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290408 -
Se llama dodecafonismo a la técnica composicional introducida por Arnold
Schönberg (v.) y en la escuela de Viena según la cual el material
sonoro para toda una obra musical surge de los 12 sonidos de la
escala cromática dispuestos en una serie, y de las sucesivas
transmutaciones de ésta. Aunque el sistema se ha popularizado con el
nombre de dodecafónico, en puridad la denominación más real sería la
de sistema de composición con 12 sonidos o sistema serial.
Estrictamente consideradas, las series de 12 sonidos
cromáticos hacen su aparición en la música mucho antes que Schönberg.
Así las podemos hallar en los madrigales cromáticos del s. XVI, en
la Sinfonía fantástica de Berlioz, en el Tristán e Isolda wagneriano,
Así hablaba Zaratustra de Ricardo Strauss, y en otras obras de Listz,
Brahms, Bruckner, Reger y Mahler, aunque naturalmente se trata de
apariciones fugaces sin el valor funcional que Schönberg les daría.
Sin embargo, estas apariciones periódicas anuncian la progresiva
disolución por desgaste de la armonía clásica funcional, vigente en
la música occidental durante unos 500 años aprox. Esta armonía,
basada en una jerarquía de intervalos y sus relaciones dentro de una
escala diatónica dada, sufrió numerosas alteraciones durante el s.
XIX como consecuencia de la amplitud de las modulaciones, la
modificación de acordes y la introducción de cromatismos que, aunque
mantenían el acorde en su función tonal al análisis, lo hacían mucho
menos claro a la audición. Ya con el sistema de tonos enteros
introducido por Debussy, Saint-Saéns comenzó a hablar de atonalidad
(v.), término que luego se popularizaría a pesar de su impropiedad y
de ser más exacto el de suspensión de la tonalidad. En 1906,
Schönberg termina su Sinfonía de cámara op. 9, con su célebre tema
de cuartas ascendentes, tan distinto del tradicional sistema de
terceras de la armonía tradicional. Pero, en esta obra, las cuartas
acaban por cumplir una función temática más que armónica, pudiéndose
considerar la obra dentro de una tonalidad ampliada.
En el último movimiento del Cuarteto n° 2 en fa sostenido
menor op. 10, aparecen ya intervalos insólitos como privilegiados,
así como novenas menores, séptimas mayores y quintas disminuidas
que, en contacto con las tradicionales terceras mayores o menores,
crean acordes inclasificables y cercanos a la atonalidad. Esta
llegará por vez primera de una manera real en las Tres piezas para
piano op. 11, de 1909. La creación musical sin bases tonales obligó
a Schönberg a una acentuada expresividad que redujera las
dimensiones de la obra para mantener a ésta dentro de su control.
Estéticamente, estos hechos coinciden con el expresionismo artístico
alemán, del que son su faceta musical.
La etapa atonal de Schönberg, seguida también por Alban Berg
(v.) y Anton Webern (v.), se desarrolló entre 1909 y 1913,
produciendo una docena de obras maestras, entre las que descuellan
las Cinco piezas para orquesta op. 16, el monodrama Erwartung op.
17, el célebre Pierrot Lunaire op. 21 y los Cuatro lieder op. 22.
Tras esta obra, la producción de Schönberg cae en un mutismo que
dura diez años y del que no saldrá hasta las Cinco piezas para piano
op. 23 en 1923. Este silencio estuvo en parte motivado por razones
prácticas, como, p. ej., su intensa dedicación a la enseñanza y a la
Soc. de Audiciones Musicales Privadas. Las razones teóricas hay que
encontrarlas en la necesidad sentida por el autor de dar coherencia
a su sistema musical con un principio ordenador que sustituyese a la
desaparecida armonía clásica. Sólo una obra emprende durante este
tiempo, el oratorio La escala de Jacob, que quedará inacabado. En
las Cinco piezas para piano op. 23 de 1923, aparecen por primera vez
las series de 12 sonidos, sistema ya más maduro en la Serenata op.
24 del mismo año, donde el cuarto movimiento, en el que se canta un
soneto de Petrarca, expone más orgánicamente el principio serial,
principio que quedará expuesto de una manera total en la Suite para
piano op. 25 un año más tarde. Con el Quinteto de viento op. 26
Schönberg probará que la serie puede servir como criterio ordenador
de una composición de dilatadas dimensiones y a partir de ahí creará
sus composiciones con arreglo a esos principios. En la última etapa
de su vida, Schönberg abordó algunas composiciones en las que se
intenta una síntesis de d. y tonalidad, síntesis que sólo vería un
logro verdaderamente brillante en el Concierto a la memoria de un
ángel (1935), de su discípulo Alban Berg.
La técnica dodecafónica fue adoptada y depurada por Anton
Webern y también por Berg, aunque no en todas sus composiciones.
Posteriormente se extendió a los autores de la siguiente generación
(Weiss, List, etc.), e incluso a los recalcitrantes de la generación
Schönbergiana como Ernst Krenek o Igor Stravinsky.
Es indudable que el d., con los avances introducidos en él por
Anton Webern, ha sido el motor de las nuevas generaciones musicales,
aunque éstas lo han superado pronto marchando hacia un serialismo
integral que serializa también ritmos, dinámicas y hasta grupos o
timbres, y posteriormente hacia la música aleatoria (v.). De
cualquier forma, aún encontramos muchos practicantes del sistema
dentro de la generación clásica (Krenek, Stravinsky, Eimert, Fortner,
etc.) e incluso entre los más jóvenes (Giselher Klebe o Hans Werner
Henze), pero, en líneas generales, ha dejado de ser una corriente
actual. En España los primeros intentos dodecafónicos corresponden a
Roberto Gerhard (v.), especialmente en su Concierto para violín
(1947) y obras posteriores. Gerhard es el único discípulo directo
español de Schönberg, y a través de su discípulo Joaquín Homs enlaza
con las últimas promociones españolas.
El sistema dodecafónico se basa en una serie de 12 sonidos sin
relación tonal entre sí, cuyo ordenamiento, bien sea melódico o bien
armónico por su fraccionamiento en acordes, o bien de modo
polifónico en varias voces, se ha de mantener de la misma manera
para que pueda ser el principio integrador de la obra.
La base de todas las combinaciones armónicas de la obra está
en esa serie que es al propio tiempo su fuente temática. Vemos,
pues, que la serie ocupa el papel de las funciones antes
encomendadas a la tonalidad. Tal vez por ello Schönberg, que
revolucionó la armonía, no hiciera otro tanto con la forma, lo que
le ha sido reprochado modernamente por Pierre Boulez, ya que, al
cumplir la serie funciones armónicas, su tratamiento formal puede
ser más o menos tradicional, facilitando además su carácter único el
desarrollo de formas de variaciones, así como las formas canónicas,
fugatos, polifonías y los más variados recursos del contrapunto
clásico. La serie puede sustentar con su sola presencia obras de
dilatadas dimensiones por la posibilidad existente de que dé su
particular color armónico a toda la composición. Además, la serie no
se presenta forzosamente de la misma manera, ya que en su aspecto
horizontal (melódico) puede aparecer de cuatro formas fundamentales
distintas: la forma original, la forma retrogradada (de fin a
principio), la forma invertida (la misma relación interválica, pero
los intervalos ascendentes convertidos en descendentes y viceversa)
y la retrogradación de esta inversión. Además existe la posibilidad
de transportar esas cuatro variantes sobre cualquier grado de la
escala, con lo que hallaremos un total de 48 posibilidades de
aparición horizontal para una misma serie, y esto le da una cantidad
de posibilidades prácticamente ilimitada.
Existen series asimétricas y simétricas; estas últimas, que
Anton Webern usó con profusión, se prestan singularmente a la
composición constructiva por su correspondencia de intervalos. Por
su parte, las series asimétricas se prestan más a las composiciones
expresivas y líricas, por lo que no es de extrañar que fueran las
predilectas de Alban Berg e incluso de Schönberg, si bien Berg las
prefería en su aspecto horizontal y Schönberg en el vertical.
Desde un punto de vista vertical la serie tiene tantas
posibilidades como del horizontal, ya que de ella se pueden obtener
dos acordes de seis sonidos, cuatro de tres, de cuatro y seis de
dos, con sus respectivas inversiones, sus traslados a otros grados
de la escala, los acordes irregulares de tres, cinco, siete, nueve y
once sonidos, además del acorde de 12 con toda su serie.
Se puede mencionar también el intento de d. modal introducido
por Ernst Krenek (v.) y las variaciones que sobre una serie
interválida ortodoxa realizan las interpolaciones de tipo serial
integral iniciadas por Webern con elementos dinámicos y hasta
tímbricos, continuadas por Messiaen en sus series de ritmos y por
las primeras composiciones estructurales de Pierre Boulez y Luigi
Nono. En cuanto al debatido problema de una formalística autónoma
para el serialismo dodecafónico parece ser que jamás será resuelto.
Schönberg se limitó a plantear el asunto como una cuestión armónica
y los autores posteriores que han intentado acercarse con una nueva
formalística al d. se encontraron insensiblemente en el campo del
serialismo (v.) estructural, ya ajeno al d. ortodoxo. Por ello la
crítica está de acuerdo en que desde el punto de vista formal el d.
ortodoxo más convincente es el de Webern.
V. t.: Schönberg, ARNOLD; WEBERN, ANTON VON; BERG,
ALEAN; ARMONÍA II
TOMÁS MARCO.
BIBL.: A. SCHSNBERG, Le système dodécaphonique, en Poliphonie,
París 1949; R. LEIBOWITZ, lntroduetion á la musique de douze sons,
París 1949; T. W. ADORNO, Philosophie der neuen Musik, Tubinga 1949;
J. RUFER, Die Komposition mit zwölf Töne, Berlín 1952; L. ROGNONI,
Expressionismo e dodecafonia, Turín 1954; R. VLAD, Storia della
dodecafonia, Milán 1958; J. C. PAZ, Arnold Schönberg o el fin de la
era tonal, Buenos Aires 1958; H. H. STUCKENSCHMIDT, Arnold
Schönberg, Madrid 1965; H. EIMERT, ¿Qué es la música dodecafónica?,
Buenos Aires 1958; E. KRENEK, Autobiografía y estudios, Madrid 1967.
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