operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un
teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí.
Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos
dominaron todos los teatros de ópera de Alemania. La ópera italiana
también era muy popular en Inglaterra. A pesar de ello, se solían
interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses,
Venus y Adonis (c. 1682) de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry
Purcell. Estas obras eran el germen del espectáculo galante inglés para la
escena, la mascarada. Incorporaba elementos franceses e italianos, como
las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los
italianos. El compositor alemán Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores
éxitos en Inglaterra. Allí escribió 40 óperas en el estilo italiano
durante las décadas de 1720 y 1730, después de lo cual abandonó este
género y se dedicó a la composición de oratorios. En el siglo XVIII la
ópera se alejó de los ideales de la camerata y adoptó una gran cantidad de
artificios. Por ejemplo, muchos niños italianos fueron castrados para que
sus voces no cambiaran y conservaran un registro agudo. La combinación de
la voz de un niño con el desarrollo corporal de un adulto proporcionó un
timbre muy agudo y una técnica ágil que se hizo muy popular. Los cantantes
de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se llamaban castrati. A
ellos y también a los otros cantantes, se los valoraba más por la belleza
de sus voces y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las óperas
acabaron convirtiéndose en poco más que una serie de arias espectaculares.
Éstas seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da capo (en
italiano, desde el principio). Contenían variaciones que eran improvisadas
por el cantante a partir de la sección A.
5. Periodos preclásico y clasicismo
Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las
prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las
arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más
importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de
los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas
durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía
varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra
comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas
variaciones tenían un estilo más ligero que la opera seria italiana.
Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían
tratar de gentes y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos.
Estas características pueden verse claramente en la obra del primer
maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que
las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento
escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de
dar más realismo a sus composiciones. El músico que transformó la opera
buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien
escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus
tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don
Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su
caracterización musical. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes
papeles románticos. Los singspiels de Mozart en alemán van desde el cómico
El rapto del serrallo (1782), a la simbología ética de inspiración
masónica de La flauta mágica (1791).
6. El periodo del romanticismo
Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos operísticos
característicos durante el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento
romántico y sus ideales estéticos. París fue el lugar de nacimiento de la
grand opéra, una espectacular combinación de representación escénica,
acción, ballet y música, gran parte de ella escrita por compositores
extranjeros que se establecieron en Francia. Entre los primeros ejemplos
encontramos La vestale (1807) de Gasparo Spontini, y Lodoïska (1791) de
Luigi Cherubini, ambos italianos; y Masaniello, o La muda de Portici
(1822) de Daniel Auber. Este estilo culminó con las enormes obras del
compositor berlinés, Giacomo Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los
hugonotes (1836). La ópera auténticamente francesa Los troyanos
(1856-1859) de Hector Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de
la guerra de Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en
su propio país. De hecho, no se representó en su concepción monumental en
forma integral mientras el compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de
Charles Gounod, basada en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von
Goethe, fue una de las óperas francesas más populares a mediados del siglo
XIX. La primera gran ópera alemana del siglo XIX fue Fidelio (1805;
revisada en 1806 y 1814) de Ludwig van Beethoven, un singspiel dramático
para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes. Está
basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho
popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera
romántica alemana con El cazador furtivo, (1821), gracias a su famosa
escena sobrenatural La garganta del lobo; y las igualmente fantásticas
Euryantha (1823) y Oberón (1826). La cima de la ópera alemana fue Richard
Wagner, quien diseñó una nueva forma llamada drama musical, en la que el
texto (escrito por él mismo), la partitura y la puesta en escena estaban
unidos de forma inextricable. Sus primeras óperas importantes, por
ejemplo, El holandés errante (1843), Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850),
conservaban elementos del estilo antiguo, incluidas las arias y los coros.
Pero en las obras siguientes como Tristán e Isolda (1865) y la poderosa
tetralogía de El anillo del nibelungo (1852-1874), basada en un mito
nórdico, Wagner abandonó las convenciones anteriores y escribió en un
estilo continuo y fluido, con la orquesta (en vez de los personajes) al
servicio del protagonista del drama. Los maestros cantores de Nuremberg
(1868) era una representación de los gremios medievales, obra maestra del
contrapunto y Parsifal (1882), una expresión de misticismo religioso
acendrado. En casi todas sus obras Wagner utilizó con profusión el
leitmotiv (en alemán, 'motivo principal'), una etiqueta musical que
identifica un personaje o idea particulares y que reaparece en la
orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto psicológico. El
festival de teatro de Bayreuth, en Alemania, se inauguró en 1876 y se
dedica exclusivamente a la interpretación de las obras de Wagner. Con sus
nuevos conceptos operísticos, tanto de composición como de puesta en
escena, Wagner ejerció una enorme influencia sobre los músicos de todos
los países durante muchos años. La ópera italiana siguió haciendo hincapié
en la voz. Gioacchino Rossini compuso óperas cómicas, como El barbero de
Sevilla (1816) y La Cenicienta (1817), que han eclipsado a sus obras más
dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es conocida hoy
principalmente por su obertura. El estilo del bel canto, caracterizado por
su vocalismo suave, expresivo y a menudo espectacular, también floreció en
las obras de Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula
(1831), e I Puritani (1835); así como en la Lucia di Lammermoor de Gaetano
Donizetti (1835), con su célebre escena de la locura, y en sus comedias
L'elisir d'amore (1832) y Don Pasquale (1843). No obstante, el compositor
que personifica la ópera italiana es Guiseppe Verdi. Él infundió a sus
obras un vigor dramático y una vitalidad rítmica sin precedentes. A la
potencia pura de sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844),
añadió las caracterizaciones más sutiles de Rigoletto (1851), Il trovatore
(1853), La traviata (1853), Un ballo in maschera (1859) y La forza del
destino (1862). Aida (1871) combina el esplendor visual de la gran ópera y
la intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos últimas
óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a una edad
muy avanzada, adaptaban obras de Shakespeare al escenario de la ópera
mediante una continuidad dramática y musical que llevó a que muchos
críticos las consideraran una imitación de Wagner. A pesar de ello, las
óperas de Verdi siguieron siendo muy italianas, con la voz como medio
básico de expresión y las pasiones humanas como tema básico. La ópera rusa
desarrolló una escuela nacionalista propia, que comienza con Una vida por
el zar o Ivan Susanin (1836) de Mijaíl Glinka e incluye Russalka y El
convidado de piedra de Alexandr Dargomijski; El príncipe Ígor (estreno
póstumo 1890) de Alexandr Borodín; El gallo de oro (1909) de Nikolái
Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género, Borís Godunov (1874) de
Modest Músorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son
Eugenio Onegín (1879) y La dama de picas (1890).
7. Finales del siglo XIX y comienzos del XX
Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la ópera Carmen (1875), del
francés Georges Bizet, era una obra repleta de una claridad mediterránea
que despejaba "toda la niebla del ideal wagneriano". Carmen, que
originariamente era una opéra comique (género francés con diálogos
hablados, tanto serio como cómico), contaba en el papel principal con un
personaje fascinante que otorgaba a la ópera un nuevo enfoque realista. La
muerte prematura de Bizet a los 36 años puso fin a una carrera
prometedora. El compositor francés más prolífico de la última parte del
siglo XIX fue Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892),
Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales y teatrales. Otras
obras características del periodo son Mignon (1866) de Ambroise Thomas,
Lakmé (1883) de Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns,
y Los cuentos de Hoffmann (estreno póstumo 1881) de Jacques Offenbach, un
parisino nacido en Alemania que previamente había demostrado su maestría
en el género de la ópera cómica francesa del siglo XIX llamada opéra
bouffea. Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier compuso Louise
(1900), una obra realista basada en la clase obrera parisina, mientras que
Claude Debussy, adaptando las técnicas del impresionismo, producía en
Peleas y Melisande (1902) una música vocal que reflejaba los matices y las
inflexiones del idioma francés. El realismo en la ópera italiana se dio a
conocer con el nombre de verismo, (del italiano, verdad). Los dos primeros
ejemplos son Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni y Pagliacci
(1892) de Ruggero Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre
la pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El
verdadero sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas de gran
calidad melódica, francas emociones y destacada calidad cantabile como
Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly
(1904) y la inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano en
1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi incluyen La gioconda
(1876) de Amilcare Ponchielli, Andrea Chenier (1896) de Umberto Giordano,
y La Wally (1892) de Alfredo Catalani. En Alemania la influencia de Wagner
siguió dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida Hansel y
Gretel (1893) de Engelbert Humperdinck, basada en el cuento infantil del
mismo nombre. La figura dominante entonces era Richard Strauss, que
utilizó una orquesta de dimensiones wagnerianas y una técnica vocal
parecida en Salomé (1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero
intensas con un trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911) de
Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más popular. A esa
ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912), La mujer sin sombra (1919) y
Arabella (1933). Otros países de Europa Central produjeron óperas
nacionalistas que entraron en el repertorio internacional. De Bohemia
provienen la comedia campesina La novia vendida (1866) de Bedrich Smetana,
Rusalka (1901) de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso Makropoulos
(1926) de Leoš Janácek. Hungría produjo Háry János (1926) de Zoltán Kodály
y El castillo de Barbazul (1918) de Béla Bartók. Arnold Schönberg y su
alumno Alban Berg, sentaron las bases de la atonalidad y el sistema
dodecafónico. La ópera inconclusa de Schönberg, Moses und Aron (estreno
póstumo, 1957), y Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno póstumo,
1937, con versión completa producida en 1979) de Berg, utilizaban el
Sprechstimme o el Sprechgesang (canto hablado o voz de canto), una especie
de declamación a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el
terrible retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue
reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa en una pieza
teatral homónima de Georg Büchner (1836).
8. Tendencias modernas
A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos operísticos reflejaban
tanto los persistentes enfoques nacionalistas como un creciente
internacionalismo representado por el atonalismo y las técnicas seriales.
El ruso Serguéi Prokófiev escribió la ópera bufa El amor de las tres
naranjas durante un viaje a través del Oeste de Estados Unidos. Se estrenó
en Chicago en 1921. Antes de morir, compuso su gran ópera Guerra y paz
basada en la novela de Tolstói (1946, revisada en 1955). Dmitri
Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso su ópera Lady
Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que luego fue revisada bajo el nombre
de Katerina Ismailova (1963). Los compositores más modernos tendían a
incorporar en sus obras no sólo las técnicas sinfónicas, sino también los
estilos folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las óperas francesas
que reflejaban algunas de estas influencias destacan La hora española
(1911) y El niño y los sortilegios (1925) de Maurice Ravel, así como Les
mamelles de Tirésias (1947) y Diálogos de carmelitas (1957) de Francis
Poulenc. España produjo La vida breve (1913) de Manuel de Falla, y
Alemania, Matías el pintor, (1938) de Paul Hindemith, así como el estilo
satírico y cabaretero de Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny
(1929) y de la Ópera de cuatro cuartos (1928) de Kurt Weill, ambas con
textos del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor Stravinski
utilizó un estilo neoclásico en La carrera del libertino (1951). La ópera
italiana, si bien produjo partituras con melodías relativamente
conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno Wolf-Ferrari,
también se acercó a planteamientos más radicales en obras como Asesinato
en la catedral (1958) de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1950) de
Luigi Dallapiccola, e Intolleranza (1960) de Luigi Nono, estas dos últimas
con una estructura musical basada en el sistema dodecafónico de Schönberg.
Otras óperas notables escritas después de la II Guerra Mundial son obra de
los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze y Carl Orff; el
austriaco Gottfried von Einem; y el argentino Alberto Ginastera. Los
compositores británicos Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan
Williams también han producido obras destacadas. La primera gran ópera
estadounidense fue Leonora (1845) de William Henry Fry. Gran parte de las
obras siguientes, como La carta escarlata (1896) de Walter Damrosch,
tenían un estilo europeo. Las óperas estadounidenses de las décadas más
recientes incluyen Porgy and Bess (1935) de George Gershwin, Treemonisha
(obra póstuma, 1974) de Scott Joplin, los dramas musicales minimalistas de
Philip Glass y la más ecléctica Nixon in China (1987) de John Adams.
La ópera siempre ha tenido un carácter eminentemente vocal. La prima donna
tradicionalmente ha sido el eje de cualquier producción de éxito. No
obstante, en el siglo XX también se ha hecho hincapié en el conjunto
operístico, con el director, el diseñador y el director de escena que
desempeñan una función al menos de la misma importancia que la de los
cantantes. El productor, diseñador y cineasta italiano Franco Zeffirelli
fue uno de los líderes del renacimiento neorromántico de la puesta en
escena de la ópera a principios de los años sesenta. Otros directores
escénicos de influencia son Jonathan Miller, del Reino Unido, y los
estadounidenses Frank Corsaro, Sarah Caldwell y Peter Sellars. Al aumento
en el uso de música electrónica y sintética por parte de los compositores
modernos ha seguido un incremento de las técnicas de producción
multimedia. Aunque no es una ópera en el sentido estricto de la palabra,
la Misa (1971) de Leonard Bernstein, fusiona elementos operísticos
tradicionales con otros medios como la danza, la música electrónica y las
técnicas escénicas más modernas. Tanto en los teatros habituales como en
los talleres experimentales, la ópera parece haber reconquistado el sitio
que mantenía en el siglo XVII como fuente de innovaciones escénicas y
experimentos teatrales vanguardistas. La tecnología también ha contribuido
a la ampliación de la audiencia, especialmente gracias a la proliferación
de grabaciones completas, posibles tras la invención de los discos de
larga duración. La versión de La flauta mágica de Mozart que hizo Ingmar
Bergman (1974) alcanzó un gran nivel artístico en el traslado al medio
cinematográfico de una ópera, así como la película que hizo Joseph Losey
(1979) sobre Don Giovanni. En el último cuarto del siglo XX la ópera está
en auge tanto desde el punto de vista artístico como tecnológico, pero se
enfrenta a una crisis financiera. En la mayoría de los países, las
compañías de ópera están financiadas por el estado, mientras que en otros
las principales fuentes de apoyo provienen de fundaciones, empresas
comerciales y mecenas individuales.
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