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290408 -
Como el jazz y el tango, el bolero se
forjó de noche. Pasiones arrebatadoras, traición y desdichas se unen en
su universo. Aquí, las claves del género, desde el siglo XIX hasta el
boom de Luis Miguel; la historia oculta de temas antológicos y la
opinión de Alejandro Viola, cantante de Los amados, para quien aún hoy,
más allá de la ingenuidad y lo kitsch, esta música encarna "el vértigo
del amor tanto para el intelectual como para el hijo de la vecina".
En el
norte, el lamento del esclavo en los campos de algodón compone el jazz;
en el sur, la desfachatez del inmigrante se hace tango, erótico y
bastardo; en Centroamérica, donde todo es sol y playas y luna brillante,
un sastre mulato llamado Pepe Sánchez, escribe en Santiago de Cuba
"Tristezas", el primer bolero.
En los tres casi la misma historia: música popular, nacida en el margen,
con músicos con oído y no con cultura, que explota con furia en los años
30 y 40 e inunda los salones, los fonógrafos y las radios y entonces,
las casas y la vida burguesa. Y en los tres, la condena: el jazz, música
impura; el tango, soez y guarango; y el bolero, cursi.
"Soy ridículamente cursi y me encanta serlo, porque la mía es una
sinceridad que otros rehúyen... ridículamente. Cualquiera que es
romántico tiene un fino sentido de lo cursi y no desecharlo es una
posición de inteligencia", dijo alguna vez Agustín Lara, el Lucero
mexicano de la constelación del bolero. Cantarle al amor en los tiempos
modernos es cursi, un falso refinamiento para un mundo que tiene otras
elegancias. Porque la modernidad habla de progreso y de economía y de
fábricas, una vida que circula entre números y que impone lo útil como
criterio ético. El bolero, no: se detiene en el beso, en la mirada, en
los celos, en las formas que toma el amor en el hombre común. Y el amor
es inútil, improductivo, produce sueños que no se cumplen, espera,
melancolía, postración. El bolero (como el tango o el jazz) es
noctámbulo y sensible y se desarrolla y crece en un mundo que se edifica
de día y con inteligencia lucrativa.
Entonces, sus canciones suenan viejas, a destiempo del ritmo y la
melodía que ofrece el mundo, son voces fugitivas de otra época. ¿De
cuál? El amor hecho canción tiene su raíz en los trovadores. Ahí hace
pie el bolero sin saberlo, en el amor cortés, en pleno medioevo, en la
voz del juglar que llega hasta la dama para hacerla objeto de su poesía
cantada. "Hace mil años se lo llamaba fin amour —dice Tomás
Abraham en su libro La guerra del amor—, amor refinado, depurado.
No era la primera vez que a un hombre se le ocurría amar a una mujer,
pero sí la primera vez en que la mujer se convertía en objeto de
preocupación".
El amor se llena de palabras galantes, de promesas, de melodías para ser
dichas. Claro que a fines del XIX son otros los trovadores y otro el
paisaje. Pero la forma de enunciar el amor queda sellada en el año mil y
explota en la canción popular a través de las serenatas que Pepe Sánchez
brinda a las mujeres en la noche de Santiago de Cuba, entre playas y
luna sobre el mar. Allí nace, en la mezcla del bolero español con los
ritmos afroantillanos, guitarra y percusión, y una voz cadenciosa que
dice: "Tristezas me dan tus quejas, mujer /profundo dolor, que dudes de
mí. No hay prueba de amor que deje entrever/cuánto sufro y padezco por
ti..." ("Tristezas", 1883).
La canción se expande: primero en la isla de Cuba, a través de Alberto
Villalón, que presentó en La Habana, en 1906, un espectáculo musical
llamado El triunfo del bolero, una expresión profética que en
pocos años iba a cumplirse. Luego, en los barcos que circulan por el mar
de las Antillas, llega a México y a Puerto Rico. Más tarde, con la radio
y el cine, a toda América. El bolero gesta su larva en la isla y expande
su infección a través de los compositores mexicanos. Allí crece, se hace
fértil, se universaliza.
"Soy cursi y me encanta"
Agustín Lara (1897-1970) se crió musicalmente en los prostíbulos.
Allí tocaba el piano, acompañaba a cantantes, componía, se enamoraba y
enamoraba hasta la violencia. Una cicatriz le atravesaba la cara: una
mujer, en un ataque de celos, le arrojó una botella y lo marcó para
siempre. Le gustaba decir que había nacido en Veracruz y no en la ciudad
de México; nadie sabe si realmente participó de la Revolución Mexicana
al lado de Pancho Villa, si es cierto que estuvo una temporada en la
cárcel o si es verdad que recibió dos balazos en una de sus piernas. Se
casó nueve veces, una de ellas con María Félix, bella, "tan bella que
hasta duele" dirá Jean Cocteau. Le compuso "María Bonita" y "Humo en los
ojos" ("Humo en los ojos, cuando te fuiste, cuando dijiste, muerta de
angustia, ya volveré. Humo en los ojos, cuando volviste, cuando me viste
antes que nadie, no sé por qué...") y "Palabras de mujer" ("... como una
sombra iré, perfumaré tu inspiración y junto a ti también, estaré en el
dolor") y "Noche de ronda".
El Ministerio de Educación mexicano prohibió sus canciones en los años
30 y la Liga de la Decencia, diez años más tarde, censuró algunos de sus
temas por considerarlos inmorales. A pesar de las prohibiciones
oficiales, a pesar de su aspecto frágil y gastado, Lara seguía
escribiendo y brillaba, no sólo en México sino en todo el mundo de habla
hispana.
Y es que el bolero recibe su carta de ciudadanía a través de sus
composiciones. O, en todo caso, le injerta a la planta cubana un gajo
definitivo: porque lo tuerce, lo hace más secreto y menos rítmico,
mezcla de poesía modernista y canto romántico; cursi, como entiende el
amor el ama de casa, pero revestido de formas puras. Un sello definitivo
para el bolero, no sólo porque le da la forma musical conocida sino
porque la pasión amorosa encuentra su dicción definitiva, su manera de
ser expresada, un lenguaje propio que reúne la belleza poética y la
sensiblería amorosa.
Desde entonces el bolero es abstracción y complejidad literaria y
retórica; y a la vez, epidermis afectiva, ternura exagerada, una forma
elemental de decir el amor. Lo que cantan por entonces Toña la Negra o
Pedro Vargas, también mexicanos igual que él: la primera, potente y
tórrida, que habla y silba y canta con profundidad lírica. Vargas, uno
de sus favoritos, voz de tenor, fuerte y a la vez íntima, un nómade que
lleva el bolero por el mundo. Todos lo grabaron: Elvira Ríos, el trío
Los Panchos, Juan Arvizu, José Mojica, Olga Guillot, Lucho Gatica, los
mejores intérpretes del bolero. Y también Frank Sinatra, Plácido
Domingo, Caetano Veloso, Chavela Vargas.
Sus casi 200 composiciones escritas y cantadas tantas veces abonaron el
suelo mexicano a tiempo de bolero. En tierra azteca el cubano Bola de
Nieve cantó por primera vez; Rafael Hernández, portorriqueño, tan
colosal en su país como Lara, compuso buena parte de sus boleros
mientras vivió en México; y Daniel Riolobos, de lo mejor de la cosecha
argentina, eligió aquella tierra para que lo encontrara la muerte. Su
presencia inauguró una dinastía que todavía mantiene a México como la
geografía necesaria y natural para el bolero. Vendrían con él otros
autores: María Grever, enorme, aquella de "Cuando vuelva a tu lado",
"Júrame" o "Piensa en mí"; Roberto Cantoral ("El reloj", "La barca"); y
más acá en el tiempo, Armando Manzanero ("Esta tarde vi llover",
"Contigo aprendí", "No sé tú").
"Soy un ingrediente nacional como el tequila", dice Lara de sí mismo,
sobre el final de su vida. Y agrega, irónico, después de tanta poesía:
"Soy ridículamente cursi y me encanta serlo".
El amor con mayúsculas
Todo el bolero es una larga confesión de amor, una intimidad
revelada, expuesta. Es lo profundo de una pasión singular llevada a la
superficie y hecha canción. Es un yo que dice, que se arrepiente, que
sufre, que extraña, que se ofrece. Sin embargo, sus letras trascienden
las fronteras de la confesión individual y se insertan en la
sensibilidad de cualquiera que escucha, en un verso, reflejada su propia
historia. Pero, ¿existe una experiencia universal del amor? ¿Todos los
hombres aman de la misma manera? Tendemos a decir que no, que las
pasiones son relativas a cada uno o, en todo caso, a cada cultura.
El bolero habla de una pureza de los sentimientos que parece no
coincidir con la realidad de una relación. Porque el amor puesto en el
mundo es tenso, conflictivo, muchas veces ambiguo, capaz de producir
encierro, tedio o resentimiento.
A lo largo del siglo XX, las razones que justifican los vínculos
amorosos están más cerca del complejo de Edipo que del abrazo sincero.
En este sentido, el amor real, el de todos los días, pareciera transitar
más por el barro que por las nubes. El bolero, en cambio, a pesar de
componer desdichas, desengaños, abandonos, indiferencia, lleva como
fondo un universo platónico en el que la idea del amor siempre se
escribe con mayúsculas. Por ello sus letras están atravesadas por una
exaltación casi ingenua, una forma de decir que pareciera perder la
realidad: si "te has convertido en parte de mi alma", si te espero,
"aunque la luz del sol se esté apagando", si cada encuentro supone un
para siempre, el amor es una experiencia universal y está más cerca de
los dioses que de los hombres...
Así, el bolero traza una ética propia: el destino del amor es su
realización plena, sin ambigüedades ni fisuras. La palabra felicidad
transita impunemente por sus letras y la naturaleza entera se tuerce
para celebrar el cuerpo de la mujer o la geografía del primer beso. El
bien se escribe en la sinceridad del sentimiento, en una verdad amorosa
que abraza toda la existencia, lo que fue y lo que ha de ser. Incluso la
desdicha por la pérdida de un amor es una excusa para seguir amando lo
que ya no está. Por ello la memoria es el consuelo del enamorado, porque
la pasión es la misma a pesar de la ausencia. Y el bolero canta el
lamento de un abandono como una forma de permanecer en el amor. Eterno,
infinito, nuevamente; aquel que recuerda y canta sus desgracias de amor,
sigue amando lo mismo, cada vez más: "Tú no comprendes que yo no puedo
vivir sin ti. Tú no comprendes que sólo vivo pensando en ti" ("Tú no
comprendes", Rafael Hernández). "Como una sombra iré, perfumaré tu
inspiración, y junto a ti estaré, también en tu dolor. Aunque no quieras
tú, ni quiera yo, lo quiso Dios, hasta la eternidad, te seguiré mi amor"
("Palabras de mujer", Agustín Lara)
En esta ética que el bolero establece, el mal no es el dolor ni el
sufrimiento ni la desdicha; es el olvido: "Prométeme que aunque vivas
muy lejos, siquiera mis besos recordarás..." ("Olvídame", Roberto Cole).
El amante abandonado tiene como consuelo que no han de olvidarlo, que
seguirá siendo en el otro a pesar de que la relación se haya terminado.
A veces como un deseo, otras como una esperanza en medio de la desdicha.
Y muchas, como una forma de revancha que el mismo amor se encarga de
provocar. Un abrazo, un beso, una calle, en cualquier momento lo que
parecía olvidado se hace presente y aquello que fue, vuelve a ser:
"Pasarán más de mil años, muchos más, yo no sé si tenga amor la
eternidad, pero allá, tal como aquí, en la boca llevarás, sabor a mí"
("Sabor a mí", Alvaro Carrillo). Otra vez, desmintiendo la experiencia
cotidiana, predicados de un amor infinito que el bolero escribe en todas
sus formas.
El bolero en la Argentina
A lo largo de su historia, el bolero en la Argentina ha vivido como
en un exilio continuo. O bien porque sus compositores o intérpretes
encontraron su reconocimiento en el exterior; o bien, porque fue
postergado, primero por el tango y luego por la llamada "nueva ola" (la
canción, el rock y sus derivados). A pesar de los autores, de las voces,
a pesar de haber recibido en sus escenarios a los mejores cantantes del
exterior, el bolero se ha mantenido en un segundo plano, en un margen en
el que se reunía, en los primeros años con el jazz y luego, con la
canción melódica.
Son pocos los que recuerdan los nombres de Leo Marini o de Gregorio
Barrios o de Fernando Torres; casi nadie sabe que Agustín Lara estuvo en
Buenos Aires y que fue aquí donde compuso aquello de "Solamente una vez
amé en la vida..." para que la estrenara José Mojica, también en Buenos
Aires. O que Bola de Nieve (un descubrimiento de los últimos años, más
arqueológico que musical) permaneció bastante tiempo en la Argentina; o
que Juan Arvizu, aquel que cantó por primera vez las composiciones de
Agustín Lara, vivió aquí cerca de veinte años. Es que en los años 30 y
40 el bolero quedaba opacado por el tango y entonces son otros nombres y
otras historias las que se recuerdan. (Tal vez una de las razones de
esta opacidad sea que el bolero tiene una ingenuidad para expresar la
pasión amorosa que el tango no tiene. Este es más desconfiado, menos
"débil". En la confesión del bolero hay entrega; en la reflexión del
tango, advertencia).
Sin embargo, ambos géneros encontraron puentes de reunión: o bien porque
el tango se "aboleró" en su ritmo y en su manera de cantarlo; o bien
porque los intérpretes y autores cruzaron la calle, para habitar
transitoriamente en la otra vereda. Pedro Vargas grabó con Osvaldo
Fresedo y Daniel Riolobos con Astor Piazzolla; Charlo, José María
Contursi, Enrique Cadícamo o Enrique Mario Francini compusieron boleros.
Pero tal vez, el caso más paradigmático haya sido el de los hermanos
Expósito, Virgilio y Homero, que compusieron "Vete de mí", un bolero
inexacto, que se hizo universal en la voz lunática de Bola de Nieve.
Buena parte de una mayor expansión tiene que ver con el desarrollo del
cine mexicano de aquellos años, impulsado y promocionado fuertemente por
la industria cinematográfica estadounidense con el fin de competir, en
el mercado hispano, con el enorme cine argentino. Entonces, se escuchaba
a autores e intérpretes mexicanos, que más tarde grabaron tangos a ritmo
de bolero o a Libertad Lamarque, cantando las canciones de María Grever.
En los 50, el dueño de la composición romántica argentina es Mario
Clavel, también un trotamundos: "Somos dos seres en uno que amando se
mueren..." escribe en "Somos" y lo graban el trío Los Panchos y Elvira
Ríos y Eydie Gormé.
Con la llegada de la "nueva ola", el bolero era la música que, en los
bailes, hacía que se bajara la luz. Los cuerpos se abrazaban, igual que
en el tango, pero la cadencia rítmica y la poesía los reunían de otro
modo, en el murmullo, en las mejillas que se rozaban, en la confesión de
amor. Por entonces, Armando Manzanero vuelve a revivir lo que parecía
tener destino de marchitarse. Y Chico Novarro abre su cantera romántica,
para que Olga Guillot o Tito Rodríguez o Roberto Yanés o Lucho Gatica
graben sus boleros por toda América.
Al lado de la fiebre de movimiento y rocanrol que comienza en los 70, se
acopla la balada romántica (Sandro, Raphael, Leonardo Favio, Nino Bravo)
y el bolero parece quedar sepultado o al menos transmutado en otra
forma. Van a ser años de refugio, de voces aisladas, de resistencia.
Daniel Riolobos canta "Cuenta conmigo" (un zafiro de Chico Novarro) y
gana el festival de la OTI; María Martha Serra Lima lo vuelve a poner en
escena mientras Dany Martin seguía labrando y Eladia Blázquez componía y
el "gordo" Porcel cantaba boleros en su programa de televisión.
Hasta que en 1992 Luis Miguel graba su Romance, más por un asunto
comercial que por un rescate intencionado del género, y el bolero
explota otra vez, no sólo en la Argentina (donde vende más de un millón
de copias) sino en todo el mundo. Y lo canta como nadie, no sólo por la
amplitud de su registro. Luis Miguel posee una condición que sólo
algunos cantantes tienen: su voz armoniosa y continua, en algunos
momentos, se quiebra, como si tuviera una fisura, un lamento, un punto
de fuga por donde ingresa todo el dramatismo y la fuerza que tiene la
canción (son muy pocos los que tienen esta particularidad sonora: en el
tango, Libertad Lamarque; en el rock, Robert Plant o Janis Joplin).
Más allá de las razones, el bolero reverdece y se hace rizoma en
espectáculos, en otros discos, en publicaciones. Los tres Romances que
grabó Luis Miguel fueron una necesidad histórica para el género porque
rescataron del olvido lo que tenía destino de ser archivo. No el amor,
que siempre encuentra un cause sonoro para ser dicho. Sino el bolero,
cursi, inactual, sensiblero. Y, según parece, interminable.
G. Varela
es profesor de filosofía y músico.
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