En las ciencias humanas, se ha delineado confrecuencia una distinción útil entre investigación ideográfica e investigación nomotética (Allport, 1961). En el trabajo ideográfico, el foco recae agudamente en el estudio del caso individual, con sus énfasis y pliegues. Por el contrario, en el trabajo nomotético, la atención se centra en la búsqueda de leyes generales; tal trabajo, por su propia naturaleza, pasa por alto las idiosincracias individuales, buscando aquellos patrones que pueden aplicarse a todos, o a la gran mayoría, de los casos.

Uno puede encontrar rápidamente ecos de esta distinción en la investigación que, en ciencias humanas, ha estado centrada en los individuos, las obras y los procesos creativos. Puesto que lo 'creativo' es de ocurrencia inusual —así se lo interpreta habitualmente— ha habido diversos esfuerzos para estudiar en profundidad un ejemplo creativo. Recientemente, este trabajo ha sido compendiado en los importantes estudios de Gruber sobre Charles Darwin y Jean Piaget (Gruber 1981; Gruber y Davis 1988). Conviniendo en el hecho de que tales estudios de casos han sido hechos en un espíritu socio-científico antes que humanístico, ha habido esfuerzos por rastrillar principios más generales en juego (Langley et al. 1986; Perkins 1981; Wallace and Gruber 1990). En contraste con este trabajo ideográficamente teñido, ha habido francos esfuerzos por ir más allá de lo individual, para examinar los procesos en juego en un gran número de individuos, textos y procesos creativos. Esta línea de estudio ha sido proseguida más rigurosa y vigorosamente por Dean Keith Simonton (1984, 1988a, 1988b) y por otros que trabajan en esta tradición historiométrica, tales como Martindale (1990)

En este artículo intento empezar la construcción de un puente que ligue los dominios separados de las líneas ideográfica y nomotética de trabajo sobre la creatividad. Informo sobre una serie de estudios de casos que examinan las vidas creativas de siete individuos que vivieron alrededor de 1900, deliberadamente sacadas de dominios dispares de realización. Estos estudios de casos están detallados en un libro reciente, titulado Los Creadores de la Era Moderna (Gardner 1993). Mi enfoque recae sobre aquellos patrones que parecen caracterizar a todos estos individuos o, al menos, a la mayoría de ellos. Como tal, el artículo constituye un modesto esfuerzo por extraer generalizaciones que pueden obtenerse comúnmente de los individuos más altamente creativos en nuestro tiempo

Hasta hace poco, el trabajo científico-social en el área de la creatividad ha estado dominado por la psicología y, particularmente, por dos subdisciplinas dentro de la psicología. Por una parte, hay un amplio monto de trabajo en la tradición psicométrica. Desde la II Guerra Mundial, se ha dedicado mucho esfuerzo en un intento por medir los procesos creativos en individuos normales y en individuos inusualmente talentosos (Guilford 1950, 1967). El modelo básico ha consistido en administrar tests de creatividad negligentemente modelados de acuerdo a los tests de inteligencia. Aunque alguna información útil ha sido recogida de esta investigación (Torrance 1988), ha fracasado en institucionalizarse como suficientemente válida y ha sido abandonada por algunos de sus partidarios más leales (Wallach 1976, 1985).

Complementando el trabajo psicométrico, ha habido esfuerzos por determinar los rasgos psicológicos de los individuos creativos. Algo de este trabajo ha sido empírico, en tanto los individuos creativos se han descrito a sí mismos o han sido descritos por pares cercanos (Barron 1969, MacKinnon 1962). Otro trabajo ha venido más directamente de la tradición psicoanalítica; tal trabajo ha enfatizado las bases neuróticas o sublimatorias de los esfuerzos creativos (Freud 1958; Kubie 1958). Desde esta línea de trabajo han surgido una o más descripciones de la personalidad creativa; como en el caso de los esfuerzos psicométricos, han surgido algunas generalizaciones útiles pero sólo una limitada comprensión de la estructura fina de los esfuerzos creativos.

Mi propia revisión identifica, en los años recientes, dos aproximaciones prometedoras. Desde el punto de vista de la motivación, ha sido llevada a cabo investigación importante sobre la centralidad de las motivaciones intrínsecas en la conducta del esfuerzo creativo, comparadas con las motivaciones extrínsecas (Amabile 1983; Hennesey y Amabile 1988). En un trabajo relacionado, Csikszentmihalyi (1988a, 1988b, 1990) ha iluminado el carácter reforzante de los 'estados de flujo', esos deliciosos períodos de completa inmersión en la actividad de creación que han llegado a caracterizar al individuo creativo. Energía fresca ha sido dedicada también a la investigación sobre creatividad mediante los esfuerzos de personas surgidas de la psicología cognitiva, la psicología del desarrollo y la ciencia cognitiva (Feldman con Goldsmith, 1986; Langley et al. 1986; Perkins 1981; Simon 1988). Este último grupo de investigadores ha iluminado la naturaleza gobernada por reglas de mucha obra creativa, ha proporcionado una detallada aproximación del procesamiento de información en la delineación y solución de problemas; ha identificado intrigantes paralelos entre la creatividad 'común' y la creatividad 'excepcional', y entre la solución de problemas desarrollada por los seres humanos y por sistemas computacionales artificiales. Estas líneas de trabajo han sido revisadas recientemente en una cantidad de publicaciones (Boden 1990; Briggs 1989; Gardner 1988; Ochse 1991; Runco y Albert 1990; Sternberg 1988: Weisberg 1986)

La aproximación actual

En mi propio trabajo, he procurado construir a partir de las fortalezas del trabajo reciente en creatividad. Reflexionando sobre mi propia práctica, el esfuerzo ha recaído particularmente en las aproximaciones psicológicas cognitiva y del desarrollo, pero he tratado de tener en cuenta igualmente los aspectos sociales y motivacionales de la creación y las perspectivas de las otras ciencias humanas.

De acuerdo a mi definición, un individuo creativo resuelve problemas, da forma a productos o plantea nuevas cuestiones dentro de un dominio, de un modo que es inicialmente considerado como inusual, pero que es eventualmente aceptado en al menos un grupo cultural. Con relación a la solución de problemas, y su contraste entre novedad inicial y aceptación ulterior, esta definición se adapta estrechamente con aquellas propuestas por otros investigadores. Su acento de algún modo diferente se expresa por medio de unas pocas frases:

1. Me concentro igualmente en la solución de problemas, el descubrimiento de problemas y la creación de productos tales como las teorías científicas, las obras de arte o la construcción de instituciones.
2. Enfatizo en que todas las obras creativas ocurren en uno o más dominios. Los individuos no son creativos (o no creativos) en general; lo son en dominios particulares de realización, y requieren el logro de experticias en estos dominios antes de que puedan producir obras creativas significativas.
3. Ninguna persona, acto o producto, es creativo o no creativo en sí mismo. Los juicios de creatividad son inherentemente comunitarios, y descansan fuertemente en individuos expertos dentro de un dominio.

Esta definición también tiene implicaciones metodológicas. En mi perspectiva, el estudio de la creatividad es inherentemente interdisciplinario; junto con tener raíces en la psicología, el estudioso de la creatividad debe estar informado sobre epistemología (la naturaleza del conocimiento en diversos dominios) y sobre sociología (el modo cómo los juicios son desarrollados por expertos en dominios distintos).

Además, esta perspectiva sobre la creatividad dirige la atención sobre quién y qué es creativo, en vez de la pregunta acerca de dónde está la creatividad. Tal como lo ha formulado Csikszentmihalyi (1988b), la creatividad surge en virtud de un proceso dialéctico entre individuos de talento, áreas de conocimiento y prácticas, y campos de jueces conocibles. Si uno quiere comprender el fenómeno de la creatividad, uno no puede centrarse simplemente en el individuo —su cerebro, su personalidad, sus motivaciones. En vez de eso, uno debe ampliar su foco de modo de incluir un estudio del área en que trabaja este individuo creativo y los procedimientos mediante los cuales se hacen juicios de originalidad y calidad.

A esta propuesta general, agrego además otras dos perspectivas. La primera plantea la existencia, en los seres humanos, de un número de facultades separadas o fortalezas intelectuales que he denominado las siete 'inteligencias' humanas (Gardner 1983, 1992). Pretendo que todos los seres humanos normales pueden desarrollar al menos siete inteligencias diferentes, y que los individuos difieren unos de otros en las fortalezas y configuraciones de estas inteligencias.

La segunda perspectiva supone la pretensión de que los individuos creativos se caracterizan particularmente por una tensión, una falta de ajuste, entre los elementos implicados en el trabajo productivo una tensión que he denominado 'asincronía fructífera' (Gardner y Wolff 1988). Este concepto está mejor ilustrado contrastándolo con el caso del individuo prodigioso. En el caso del prodigio, un individuo talentoso encaja muy bien en un dominio que existe en su sociedad y su trabajo es reconocido inmediatamente como altamente competente por miembros del área relevante (Feldman —con Goldsmith— 1986). En contraste, el individuo creativo está marcado por una o más asincronías: una configuración inusual de talentos, y una falta inicial de ajuste entre habilidades, los dominios en los que el individuo busca trabajar y los gustos y prejuicios del área en cuestión. Por supuesto, al final, es la conquista de estas asincronías la que conduce a que se establezca el trabajo que pasa a ser apreciado.

Frente a este trasfondo de supuestos, llevé adelante mi estudio de los siete 'creadores de la era moderna'. Elegí trabajar con siete individuos, cada uno un creador reconocido, cada uno un ejemplo de al menos una de mis siete inteligencias: Sigmund Freud fue el ejemplo de la inteligencia intrapersonal; Albert Einstein representaba la inteligencia lógico-matemática; Pablo Picasso, la inteligencia espacial; Igor Stravinsky, la inteligencia musical; T.S. Eliot, la inteligencia lingüística; Marta Graham, la inteligencia somático-kinestésica; y Mahatma Gandhi, la inteligencia interpersonal. Y deliberadamente elegí trabajar con individuos que son claramente contemporáneos unos de otros, de modo que cualquier diferencia observada no pudiera ser atribuida simplemente al hecho de vivir en momentos históricos diferentes.

En lo que sigue, comienzo con un bosquejo de C.E., un Creador Ejemplar. CE es ejemplar en el sentido del 'tipo ideal' de Weber: esto es, CE concentra una cantidad de las poderosas generalizaciones obtenidas de todos o de la mayoría de mis siete creadores. A continuación, menciono algunos de los hallazgos más fuertes surgidos cuando me concentré en los elementos específicos del proceso creativo. Concluyo señalando los dos resultados más sorprendentes de la investigación e indicando algunos límites y algunas direcciones futuras de esta línea de trabajo que busca estrechar el hiato ideográfico-nomotético.

CE viene de una zona algo alejada de los centros de poder e influencia en su sociedad, pero no tan distante como para que él y su familia sean completamente ignorantes de lo que ocurre en cualquier parte. La familia no es rica pero tampoco está en una situación financiera crítica; y en términos materiales, la vida de la joven creadora es razonablemente confortable. La atmósfera hogareña queda mejor descrita como correcta que como cálida; el joven creador se siente con frecuencia un poco apartado de su familia biológica. Aunque existen lazos estrechos con uno u otro de los padres, son ambivalentes. Los lazos íntimos son más probables entre CE y una niñera o miembros más distantes de la familia.

La familia de CE puede no ser muy educada, pero valora y tiene altas expectativas del aprendizaje y el logro. Usualmente, el área de fortaleza del niño (su inteligencia dominante) emerge a una edad relativamente temprana, y la familia estimula estos intereses, aunque pueda haber ambivalencia acerca de una carrera que no esté incluida entre las profesiones establecidas. Si no religiosa, hay una atmósfera moral alrededor de la familia, y el niño desarrolla una conciencia estricta, la cual puede volverse contra él mismo pero, también y especialmente en la vida posterior, contra otros que no adhieren a los patrones conductuales deseados.

Llega una época en que el niño en desarrollo —ahora un adolescente— parece haber sobrepasado su entorno familiar. Con frecuencia, el adolescente ya ha invertido una década de trabajo en el dominio de un área y está cerca de su manejo; tiene poco que aprender de su familia y de los expertos locales, y un urgente impulso de testearse a sí misma con las personas jóvenes líderes en el área. Así, el adolescente o joven adulto se aventura hacia la ciudad que ve como centro de actividades vitales (Hacia 1900, Londres, París, Berlín y Zurich eran las favoritas). Con sorprendente rapidez, el futuro creador descubre un grupo de pares que comparte los mismos intereses; juntos, estos 'jóvenes' exploran el terreno del área, con frecuencia organizando instituciones y produciendo manifiestos, estimulándose unos con otros hacia nuevas alturas. A veces, CE procede a trabajar directamente en un área escogida; no poco frecuentemente, hay coqueteos con un número de diferentes carreras hasta que ocurre un momento de cristalización.

Las experiencias dentro de los dominios difieren unas de otras, y no hace falta entrar en el detalle de ellas. No obstante, con mayor o menor velocidad, CE descubre un área-problema o una línea de producción de especial interés, que promete llevar al área hasta aguas desconocidas. Este es un momento de alta intensidad. En este punto, CE generalmente se aísla de sus pares y debe trabajar por sí mismo. Él siente que está al borde de un quiebre que aún es poco comprendido, incluso por él mismo. En este punto, resulta crucial alguna clase de apoyo de parte de otros.

En las circunstancias felices que he estudiado, CE tiene éxito en provocar al menos un quiebre mayor, el que es reconocido con relativa rapidez por el área relevante. CE se ve a sí mismo diferente de otros y va a desarrollar esfuerzos extraordinarios por mantener la diferencia. CE ocupa casi todo su tiempo, exigiéndose enormemente y a otros, rozando constantemente el conflicto. Tiene autoconfianza, es capaz de controlar falsos arranques, orgulloso y obstinado, reticente a reconocer errores, aunque es capaz de cambiar de curso cuando ello parece indicado.

En general, ante tanta energía y seguridad, surge la oportunidad para, al menos, un quiebre más. Este quiebre ocurre alrededor de una década después del primero. Como lo demostraré, la posibilidad de quiebres futuros está estrechamente ligada a la naturaleza del área. En cualquier caso, CE busca mantener su creatividad. Buscará un status marginal, o elevará el peligro de asincronía, para mantener fresco y seguro el 'flujo' que acompaña a los desafíos formidables y a los descubrimientos excitantes. En los casos en que hay una sobreproducción de trabajos, unos pocos de ellos permanecerán como 'definitorios', tanto para él mismo como para los miembros del área implicada.

Inevitablemente, con la carga de la edad avanzada, emergen límites en los poderes del individuo creativo. Personas más jóvenes son, a veces, formadas y explotadas como medios de rejuvenecimiento. Con frecuencia, aunque no se logren obras nuevas originales, permanece un importante rol como crítico, comentarista o sabio. Algunos creadores mueren jóvenes, pero en el caso de CE, vive hasta una edad avanzada, consigue muchos seguidores, y continúa haciendo contribuciones significativas hasta la época de su muerte. Además, como su obra ha transformado el dominio y el área, su efecto continúa sintiéndose por muchos años.

Por supuesto —dejando aparte los siete que he estudiado— ningún creador particular se conforma exactamente a este patrón. Los patrones aquí propuestos son ilustrativos más que definitivos; se necesitarían muestras más amplias y mediciones más precisas para establecer la validez de cualquier patrón propuesto —para realizar el tránsito desde lo ideográfico hasta lo nomotético. De todos modos, el 'tipo ideal' retratado es conveniente, al menos, para la clase de generalizaciones que uno espera obtener de los estudios de este tipo. Vuelvo ahora a algunos de los patrones más específicos que han surgido de los estudios intensivos que he llevado a cabo

Cognición

Cada uno de mis creadores fue seleccionado en razón de una llamativa fuerza en una específica inteligencia y, de este modo, no sorprendentemente, cada uno de ellos tiene un distintivo perfil cognitivo. Lo que no sospeché es que el individuo creativo se caracteriza tanto por una combinación inusual de inteligencias como por una inteligencia particular sobresaliente. Así, por ejemplo, Freud tenía la combinación de las inteligencias lingüística y personal, inusual en un científico; Stravinsky combinaba las inteligencias musical y artística; Einstein conformaba una fuerte inteligencia espacial para complementar sus fortalezas lógico-matemáticas. Con la posible excepción de Stravinsky, cada uno de los creadores tenía también áreas definidas de debilidad intelectual, aunque constituye especulación si esa forma de asincronía contribuyó a su desarrollo creativo específico. A veces se ha apreciado que toma aproximadamente una década para que un individuo domine un tema y llegue al nivel de experticia técnica que se espera de un profesional adulto (Hayes 1981). Generalmente, la ruptura más pronunciada ocurre una década después de este dominio inicial: me refiero aquí a obras como la explicación de Freud sobre los procesos inconscientes en los sueños, la teoría de la relatividad de Einstein, el Satyagraba de Gandhi y las rupturas recogidas en Les desmoiselles d'Avignon de Picasso,le sacre du primtemps de Stravinsky, The Waste Land de Eliot y Frontier de Martha Graham.

No infrecuentemente, ocurre una segunda ruptura alrededor de una década después. Aunque todavía radical, esta ruptura adicional envuelve una reconciliación entre el creador y las tradiciones más amplias del área. Cito aquí la obra de Freud en psicología social, la teoría general de la relatividad de Einstein, las bien orquestadas protestas masivas de Gandhi, Guernica de Picasso, Les Noces de Stravinsky, Four Quartets de Eliot y Appalachian Spring de Graham. Algunos creadores continúan teniendo rupturas durante varias décadas más, pero Einstein y Eliot no lo hicieron. Especulo que la posibilidad de rupturas más allá de la primera es función, por una parte, de la naturaleza del área (las artes son más susceptibles que las ciencias) y, de la otra, de la personalidad del creador (algunos se contentan con dormirse en los laureles de su primera ruptura, otros están decididos a superarse a sí mismos).

Siempre se ha sabido que los individuos creativos tienen gran energía y son extremadamente exigentes con ellos mismos y con los demás. Su trabajo se coloca por encima de todos. Yo no había apreciado del todo, sin embargo, la medida en que estos individuos son francamente difíciles. Todos ellos estaban preparados para usar a los individuos y desecharlos después, cuando su utilidad hubiese terminando. Un legado de destrucción y tragedia rodea a aquellos que entran en la órbita del individuo creativo; la excitación de estar en compañía de individuos tales es grande, pero la descompresión posterior puede ser completamente penosa. También hay mucha autopromoción y, con frecuencia, una concomitante súplica de otros.

Otras dos dimensiones personales son dignas de comentarse. La primera es la distintiva marginalidad de los individuos creativos. En la mayoría de los casos, la marginalidad estaba allí desde un comienzo —por lugar de nacimiento, religión, género. Pero aunque no estuviera allí inicialmente —como en el caso de T.S. Eliot— se vuelve posible conducir la vida de modo de convertirse y mantenerse determinadamente marginal. Y esto es lo que cada uno de nuestros creadores estuvo decidido a hacer. En verdad, cuando el éxito aparece al alcance de la mano existe la tentación —generalmente aceptada— de que la situación marginal sea establecida otra vez firmemente.

La segunda dimensión tiene que ver con la medida en que los individuos creativos mantienen rasgos de su infancia egoísmo, autoreferencia, intolerancia, necedad, terquedad. Pero incluso cuando estos rasgos no sobresalen, el individuo creativo retiene un rápido acceso a los que podrían llamarse rasgos infantiles —la capacidad para ignorar las convenciones, seguir un camino hasta donde lleve, hacer preguntas que los adultos habitualmente han dejado de plantearse, ir directamente a la esencia de un asunto. No es sorprendente que, tuvieran hijos o no, cada uno de los creadores estuvo totalmente fascinado por la niñez y buscó activamente retener algunos de los hilos cognitivos, afectivos, emocionales y sociales de su propia infancia.

Muchos investigadores de la creatividad, incluyéndome, han sido atraídos por la posibilidad de producir un esquema que se aplique a toda actividad creativa (Gardner y Nemirovsky 1991; Wallas 1926). En verdad, cuando comencé este estudio, vi tal malla integrativa. Me llegué a convencer, sin embargo, de que existen al menos cinco tipos diferentes de actividad creativa. Es importante comprender las dimensiones de cada actividad antes de buscar generalizaciones que puedan obtenerse a través de estas variedades:

Este tipo de trabajo es seguido con frecuencia en el curso del entrenamiento, como cuando su profesor pidió a Stravinsky orquestar melodías bien conocidas. Con todo, tiene el potencial para ser altamente creativo cuando el problema es importante y no ha sido aún resuelto. Un ejemplo contemporáneo es el descubrimiento de la doble hélice por parte de James Watson y Francis Crick. En su trabajo científico temprano, tanto como Freud como Einstein exhibieron varias veces esta forma de creatividad.

Vemos el desarrollo de una teoría ampliamente integradora en los ejemplos del estudio freudiano del inconsciente y Einstein ponderando los enigmas de la relatividad. Creando una teoría tal, el estudioso no solo reconfigura los datos y conceptos existentes sino que señala el camino para futuras líneas de investigación. Algunos importantes movimientos artísticos, como el cubismo o la música de doce tonos, expresan algo como una analogía con lo que es usualmente obtenido en este tipo de trabajo científico.

La mayoría de los artistas, trabajando solos o en colaboración, crean cierta clase de obra en un sistema simbólico. Esta obra puede entonces ser examinada, ejecutada, exhibida, evaluada por otros que son reconocidos en el área. En cualquier caso, hay una distancia entre la ocasión de la creación y los tiempos en que la obra es hallada y evaluada. A este respecto, la obra difiere de la cuarta variedad de creación.

Algunas obras sólo pueden comprendidas en ejecución, y la creatividad es inherente principalmente respecto de las características particulares de la ejecución específica. El ejemplo prototípico es la ejecución de una danza hecha por Marta Graham. Mientras que la danza puede, en principio, ser notada y ejecutada por otra persona, de hecho la creatividad de Graham está asociada significativamente a su capacidad de ejecutarla de un modo distintivo y valioso. En las formas de arte en que la notación no existe, o en las que las notaciones no logran capturar aspectos importantes de la ejecución, la ejecución es la obra.

En la quinta variedad, un individuo lleva a cabo de hecho una serie de acciones en público destinadas a producir algún tipo de cambio social o político. Aquí nuestro ejemplo prototípico son las protestas, ayunos y confrontaciones no violentas acometidas por Gandhi y sus seguidores. En contraste con las ejecuciones artísticas ritualizadas, en que los pasos pueden ser trabajados de antemano, esta ejecución es decididamente de 'vara alta'. No es posible trabajar los detalles de la ejecución de antemano porque mucho de ello depende de las reacciones de la audiencia o de los manifestantes.

Hay claramente una relación entre los tipos de actividad creativa bosquejados aquí y los dominios en los cuales el trabajo creativo puede ser logrado. Los dominios científicos iluminan los dos primeros tipos de actividad; el segundo par de actividades están particularmente asociados con el trabajo artístico; y el último tipo ocurre mayormente en el dominio político. Quienquiera que desee entrar en el espacio de los individuos creativos necesita tener en cuenta estos dominios, estos tipos de actividad, y los traslapes y no traslapes entre ellos.

Otro aspecto significativo de los dominios es la medida en que son paradigmáticos. Esta noción, construida sobre el bien conocido concepto de Kuhn (1970), llama la atención sobre el grado en que los individuos que trabajan en un dominio aceptan los lineamientos de problemas y soluciones dentro de ese dominio. En el caso de las ciencias bien desarrolladas, generalmente hay acuerdo acerca de lo que constituye problemas, métodos y soluciones; y en las formas de arte en que las prácticas están bien establecidas, tales como la pintura clásica o la novela del siglo XIX, puede obtenerse un consenso similar. Sin embargo, cada cierto tiempo en las ciencias, y frecuentemente en las artes, se encuentran situaciones en las que hay poco acuerdo acerca de paradigmas. Tales momentos son particularmente propicios para los quiebres y, con todo, la naturaleza dispersa del dominio hace menos posible que los quiebres puedan ser apreciados inmediatamente

Campo

En algunos aspectos, el concepto de campo es la contraparte social del concepto de dominio. El dominio es una serie de prácticas asociadas con una área del conocimiento; el campo consiste en los individuos y las instituciones que desarrollan juicios acerca del trabajo en el dominio. Un rasgo importante del campo es la medida en que es jerárquico: esto, la medida en que unos pocos individuos poderosos pueden hacer juicios influyentes sobre la calidad del trabajo.

Tal dominación jerárquica ocurrió, por ejemplo, en el área de la física a comienzos de siglo, cuando los editores de las revistas líderes en física jugaron un importante papel en determinar qué ideas fueron publicadas y cuáles recibieron atención. Einstein debió mucho al apoyo de Max Planck y otras pocas figuras poderosas. Y ocurrió igualmente de modo prominente en la danza moderna en los años 30, cuando unos pocos críticos poderosos llamaron la atención sobre la performance de Martha Graham. En la medida en que el campo es jerárquico, es posible ser rápidamente reconocido y ganar influencia; los costos de esta jerarquización es que se corre el riesgo de quedar más rápidamente 'registrado', en la medida en que figuras más jóvenes dominan el arte de manejar el campo apropiadamente.

Otra dimensión del campo implica la relación de los creadores aspirantes con otros que están tras la misma línea de trabajo. Me ha impresionado la rapidez y la facilidad con la que los creadores aspirantes ubican a sus pares a una edad temprana y, al menos por un tiempo, trabajan cooperativamente con ellos. Sin embargo, la competencia y el aislamiento se vuelven eventualmente factores poderosos, y el creador reconocido generalmente busca seguidores y promotores más que competidores desafiantes. Y en el caso de nuestros titanes, llegan pronto a identificarse con grandes figuras de otras épocas, o de dominios alejados, antes que con los pocos pares de su área de especialidad elegida.

Mi estudio de los creadores proporciona amplia evidencia en favor de la noción de asincronía fructífera. Uno puede casi delinear las siete vidas examinadas en términos del número y tipos de lagunas que las caracterizan. Estas incluyen tensiones poderosas con los nudos (La fuerte inteligencia espacial de Picasso en contraste con sus débiles inteligencias escolásticas; la tensión, en el dominio de la física, entre una aproximación construida sobre el concepto de éter y otra que cuestiona su utilidad; la tensión dentro del campo musical entre los partidarios de la música cromática de Stravinsky y los devotos de la música dodecafónica de Schoenberg). E incluye fuertes tensiones entre los nudos: el hiato entre las inteligencias de Freud y aquellas usualmente reconocidas en las ciencias; las tensiones entre las obras cubistas de Picasso y la temprana dominación de las obras representacionales; las tensiones entre la poesía apreciada en el siglo XIX y las contiendas entre los gustos literarios de élites y masas en el siglo veinte.

El problema con el concepto de asincronía fructífera no es, entonces, una cuestión de hallar apoyo para él; lo que se convierte en un problema es, más bien, su real ubicuidad en las vidas de los seres humanos. Tal vez la asincronía es por todos lados potencialmente fructífera y sólo es cuestión de usarla. Mi estudio no resuelve este problema, pero hace surgir dos interesantes posibilidades.

En primer lugar, parece que los creadores, más que otros mortales, buscan las asincronías, crecen en ellas, reciben energía de ellas. Esto está ejemplificado por los hallazgos sobre ese tipo de asincronía denominado 'marginalidad': cuando la marginalidad no le es dada a los creadores, o cuando parece estar desapareciendo, los creadores —a diferencia de muchos otros de hecho tratan de restablecer la asincronía.

El segundo punto tiene que ver con el aumento de asincronía. Es posible tener demasiada asincronía. En verdad, todos nuestros creadores parecen haber sufrido algún tipo de quiebre cuando eran todavía relativamente jóvenes; esta disfunción sugiere a un grado de asincronía que estaba más allá de lo soportable. El creador puede mantenerse con el monto y el tipo de asincronía que puede soportar y explota sin ser abatido en el proceso

Dos hallazgos inesperados

Aunque todos tienen su hipótesis favorita, los investigadores usualmente están más satisfechos si sus estudios producen un resultado que es una sorpresa y que, felizmente, constituya también una sorpresa para otros. En mi estudio sobre los Creadores, resaltan dos hallazgos.

En primer lugar, en el tiempo de la ruptura mayor, nuestros creadores estaban en un sentido muy solos. Con frecuencia estaban físicamente separados de otros individuos; y, al menos en su exploración de las extensiones más lejanas de sus dominios, se estaban aventurando en áreas a las que nadie había llegado antes.

De algún modo paradójicamente, sin embargo, fueron tiempos en los que nuestros creadores necesitaron fuerte apoyo de otros individuos, y fueron por fortuna lo suficientemente capaces de asegurarlo. El apoyo requirió ser tanto cognitivo (por parte de alguien que pudo entender la naturaleza de su ruptura) como afectivo (alguien que pudo asegurarles que eran seres humanos hechos y derechos y que no andaban desencaminados). En la mayoría de los casos, ambos apoyos provinieron de la misma persona —por ejemplo, Louis Horst dio los dos tipos de apoyo a Martha Graham, así como Wilhelm Fliess se los proporcionó a Sigmund Freud. Sin embargo, también es posible un apoyo dividido: Einstein recibió apoyo cognitivo de un grupo llamado Oympiad y de su amigo Michelangelo Besso, y recibió respaldo tanto afectivo como cognitivo de su esposa Mileva.

Otro hallazgo inesperado tiene que ver con la medida en que los creadores están deseando —por así decir— vender sus almas para que sus energías creativas continúen fluyendo. En los casos de cada uno de los creadores, hallé evidencia de que hicieron pactos con ellos mismos —y con sus hacedores— que me sorprenden por su extremismo. A veces, los arreglos fueron ascéticos, de naturaleza casi masoquista; en otras ocasiones, fueron francamente de explotación, de carácter incluso sádico. Pero en cada ejemplo, estos acuerdos parecen haber sido hechos de modo que el creador tuvo la mejor oportunidad para continuidad el trabajo en su dominio.

Por el lado masoquista, uno encuentra a Freud y Gandhi haciendo votos de celibato a temprana edad; Eliot, Graham y Gandhi desarrollaron tipos de existencia extremadamente ascética. Formas de pacto de mayor explotación fueron desarrolladas por Picasso, quien explotó cruelmente a la gente alrededor suyo y especialmente a 'su' mujer; y Stravinsky, que se embarcó en incansables litigios contra prácticamente todo su personal y círculo profesional, decidiendo que nadie jamás se aprovecharía de él. En algunos casos, uno puede hallar evidencia de ambas formas de pacto —Freud fue tan severo con otras personas como lo fue consigo mismo. E incluso el individuo menos implicado en el mundo de los otros seres humanos, Albert Einstein, esencialmente renunció a la vida familiar y a las relaciones íntimas de modo de poder proseguir su trabajo —aunque, paradojalmente, mantuvo un agudo aunque distante interés en el mundo más amplio de los demás seres humanos.

En el curso de este remolinesco tour por una serie de estudios de casos sobre los fundadores de la era contemporánea, he entregado una serie de impresiones y tendencias. Cada una de ellas, y ello debería ser sopesado, surge de un estudio ideográfico de una vida bien documentada; sin embargo, sólo examinando tales vidas en conjunto es como uno empieza a discernir aquellos patrones que pueden extenderse hacia, y acaso incluso alcanzar, el status de un hallazgo nomotético: los 'patrones creativos' del título de mi artículo.

Las limitaciones de un estudio tal son evidentes. He seleccionado para estudiar sólo siete individuos, que vivieron en el mismo lapso de tiempo, influídos primariamente por Europa Occidental; los factores que hacen posible ciertas comparaciones constriñen, al mismo tiempo, la obtención de generalizaciones. Simplemente no sabemos en qué medida se habrían obtenido patrones similares si hubiese seleccionado otros ejemplares de la época —por decir, Henri Matisse, Virginia Woolf o Mao Zedong; individuos tomados de otros dominios, como Thomas Edison, Ludwig Wittgenstein o Bárbara McClintock; o individuos tomados de diferentes épocas, como Mozart, San Agustín o Dante. Por sobre todo, las generalizaciones obtenidas sobre la base de cinco, seis o siete casos pueden ser deshechas por los doce casos siguientes o, para lo que importa, por una serie diferente de criterios o de decisiones numéricas de aquellas que elegí utilizar.

Una cuestión más delicada concierne a las clases de creatividad que he examinado. Claramente hay un sesgo en favor de individuos que han sido revolucionarios más bien que evolucionarios —individuos que dan los dramáticos pasos de Le sacre du printemps o les Noces, más bien que cambios más evolucionarios como un Bach en otra época, o compositores menos radicalmente orientados, como Bela Bartok o George Gershwin en nuestra época. Hay una posible confusión con los factores de éxito y de autopromoción: Pierre Janet hizo mucho de los mismos descubrimientos de Freud, Braque contribuyó al cubismo tanto como Picasso; Doris Humprey fue posiblemente una coreógrafa más sobresaliente que Martha Graham; y sin embargo se han hecho pocos estudios acerca del menos ilustre de cada uno de estos pares. En un sentido, cada uno de los individuos que estudié llegó a ser un ícono de su dominio en la era moderna; esa decisión fue hecha tanto por el campo, para sus propios propósitos, como para los factores 'objetivos' de los logros de los creadores.

Aunque los estudios de casos tienen sus limitaciones, creo que este conjunto de casos en particular ayuda a ilustrar dos fenómenos de naturaleza más general posiblemente importantes. Primero, creo que los individuos creativos de cada época realizan cierta clase de merodeo sobre su niñez, preservando ciertos aspectos de su propia vida temprana, de un modo que adelanta su trabajo y adquiere sentido para sus pares. En el caso de los creadores de la era moderna, cada uno de ellos me parece haber tomado contacto con los años de su temprana infancia, los años preescolares. Se trate de Einstein indagando el comportamiento errático de la aguja de un compás, de Stravinkky experimentando con los ritmos que le impresionaron cuando era apenas capaz de hablar, o de Freud observando los sueños y los deseos de la temprana infancia, estos creadores modernos acudieron a las mismas formas simples, elementales y básicas que atraen la mente del niño antes de ser influida por las convenciones de su sociedad.

Segundo, al considerar el trabajo creativo es importante ser sensible a dos tendencias en contraste: una tendencia a cuestionar cada supuesto e intentar arriesgarse por sí mismo tanto como sea posible, y la tendencia contrapuesta a agotar un dominio, y demostrar más sistemática, profunda y comprehensivamente de lo que nadie antes trató. Uno puede distinguir culturas y épocas que son decididamente iconoclastas, como el alto Renacimiento; y uno puede equilibrar estos ejemplos con el trabajo producido durante la edad medieval o con las tradiciones que son tan valiosas en China. Desde mi punto de vista, los cambios que tuvieron lugar en Europa alrededor del cambio de siglo representan un extremo en el desafío a los supuestos dados acerca de la vida, el trabajo, el progreso, los valores; comparado incluso con la exitosa era postmoderna, ese tiempo heroico y trascendental permanece. En este sentido, al menos, señala algunos de los logros de que son capaces los seres humanas en los breves años que a cada cual le han sido concedidos.

Principal-|-Consulta a Avizora-|-Titulares-| Clima-|-Sugiera su Sitio
Temas Que Queman | Periodísticos Selectos | Libros Gratis | Publicaciones | Glosario
Desarrollo Web | Libro de Visitas |-Chat-|- Horóscopo

AVIZORA
TEL: +54 (3492) 434313 /+54 (3492) 452494 / +54 (3492) 421382 /
+54 (3492) 15 612463 ARGENTINA
Web master: webmaster@avizora.com
Copyright © 2001 m. Avizora.com