200408 - Una aproximación

Abstract

El estudio de la dimensión política de las prácticas musicales en Argentina, especialmente en el área culta, está casi ausente en la producción musicológica disponible. A diferencia de numerosos artistas populares, cuya filiación fue explícita –Pugliese, Yupanqui, Discépolo...-, los compositores cultos aparecen menos interpelados por la política, o más reticentes a la exposición abierta de sus opciones ideológicas, al menos en el período aquí tratado. Difícilmente podría individualizarse en nuestro caso a la música participando de la benjaminiana "estetización de la política", ni en la doble función de la música comprometida definida por Dahlhaus (1972) -en su eficacia funcional o en la internalización expresiva individual-, ni a nuestros compositores como ejecutores de los programas políticos y propagandísticos de las clases gobernantes, a la manera de Villa-Lobos o Chávez, cada uno a su modo y en su circunstancia. Examinar las relaciones entre música y política exige aquí un esfuerzo documental e interpretativo más intenso, la adopción de instrumentos particulares para su estudio y el recorrido de caminos indirectos, tangenciales para su definición. A ello pretende contribuir este trabajo [1]

La matriz de "Sur" y la formación del campo cultural argentino en los 20-30

La revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, representa una de las empresas intelectuales más significativas de la modernidad estética e intelectual latinoamericana de los 30. Las conexiones de algunos de los integrantes del Grupo Renovación, fundado en 1929 por jóvenes compositores que abrirían el espacio de la modernidad en la música argentina del siglo, con el reunido en torno de la citada revista, es un indicio de las afinidades intelectuales, las alianzas en el campo intelectual en plena formación en las décadas del 20 y el 30 [2]. Así, Victoria Ocampo lleva a sus invitados extranjeros ilustres a los conciertos del cuarteto de cuerdas de los hermanos Castro (Ocampo, 1967:285; 1982:31). La visita de algunos de ellos –Keyserling, Waldo Frank, Eduardo Marquina- a Tucumán podría explicarse por la intervención de Luis Gianneo, integrante del Grupo Renovación residente en esa ciudad desde 1923 a 1943 (Pickenhayn, 1980:27). Juan José Castro escribe en Sur, al igual que Juan Carlos Paz y Honorio Siccardi – también Ginastera, más tarde-, algunos artículos y crónicas sobre la vida musical porteña. Victoria Ocampo le dedica artículos a Castro en sus Testimonios y en Sur. Integrantes del círculo de Sur participan también en las reuniones de Amigos del Arte, entidad fundada en 1924 por Elena Sansinena de Elizalde, que funciona en los fondos de la galería Van Riel (Villordo, 1993: 136-38), donde desarrolló la mayor parte de su actividad el Grupo Renovación (Scarabino, 2000). Pettoruti, uno de los iniciadores de la vanguardia plástica local en los 20 que expone en esa galería, cuyas obras serán reproducidas en Sur, es quien diseña el logotipo del Grupo Renovación. José María Castro utiliza para su ballet Georgia (1937) un argumento de Eduardo Mallea (Catálogo en Ceñal, 1986). Enrique Bullrich, crítico musical amigo de Stravinsky, participa de la revista; escribe sobre él en el número 48, de 1938.

A través, en buena medida, de la intervención de Victoria Ocampo, Ernest Ansermet, director que había estrenado en Europa obras claves de la nueva música, viene a Buenos Aires en numerosas temporadas en la década del 20 para dirigir la orquesta de la Asociación del Profesorado Orquestal, y se constituye en un referente vital para los compositores jóvenes. Integra el plantel de colaboradores de los comienzos de Sur y escribe, en sus dos primeros números, dos artículos significativos: Los problemas del compositor americano y Los problemas del compositor americano. El problema formal, en los que reflexiona lúcidamente sobre las posibilidades concretas de un arte americano que trascienda la artificialidad de la referencia primaria a las culturas locales. Este campo de preocupaciones conceptuales y estéticas será transitado recurrentemente en la composición y en la crítica de los años siguientes.

No olvidemos, por otra parte, los intereses musicales de Victoria Ocampo, dirigidos, en especial, a la música de su tiempo. Escucha fragmentos de Pelléas et Mélisande y de las Chansons de Bilitis en París en 1908 (Ocampo, 1981:90). Asiste al estreno absoluto de La consagración de la primavera en 1913 (Ibid.:78-80). Dicta tempranas conferencias (1931) en Buenos Aires sobre Harlem ilustradas con spirituals que había descubierto, junto a músicas de jazz, en New York en 1929 (Villordo: 20,32) [3]. Victoria escribe el texto en francés para la Sinfonía Bíblica (1932) de Juan José Castro (García Morillo,1984: 357), con quien integra el directorio del Colón en 1933 al que renunciarían poco tiempo después (Arizaga, 1963:65). Interviene como narradora en Le Roi David de Honegger en 1925, bajo la batuta de Ansermet (Valenti Ferro, 1992:178).

La primera visita de Stravinsky a Buenos Aires, en 1936 constituye un punto nodal en la vida de ambos grupos. Victoria, actúa como recitante en Perséphone [4], dirigida por el autor (Cf. Ocampo, 1977:242-251). Estudia la obra con Francisco Amicarelli (Ibid.), pianista muy activo en los conciertos del Grupo Renovación desde su fundación hasta 1940 (Scarabino, 2000:225). En uno de los conciertos de homenaje a Stravinsky dirige Castro en el teatro Cervantes, con la Orquesta de Radio El Mundo, un programa completo con obras del compositor ruso –que éste agradece en una nota que envía al director de La Nación para su publicación (Facsímil en ARS, XXIX, N°109)- y escribe un saludo en Sur (Castro, 1936:108) [5]. La revista publica un texto reciente de Stravinsky sobre Beethoven, que, aclara, formará parte del libro Nuevas crónicas de mi vida que editará próximamente (Sur, 18, marzo 1936:9-19). La centralidad de Stravinsky como cifra de la modernidad musical para Sur y el Grupo Renovación es indudable. Parecen desestimar –quizás, en parte, porque aun no se habían desencadenado los hechos trágicos que sacudirían el mundo poco tiempo después- la explícita simpatía de Stravinsky por el régimen mussoliniano (Nicolodi, 1984:283-84; Taruskin, 1993: 297) [6]. Crítica lo intuye a través de las declaraciones públicas y comentarios privados que hizo a su llegada a Buenos Aires: en su edición del 25/4/1936, titula "Stravinsky es enemigo de la democracia", comenta su oposición al gobierno soviético y tematiza las fisuras entre vanguardia estética y vanguardia política. La Nación (18/5/36:17), por su parte, elogia la calidad literaria del texto de Gide para Perséphone y dice estar en "presencia de un escritor cuya aristocracia espiritual, a pesar de su ideología, que tanto ha dado que hablar, ya nadie discute ni pone en duda" (énfasis nuestro).

Por otra parte, y para finalizar esta síntesis, si recorremos la vasta geografía de lecturas de Juan Carlos Paz, de la cual da cuenta en sus Memorias, comprobaremos que sus intereses y su acceso efectivo a los debates y las escrituras contemporáneos comparten el espacio abierto por Sur, la revista y la editorial.

Lejos de constituir un conjunto homogéneo y estable, los actores de Sur están atravesados por las tensiones históricas y conceptuales de la época (Cf. Punto de vista, 17, 1983, Dossier Sur; King 1989). Provenientes, en su núcleo esencial, de la oligarquía porteña, el grupo fundador de la revista dará muestras en su primera época de una considerable apertura a distintas corrientes intelectuales de la época, y sus opciones fundamentales serán las del liberalismo democrático -compartido en ocasiones por nuestros músicos, como veremos luego- si bien el drástico corrimiento a la derecha de la política local en los 30 provocará que distintos observadores ubiquen en ocasiones a la empresa en la izquierda (King, 1989: cap. III)

Los acontecimientos internacionales

El período que nos ocupa está signado por dos de los acontecimientos más dramáticos del siglo: la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. El campo cultural argentino no solo se conmociona y toma partido por las fracciones en conflicto, sino que lee la propia realidad del país a partir de ellos. Del posicionamiento de los actores frente a ellas pueden deducirse las convicciones que los animaron.

La guerra de España suscitó una efervescencia extraordinaria en los medios intelectuales y artísticos de Buenos Aires, a la cual no fueron ajenos los músicos. Juan José Castro atraviesa España en los albores de la guerra, en 1936, año en que es invitado a dirigir en la Unión Soviética, lo que no puede cumplirse (Arizaga: 65). En 1939 dirige en el Colón conciertos con Manuel de Falla, reciente exiliado de la guerra de España a quien Castro y su esposa ayudan en su instalación en Argentina (Sopeña, 1988:237). Es amigo de Julián Bautista, otro exiliado español llegado el año siguiente, perteneciente a la Generación del 27, de la que formaron parte los poetas Rafael Alberti, Federico García Lorca, Jorge Guillén. A Bautista dedicará Castro su Epitafio en ritmos y sonidos, en 1961, año de la muerte de quien, explica, "silenciaba actos de valentía inequívoca que lo desbordaron cuando se trató de defender causas impostergables para la salud de su patria" (García Muñoz, 1996:17).

Rastreando los autores de los poemas puestos en música por nuestros compositores, accedemos a una clave interpretativa de su universo conceptual. Resulta sumamente significativo que Castro utilice, en 1938, poemas de García Lorca, asesinado por el fascismo dos años antes [7] (Seis canciones), que componga –o al menos planee [8]- una Elegía a la muerte de García Lorca en torno de 1945, y que la mitad de su producción operística se base en dramas lorquianos –La zapatera prodigiosa (1943); Bodas de sangre (1952)-. Del también republicano Miguel Hernández son los textos de sus Dos sonetos del toro, de 1946. No es fortuito que el primer Guastavino se interese por Rafael Alberti –Se equivocó la paloma (1941), Siete canciones (1944)-, y por Luis Cernuda –Las nubes y Déjame esta voz, ambas de 1944 (Catálogo en Mansilla, 1989) -. Es fundamental tener presente que en esos años el ascendente nacionalismo de derecha, aliado a la restauración católica, "de la mano de Ramiro de Maeztu, toma la bandera de la ´hispanidad´ en algunas de sus versiones" (Floria y García Belsunce, 1994: 119; cf. también José L. Romero, 1997: 241), lo que carga de sentido las opciones literarias que venimos de mencionar. Juan Carlos Paz, por su parte, planea una obra llamada Brigada Internacional, posiblemente en 1938, cuyo título permite inferir que estaría inspirada en la guerra española, de la que solo existe la mención del compositor en una carta a la Sra. Lagos, de Montevideo (Maranca, 1987: 64). Tanto Guastavino como Gianneo ponen en música Esta iglesia no tiene, poema de uno de los brigadistas latinoamericanos: Pablo Neruda -Guastavino, 1948 (Mansilla, cit.), Gianneo, sf (Catálogo en García Muñoz, 1994).

En esta síntesis es importante señalar la amistad de Castro con músicos como Pau Casals, quien había dirigido en Barcelona, en 1931, la Novena Sinfonía de Beethoven para festejar la República (Kirk, 1974: 384). En 1937 Castro interpretará con él el Concierto en Si Mayor de Dvorak en el Colón (Valenti Ferro: 32). Casals lo designará en 1959 Decano de Estudios del Conservatorio de Puerto Rico (García Muñoz, 1996: 8).

Es cierto que ningún compositor argentino se comprometió como Revueltas con el conflicto. Solo dos escritores locales viajaron efectivamente a la España en guerra, al Congreso de Escritores Antifascistas, en Valencia, 1937 –González Tuñón y Córdova Iturburu (Sarlo, 1988:133)-. Sur apoyó claramente la causa republicana editando textos de escritores europeos sobre el drama español. Fue sacudida por la neutralidad que frente a él mantuvo uno de sus referentes más prestigiosos, Ortega y Gasset, quien residió en Argentina huyendo de la Guerra Civil. Se relacionó aquí incluso con grupos y dirigentes profranquistas y católicos, como Máximo Etchecopar y Marcelo Sánchez Sorondo (Medin, 1994: 125-27). Esto, sumado a la exaltación producida por la explícita toma de partido de Sur por los Aliados en 1939, provocan la ruptura de la colaboración de Ortega con la revista.

En relación con la Segunda Guerra Mundial, algunos de nuestros compositores tuvieron actitudes de solidaridad, establecieron vínculos y alianzas, y actuaron concretamente en el campo de las fuerzas democráticas, en un medio político asediado por crecientes simpatías profascistas.

Juan Carlos Paz colabora en el diario de izquierda Crítica, en el que apoyó la gestión renovadora de Castro en el Colón, a pesar de que el diario hostigaba a la Comisión Directiva por su pertenencia a la "Aristocracia vacuna" (Paz, 1987: 112-113). Crítica era acusado, junto al Argentinisches Tageblatt, de actividades perjudiciales para las relaciones entre Argentina y Alemania (Newton,1995:156). En este último periódico, claramente democrático, se publican artículos de Paul Walter Jacob, actor, director de teatro y crítico musical alemán, exiliado en Buenos Aires desde 1939. Francisco Curt Lange le habría aconsejado a Jacob que se relacione con Paz. Líder de la resistencia alemana en Argentina, Jacob es activo partícipe en la asociación izquierdista Vorwärts, cuyo coro dirige, y en cuyo contexto se ejecutan los lieder antifascistas de Eisler y canciones de La ópera de tres centavos de Brecht-Weill (Pohle, 1993:346-349 y Pohle en Jacob, 1991, para toda la información sobre Jacob). Jacob funda en 1940 la Freie Deutsche Bühne, en la Casa del Teatro, donde estrena un repertorio vanguardista y comprometido (Newton: 217). Coordina en 1939 un seminario y un ciclo de conciertos sobre música prohibida [9] (Programas y anuncios en Jacob, 1991), en la progresista Pestalozzi Schule, fundada por inmigrantes alemanes. En el recital de música alemana prohibida que tiene lugar el 4/9/39 intervienen Guillermo Graetzer, reciente exilado del nazismo, y Juan Carlos Paz. Se ejecutan obras de Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler, Schoenberg, Krenek, Hindemith y Weill. Interviene también la esposa de Jacob, la actriz y cantante Lisselott Reger, nacida en Argentina pero cuya carrera teatral se había desarrollado en Checoslovaquia (Newton:217). Paz se relaciona activamente con Hans Joachim Koellreutter -compositor alemán que se establece en Brasil huyendo del nazismo en 1937-, e incorpora, desde 1936 a Stefan Eitler, un "exilado indirecto" (Pohle, 1993:347), a los conciertos de su Agrupación Nueva Música. Mantiene una frecuente correspondencia con Paul Pisk y Ernest Krenek, en sus exilios en USA. El primero de ellos le recomienda a la pianista Sofía Knoll (Carta de Pisk, archivo Paz), quien llega a Argentina en 1936 y deviene una de las intérpretes más destacadas en los Conciertos de Nueva Música. A Krenek dedica Paz su Tercera composición en trío (1940). Mantiene un diálogo fluido con la izquierda experimental norteamericana, en especial con Henry Cowell, quien elogia su música (Maranca: 35) y a quien Paz dedica la Toccata de su Tercera Composición Dodecafónica (1937), publicada por New Music Edition en 1943. En un primer momento sorprende la colaboración de Paz en el periódico Reconquista, fundado en 1939 por Scalabrini Ortiz con el apoyo de Sánchez Sorondo, Fresco y la Embajada Alemana, considerado como "Clase Cuatro", es decir, abiertamente profascista, en la clasificación de la prensa extranjera realizada por Goebbels en 1933 (Newton: 156-158). En una nota incluida en sus Memorias, Paz rechaza esa calificación, y afirma que la tendencia del diario –que apareció solo durante 45 días- era anti-británica y anti-yanqui, y que exaltaba "todo lo que fuese argentino". Aclara: "Yo estaba a cargo de la sección-música, y creo que a pesar del chauvinisme del periódico, jamás me mostré más lapidario con respecto a los compositores de tendencia nacionalista, de gran auge a la sazón, que escribían vidalitas a la Debussy o Ravel, malambos a la Prokofiev o Bártok y óperas en la línea Verdi- Puccini- Massenet, con los nefastos descensos que son de imaginar. Mi actitud no concordaba precisamente con la exaltación de todo lo autóctono, por lo que resulta incomprensible que haya podido mantener mi actitud respecto de quienes siempre consideré, no solo falsos valores, sino peligrosos promotores de la vulgaridad y la impavidez .."(Paz, 1987:113) [10].

La vocación democrática [11] de Juan José Castro se manifiesta en diversas oportunidades durante la Segunda Guerra. Invitado por Toscanini [12], dirige un concierto de la NBC de New York, en diciembre de 1941, en el día de la declaración de guerra de ese país a las potencias del Eje, anuncio que Roosevelt efectúa por radio precisamente en el curso de ese concierto, el que continúa con la ejecución del Himno de los EEUU conducido por Castro (Arizaga: 66). El 12 de abril de 1943 realiza el estreno sudamericano, en el Teatro Gran Rex, de la Sinfonía de Leningrado de Shostakovich, compuesta en esa ciudad sitiada, y cuyo estreno occidental había estado a cargo de Toscanini con la orquesta de la NBC el año anterior (Programa del concierto, p.5) [13]. La relación de Castro con Toscanini, apasionado luchador contra las fuerzas nazifascistas, así como la que mantiene con Fritz Busch (Freund, 1993:76) y con Erich Kleiber, quien lo designa su sucesor en La Habana en 1947 (García Muñoz, 1996:7), se inscribe en este revelador sistema de alianzas. Conviene no olvidar que Juan José Castro había dirigido un concierto en homenaje a Juan B. Justo, fundador del Partido Socialista Argentino en el Teatro Colón en 1928 (Arizaga: 62). En el acto, "funeral patriótico ... desprovist [o] de todo matiz electoral" (La Nación, 15/2/1928: 7) [14], Castro dirigió La Internacional, y dos marchas fúnebres -la de la Sinfonía N° 3 de Beethoven y la de El Crepúsculo de los Dioses de Wagner-. Los discursos estuvieron a cargo de Mario Bravo, Alfredo Palacios, Avelino Gutiérrez, Emilio Frugoni (por los socialistas de Uruguay), el obrero Emilio López y el estudiante Pablo Lejárraga (La Nación, 16/2/1928:7) [15]. En su artículo "El arte de Juan José Castro en la música contemporánea", Juan F. Giacobbe afirma que Juan José Castro "recibió casi por herencia sanguínea el ideal equilibrado y maduro, inteligente e inconfundible del Socialismo Francés" (Revista ARS, XXIX, 109, 1962, snp).

Los hechos políticos internos

El Grupo Renovación inicia sus actividades a fines de 1929. La primera temporada completa de actividades de este conjunto de jóvenes que introducen las vanguardias en el campo musical coincide prácticamente con el primero de la larga serie de golpes de estado de la historia nacional, el 6 de setiembre de 1930. La vanguardia estética convive entonces con la regresión política. Los años 30, la "década infame", con su nutrida sucesión de gobernantes militares y civiles, estarán signados por el fraude electoral, la censura, la persecución de intelectuales, el auge de los cada vez más activos y virulentos nacionalismos de derecha apoyados por amplios sectores de la iglesia -exacerbados por el Congreso Eucarístico de 1934 (Ciria, 1990:176)-, el crecimiento del antisemitismo y la xenofobia, el apoyo decidido al modelo corporativo mussoliniano y luego al Eje. En este contexto se producen los hechos y los posicionamientos de los que hablamos precedentemente. En el campo intelectual convergen aquellos que, desde el liberalismo o desde el amplio y contradictorio abanico de la izquierda, defienden los principios democráticos [16]. A este sector pertenecen los músicos más representativos del Grupo Renovación. Sus actitudes individuales se oponen, inorgánicamente, a las políticas regresivas del momento, y generan alianzas muy dinámicas con otras franjas del espectro ideológico del momento. Resulta significativo el hecho de que tanto el Grupo Renovación como, sobre todo, los Conciertos de la Nueva Música iniciados por Paz en 1937, presentaran sus audiciones en el Teatro del Pueblo, inaugurado en 1933 por Leónidas Barletta, enrolado en las propuestas de un arte comprometido, forjado en los debates estéticos y sociales de los 20, como los ocurridos con la revista Claridad en la que participa (King: 42; cf. igualmente Luis A. Romero, 1998: 111). Paz escribe asimismo, a fines de los 30, en Conducta, revista de Barletta que King califica de "izquierda liberal" (Ibid.:159).

Uno de los pocos hechos documentados que confirman la toma de posición de nuestros músicos es lo ocurrido con Juan José Castro. Luego de la revolución del 4 de junio de 1943, promovida por el profascista GOU (Grupo de Oficiales Unidos) que integraba Perón, se instaura una "dictadura militar profundamente antipopular, [que] echó las bases de un régimen totalitario, especialmente después de la eliminación de los últimos moderados, a mediados de octubre de 1943... Se trabó la actividad de los partidos políticos, de los gremios, de las universidades y simultáneamente se estableció la obligatoriedad de la enseñanza religiosa, por obra del ministro de Instrucción Pública, Gustavo Martínez Zuviría" (José L. Romero: 250), el novelista antisemita conocido como Hugo Wast (Potash, 1994: 322). Castro firma una declaración de intelectuales, contra el gabinete de Ramírez, en apoyo de la democracia y solidaridad americana (Arizaga: 66). El documento exige una "solución fundamental... (expresada) en los siguientes términos: democracia efectiva por medio de la fiel aplicación de todas las prescripciones de la Constitución Nacional y solidaridad americana por el leal cumplimiento de los compromisos internacionales firmados por los representantes del país. La Argentina no puede ni debe vivir al margen de su Constitución y aislada o alejada de los pueblos hermanos de América y de los que en el mundo luchan por la democracia" (La Prensa, 15/10/1943: 6), y convoca a hacer llegar adhesiones a los firmantes [17]. Como consecuencia de ello, Castro es cesanteado en sus cargos en el Teatro Colón y el Conservatorio Nacional de Música (Arizaga: 67). En 1945 se le ofrece reintegrarlo a sus cátedras, a lo cual responde: "He seguido sustentando, y cada vez con más bríos, esos mismos principios [del manifiesto de 1943] que me valieron por parte del Gobierno de la Nación el calificativo de 'falto de lealtad para con el país'... ¿Cómo podría admitirse la monstruosa facultad del Poder de agraviar arbitrariamente a los ciudadanos cuya protección y defensa le está precisamente encomendada? Por ello, y porque entiendo que nuestro alejamiento de la cátedra –ahora voluntario- significa una constante protesta por el agravio inferido a la ciudadanía en aquella ocasión, así como expresa un constante anhelo por el restablecimiento de la normalidad institucional, he resuelto no reintegrarme a mi cargo" (Id). En ese año, en ese contexto, compone una Marcha de la Constitución, con letra de Cupertino del Campo, otro firmante del manifiesto del 43. Sus dificultades se acrecientan progresivamente, hasta llegar, durante el primer gobierno de Perón a una situación insostenible, comparable a la que afrontan los directivos de Sur. Emigra a Montevideo en 1948.

En 1945, Alberto Ginastera, exonerado de su cátedra en el Liceo Militar por firmar un manifiesto democrático, y en coincidencia con la obtención de la beca Guggenheim, se radica en Estados Unidos (Suárez Urtubey, 1972: 99).

Nacionalismos, universalismos: algunas claves

Más allá de la evaluación superadora y crítica que pueda efectuarse hoy, el debate nacionalismo/universalismo fue un tópico persistente en el campo cultural argentino. Los mismos actores sociales lo conceptualizan en esos términos, y adquiere contornos particulares y significativos en la época que nos ocupa.

El nacionalismo al que es posible adscribir la estética de Alberto Williams coincide con el suscitado por el Centenario: una construcción de ingeniería social dirigida a unificar a las masas de inmigrantes recientes tras la idea de nación, en la que incide fuertemente la educación pública obligatoria que distribuye igualitariamente los signos aglutinantes de la nacionalidad (Plesch, 1996). En esa empresa colabora la música; a ella corresponde el credo estético de Williams y de muchos de los compositores agrupados en la Sociedad Nacional de Música, fundada en 1915. Este núcleo ideológico inaugural se diversifica a partir de los años 20, en sincronía con los cambios internacionales. En un capítulo de su Historia política de la Argentina contemporánea, significativamente titulado "De la tradición republicana a la tradición nacionalista" dicen Carlos Floria y César García Belsunce, refiriéndose al período que nos ocupa: "El nacionalismo prevaleciente sería antiliberal en los años del nuevo siglo como había sido liberal en el siglo anterior, porque se presenta como una ideología envolvente que abraza la ideología militante de cada tiempo" (Floria y G. Belsunce:117). El nacionalismo antiliberal creciente desde los 20 se nutre de las ideas de Lugones, de la restauración católica, de Charles Maurras, León Bloy, Charles Péguy, Giovanni Papini, del corporativismo mussoliniano, del hispanismo antirrepublicano (Ibid: 118-119; Ciria: 190-194) y de "la soberbia wagneriana de Hitler" (José Luis Romero: 241) Hubo sin duda, en el plano internacional y en el período que analizamos, como lo demuestra Hobsbawm (1992:156), un nacionalismo o patriotismo antifascista, de izquierda, en el que no nos detendremos aquí por no vislumbrar, por el momento, su presencia o incidencia en el ámbito musical local.

Visto todo lo anterior desde la perspectiva de los actores intelectuales formados en las tradiciones liberales o anarquizantes, enrolados en las vanguardias, resulta clara la oposición violenta a todo tipo de expresión de nacionalismo musical en Juan Carlos Paz, o la mirada desconfiada y divergente en Juan José Castro.

Paz denuncia incesantemente la inconsistencia conceptual y estética del nacionalismo musical argentino y sus soportes periodísticos influyentes, como Gastón Talamón [18]; rechaza la falta de profesionalismo y la deficiente calidad técnica de innumerables composiciones folclorizantes, desenmascara la inflación del contenido y el sentimentalismo que opera en la adhesión acrítica de los públicos. Daniel Devoto, activista de la Agrupación Nueva Música, habla en 1947 incluso de "tanto yuyo político como suele crecer a la sombra de lo ´nacional´" (Devoto, 1950:117). En estas actitudes pueden leerse distintas tramas. Por un lado, la de las disputas por el espacio simbólico de legitimidad en el campo, hegemonizado por la Sociedad Nacional de Música. Por otro, las tendencias hostiles a la modernidad y las vanguardias que anidan en el nacionalismo musical institucionalizado. Pero quizás, detrás de todo ello pueda leerse la resistencia al nuevo discurso nacionalista, a la apropiación que el mismo intenta de la legitimidad cultural, a través de la construcción de subjetividades grupales mediante la identificación emocional. La opción neoclásica –provisoria o persistente- de varios de los integrantes del Grupo Renovación [19], por lo que ella conlleva de objetivismo, antisentimentalidad, abstracción, distanciamiento, autorreflexividad, incluso de paradójica modernidad, puede entenderse como oposición al nacionalismo romántico y gauchesco que cultivan las óperas nacionalistas contemporáneas. Su paradigma, El matrero, es estrenada con gran suceso precisamente en 1929, año de creación del Grupo Renovación, y representada, en los nueve años posteriores a su estreno, 39 veces en el Colón y su anfiteatro, y 48 veces en las provincias (Boero de Izeta, 1978: 89-90) [20].

En 1936, Paz celebra el retour à Bach operado en Stravinsky y en Schoenberg "como recurso supremo de concreción, orden y mesura, y, más que todo ello, de abstracción, luego de haber rebalsado el nivel de las posibilidades actuales en cuanto a sugestión extramusical, sensualismo hiperestesiado, megalomaníaca presunción y excesos de literatura" (Paz, 1936:77). Su asunción de la dodecafonía no hace sino intensificar el enfrentamiento con el nacionalismo. Construcción emblemática del internacionalismo de entreguerras, y de las vanguardias musicales preocupadas por un nuevo orden constructivo, el método dodecafónico no solo resuelve a Paz problemas técnicos planteados por la evolución de su propio lenguaje: le garantiza quedar en las antípodas del nacionalismo, musical y político [21]. La militancia dodecafónica de Nueva Música es también, indirectamente, una opción política; el nacionalismo está allí inscripto por ausencia. La Segunda composición dodecafónica de Paz, de 1934-35 -haciendo abstracción de la direccionalidad social de los géneros- ofendería sin duda al público de Boero: su "oyente implícito" (Cadenbach, 1991) es radicalmente otro; tanto, que casi no existe. Deberá construirlo en su propia acción de difusión con Nueva Música.

La cruzada de Paz guarda puntos de contacto evidentes con la de Koellreutter en Brasil. En lo contextual, la dictadura de Getúlio Vargas coincide parcialmente con la década infame argentina. Pero existe al menos una diferencia notable: Paz contiene el poder convulsivo del dodecafonismo y otras técnicas de punta en el ámbito estético, desde el cual dispara sus sentidos hacia el "exterior"; Koellreutter los entiende como segmento estético de la revolución social, y así lo expone en el debate público (Paraskevaídis, 1985; Kater, 2001).

Sin embargo, el trato con los elementos de las músicas locales prosigue, de manera por cierto muy distinta, en compositores del Grupo Renovación. Interesa observar cómo se presenta en Juan José Castro. Critica a los compositores cuyo "error no está en hacer música argentina, sino en creer que la hacen. No surgirá una obra argentina... esencialmente argentina en todos sus elementos,... trabajosamente buscados...., con un profundo sentir argentino como brújula, y con una modesta esperanza como meta, mientras el compositor no se decida a dar descanso a esos personajes que cantan sus vicisitudes con los documentos argentinos en la mano (libreta de enrolamiento o zamba, tanto da) pero que denuncian a cada paso que se han criado fuera del país.." (Cit. en García Muñoz, 1996:20-21). Afirma en 1945 que "hay un largo y humilde trabajo que cumplir y una penosa búsqueda por realizar sin abusar del socorrido recurso del folklore. El acento auténtico estará en cada nota, en cada palabra o pincelada, si el proceso interior está maduro. Lo demás será disfraz. No se debe temer al ´europeísmo´ y hay que aprender el oficio a fondo. No llamemos intuición a la ignorancia..." (Ibid.:21). Propósitos similares se encuentran en los textos de Devoto de la misma época. Castro pone en primer lugar la técnica como mediación entre los materiales, su tratamiento, y el estilo. La identidad surgirá como consecuencia de ese proceso reflexivo y profundo, que incluye los saberes, las búsquedas, los reconocimientos. En las obras en que utiliza respetuosamente referencias locales, procesadas con frecuencia en el prisma discreto de recursos derivados de Stravinsky y de la modernidad neoclásica, escuchamos, ante todo, la maestría compositiva: su eficacia integra aquellos materiales en una unidad superior [22]. Sus conocidos Tangos (1941) dan prueba de ello. La referencia a Europa se incluye, una vez más, en el programa global de Sur, donde se produce "la nueva formulación de una vieja disputa, la de la doble relación con lo nacional y con Europa" (Gramuglio, 1983:9). Hoy diríamos que se trata de la construcción de una identidad dialógica [23], aunque parezca un oxímoron o una paradoja. Por otra parte, de manera comparable a lo que ocurre en otros sectores del campo intelectual desde los 20, según el agudo análisis de Beatriz Sarlo, también los jóvenes compositores integran los contenidos nacionales a la vanguardia; así, los "ideologemas nacionalistas (se) procesan desde la perspectiva de 'lo nuevo'" (Sarlo, 1988: 98). Como afirma Graciela Montaldo en su brillante estudio sobre el campo como inspiración para los escritores argentinos del siglo XX, hay un "residuo rural" (Montaldo, 1993:11) que persiste en la intelectualidad argentina, que no tiene "una voluntad representativa, y sin embargo busca (n) en la historia parte de sus archivos y materiales" (Ibid.:12). Marcha "en la dirección contraria a la reivindicación tradicionalista del pasado", y "sin abandonar su vocación moderna aún sigue tratando de darle forma a muchas de las cuestiones de su tradición y su pasado" (Ibid.:14). Desde este punto de vista, las incursiones en las músicas tradicionales de compositores como Castro, pertenecen a un registro conceptual y estético a la vez solidario y diferenciado del primer nacionalismo. Según las conceptualizaciones vigentes sobre los nacionalismos, diríamos que la visión de Castro implica una flexión del nacionalismo cultural hacia un nacionalismo cívico, voluntarista, racional, liberal, típico de las clases medias, no nostálgico, mirando hacia el futuro (Brown, 1999:281 y ssgg.) [24].

Una obra emblemática en este sentido es su Cantata Martín Fierro, compuesta en 1944 y estrenada en 1948, en plena época de los renovados debates y estudios del texto de Hernández (Cf. Sarlo y Gramuglio, 1980). Muerte y transfiguración de Martín Fierro, de Martínez Estrada, se publica precisamente en 1948; el artículo Lo genuino en el estilo del Martín Fierro, de Carlos Alberto Leumann aparece en La Prensa el mismo día en que se anuncian las cesantías antes mencionadas (La Prensa, 17/10/1943, sección segunda). "Al gaucho Martín Fierro" dedicará Castro también sus Corales Criollos N°1 (1947). Refiriéndose a la situación de Castro en Argentina en el momento del estreno de la Cantata, Arizaga anota –sin mencionar la fuente-: "Los profesores de orquesta temían castigos y represalias si actuaban con él y comenzaron a abrirse... hubo que preparar el coro de hombres en Montevideo y el de mujeres formarlo en Buenos Aires..." (Arizaga:69) Esto determina el exilio del compositor. En las desdichas de Martín Fierro, evocadas en tonos severos y sombríos en la Cantata, Castro parece proyectar las del país en esa hora, y las suyas propias, expresadas en poemas que escribe poco después en Montevideo (Revista ARS, XXIX, N° 109, 1962, snp):

"Qué canto no cantara mi garganta
si pudiera llegar a mis hermanos
-dormidos o engañados-, despertarlos,
y compartir su culpa y su desgracia.
.....
Quiero volver a ti,
A buscar mi dolor, que hoy me prodigas,
Para poder vivir fuera de ti con algo tuyo.
......
La flor entristecida de tu aliento,
el pulsar de tu vida sofocado,
la luz –la verdadera- oscurecida,
me muestran tu dolor y tu tormento."

Castro renueva así la tradición del exilio montevideano del siglo pasado, en situaciones que admiten, con reservas obvias, algunos paralelos: de un lado, el peronismo buscaba su legitimación histórica en Rosas –cuya revaloración comienza efectivamente ya en los 20 (Luis A. Romero:106)- del otro, un segmento significativo de los intelectuales seguían inscriptos en distintas versiones del liberalismo.

Sin actos heroicos, en una tradición de mediación, desconfianza y distanciamiento con respecto a las prácticas políticas, los elementos que venimos de considerar intentan esbozar algunas vías interpretativas para una historia que no libra fácilmente sus significados.

Notas

[1] Apuntamos aquí unas pocas precisiones metodológicas. Para el tema y el período aquí considerado necesitamos bases fácticas, dispersas en fuentes de distintas naturaleza, que sostengan y legitimen las conclusiones ensayadas, lo que explica la acumulación de datos de la primera parte. No es éste el lugar para desarrollar una teoría general sobre la compleja relación música-política, o, de modo más general, estética-política. Lejos de cualquier determinismo, y partiendo del carácter tenso, prismático, discontinuo de los vínculos entre ambos términos, proponemos aquí una posible articulación de las situaciones contextuales, los posicionamientos personales y grupales, y su inscripción en la producción musical local de la época.

[2] Lo que sigue es una selección y síntesis de las relaciones de Victoria Ocampo con la música, que abordamos más extensamente en otro trabajo, de próxima publicación. Además de las numerosas entradas en sus Testimonios y su Autobiografía, Ocampo se refiere a estos temas en una entrevista que contesta por escrito, con inocultable desgano, en 1970, a Rodolfo Quintana (Quintana, 1980). Agradecemos a Leandro Donozo esta indicación bibliográfica.

[3] Recordemos la presencia del jazz como paradigma de modernidad en la época, presente en Stravinsky y en numerosos compositores europeos de los 20. Aquí, por citar solo dos ejemplos, Paz compone sus Tres movimientos de jazz en 1932; Castro, Negro triste en 1935-37.

[4] En su número 19, de 1936, Sur publica el texto de André Gide, en edición bilingüe, sobre el cual Stravinsky compone su obra (King, 1989:101). La traducción fue encargada por Ocampo a Borges; Sur la regaló al Teatro Colón para repartirla con los programas (Ocampo, 1977:249). Victoria repite Perséphone con el autor en Rio, y luego en el Maggio Musicale Fiorentino en 1939 (Ibid.:250-251), a pesar de la poca simpatía que Mussolini le suscitara en la entrevista que había tenido con él, junto a Mallea, en 1934, y de las recriminaciones de Coco Chanel, cuando le confecciona el vestido que usará en la representación florentina (Ibid.:124). No puede cumplir con las invitaciones para volver a ejecutarla en Italia y en USA en 1954 porque las autoridades argentinas le impiden obtener pasaporte (Ibid:251.).

[5] Un antecedente de las futuras relaciones de Stravinsky con Argentina podría señalarse en un proyecto incumplido: Nijinsky, probablemente en su visita de 1917 con los Ballets Russes, se habría interesado por el argumento de un ballet escrito por Ricardo Güiraldes, Caá-Porá, para el cual encargaría la música a Stravinsky, y los escenarios y figurines a Alfredo González Garaño, según la documentación existente en el Parque Criollo y Museo Gauchesco "R. Güiraldes" de San Antonio de Areco. Recordemos que los dos artistas argentinos estuvieron luego en Sur, como integrante del grupo uno, como íntimo de los fundadores y como referente homenajeado Güiraldes.

[6] Entre 1935 y 1943, después de Richard Strauss, es el compositor vivo extranjero más ejecutado en Italia: diez obras suyas se representan en los mayores teatros peninsulares en el período (Nicolodi, op. cit.:29). Perséphone fue ejecutada en Braunschweig un día antes de la exhibición de Entartete Musik de Düsseldorf, en 1938 (Levi, 1994: 98-101), que incluía a Stravinsky (Cf. Dümling, 1995). La conflictiva alianza de Gide y Stravinsky en Perséphone revela las contradicciones y la opacidad de estas cuestiones en la época (Cf. Faure, 1997:235-240), y no solo aquí. Mientras Stravinsky mantiene su invariable posición anticomunista, Gide se encuentra entonces en su período de mayor actividad antifascista y de adhesión al comunismo (Martin, 1971:17, lo que tampoco preocupa a Sur.

[7] Hecho que inspirara una de las músicas más estremecedoras compuestas en América Latina: el Homenaje a Federico García Lorca de Silvestre Revueltas (1936)

[8] García Morillo la incluye en su estudio de la obra orquestal de Castro, y la califica de "sentida partitura" (G. Morillo: 366). García Muñoz (1996: 11), en cambio, la menciona como proyecto. Para los datos sobre las obras de Juan José Castro hemos utilizado el catálogo redactado por Carmen García Muñoz (1992).

[9] Jacob había ya organizado una "Biblioteca de libros quemados" en París, al año siguiente de las oprobiosas fogatas nacionalsocialistas. La empresa de preservar las obras de la cultura destruidas fue dirigida por Thomas Mann y André Gide (recordar los vínculos de Gide con Sur, cf. supra, notas 4 y 6) (Nota biográfica del Argentinisches Tageblatt, en Jacob, 1991:74).

[10] La acción de Paz en Crítica y en Reconquista que comentamos podría entenderse como una extensión a la esfera del debate público de la sentencia de Marcel Schwob recurrente en los escritos del compositor argentino para referirse a cuestiones de técnica musical: "Construye en las diferencias, destruye en las similitudes". La contradicción como principio vital y constructivo general...

[11] En el sentido dramático que el término adquiere para los actores de la época: Castro retorna triunfalmente a Argentina con la Revolución Libertadora, que derroca un gobierno surgido de elecciones...

[12] Castro había publicado un artículo sobre el director italiano en Sur, 11: 104-109, agosto 1935.

[13] Archivo Aharonián-Paraskevaídis, Montevideo.

[14] Juan B. Justo falleció el 8 de enero del mismo año

[15] Pese a lo "patriótico" afirmado por La Nación, no hubo música argentina: ¿inexistencia de obras con capacidad simbólica fuerte, a juicio de músicos y audiencias? ¿Lo patriótico como sinónimo de cívico, sin vinculación explicita con "lo nacional"? ¿Internacionalismo de la izquierda que no tematiza la cuestión de las músicas locales?

[16] Victoria Ocampo fue incluso fundadora de Acción Argentina (1940), organización cuyo objetivo era el combate al fascismo local (Ocampo, 1967:170; King, 1989:91)

[17] De los más de 150 firmantes, Castro, hasta donde sabemos, es el único músico. Algunos otros nombres: Adolfo Bioy, González Garaño, Eduardo Bullrich, Roberto Giusti, Alberto Gerchunoff, Arturo Illia, Julio Payró, Luciano Molinas, Bernardo Houssay. Mario Bravo, Nicolás Repetto...

[18] Ver, por ejemplo, sus críticas en La campana de palo, reproducidas en Palacio, 1995.

[19] Abordamos este punto en la ponencia "La recepción del neoclasicismo en la música argentina (1930-1950)", presentada en el ciclo "Lecturas musicológicas" organizado por el Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega", Facultad de Artes y Ciencias Musicales, UCA, el 9 de agosto de 2001.

[20] Un ejemplo del ideario musical nacionalista: en 1936 se realiza en Buenos Aires el XIV Congreso de los PEN´s Clubs. Se agasaja a los asistentes con una velada musical en que se representa El caballero de la rosa. Talamón se indigna en Nosotros, y se pregunta porqué no se dieron el primer acto de El Matrero, "sencillo cuadro de la vida pampeana", el tercero de La novia del hereje de Pascual de Rogatis, "evocación moderna del pasado incaico", el segundo de La ciudad roja, de Espoile, "colorida visión del tiempo de Rosas", y La flor del Irupé, de Gaito, "poético baile indígena" (Nosotros, Año I, 6, set. 1936, p. 118).

[21] Esta antítesis recorre el pensamiento de la época. Sobre Valéry, autor admirado por Paz, escribe Borges en Sur, en 1945 (cit. en King:130) "...en un siglo que adora los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión, prefirió siempre los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden": éstos podían adoptar la forma de las arquitecturas ficcionales de Borges, las plásticas de Pettoruti o las seriales de Paz...

[22] Este tratamiento se ubicaría entonces en el proceso definido por Malena Kuss, según el cual se opera una progresiva integración estructural profunda de los elementos autóctonos, "con mínima retención de sus características tradicionales y máxima transformación compositiva" (Kuss, 1998:143) que conduce, por ejemplo, a la producción tardía de Ginastera.

[23] Formulación que nos fue sugerida por un texto de F. Jameson, quien, después de evocar los "tonos bajtinianos" presentes en los estudios culturales, se pregunta si el separatismo cultural no es una nostalgia del discurso monológico. Cf. Jameson, 1998, especialmente 88.

[24] Lo opuesto es el nacionalismo cultural, irracional, autoritario, anclado en la narrativa de los orígenes. La distinción estudiada y relativizada por Brown se halla ya presente, según este autor, en teóricos 'clásicos': Herder, Fichte, Marx y Weber.

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En: Música e Investigación, Nº 9, Buenos Aires, 2001. Versiones previas de este artículo fueron presentadas en las Jornadas de Música Contemporánea de la Universidad Nacional de La Plata, 4-7 de diciembre de 2000, y en el V Simpósio Latinoamericano de Musicologia, Curitiba, 18-21 de enero de 2001.

Abstract

Based on the study of the national and international political context of the period, the text deals with the positions taken by the actors of the local cultural field and the role played by important composers, specially those belonging to the Grupo Renovación. From their alliances and desagreements, conceptual and ideological affinities having influence on their aesthetical options are inferred. The article concludes on the impact the socio-political situation of the 30s might have had in the renewals of the debate nationalism/universalism.