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Edvard Munch
La dama y el esqueleto
Octavio Paz

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La angustia de Munch - Edvard Munch Vida y Obra - Octavio Paz Vida y Obra

México 1988
Hace ya muchos años, en una exposición celebrada en París, pude ver algunas obras de Edvard Munch: El grito, Madona, varios retratos y autorretratos, grabados, dibujos. La seducción fue instantánea y de una especie particular que no puedo llamar sino abismal: como asomarse a un precipicio. Desde entonces la pintura de Munch no cesó de atraerme, La verdadera revelación la experimenté más tarde. En el verano de 1985 mi mujer y yo pasamos una corta temporada en Oslo y uno de los primeros lugares que visitamos fue el Museo Edvard Munch. Volvimos varias veces: no sólo es uno de los mejores del mundo, entre los consagrados a un artista y su obra, sino que puede verse como una sorprendente asamblea de retratos simbólicos. Aclaro: esos cuadros no cuentan una vida sino que nos revelan un alma. Nuestra impresión fue más honda porque recorrimos las salas del museo bajo el imperio del verano nórdico. La pasión que atraviesa la pintura de Munch nos pareció una respuesta a la intensidad de la luz y a la vehemencia de los colores. Erupción de vida: los árboles, las flores, los animales, la gente, todo, estaba animado por una vitalidad a un tiempo inocente y terrible. Las ventanas de nuestra habitación daban a un parque y cada noche -era imposible dormir- veíamos deslizarse entre los árboles las sombras de Oberón, Titania y su cortejo de elfos y trasgos. También pasaban los personajes que habíamos visto unas horas antes en el Museo Munch, elfos reconcentrados y perseguidos por su idea fija, elfos sonrientes, enigmáticos, crueles. Pensé: el solsticio de verano y su vegetación de sangre es un acorde de ritmo cósmico; el otro son los desiertos blancos, azules y negros del solsticio de invierno. Ambos combaten y se funden en la obra de Munch.
Hay artistas que se desarrollan en múltiples direcciones, como árboles de muchas ramas; otros siguen siempre la misma ruta, guiados por una fatalidad interior. Munch pertenece a la segunda familia. Aunque pintó durante más de sesenta años y su obra es extensa, no es variada. En su evolución se advierten titubeos, períodos de búsqueda y otros de plenitud creadora, no esos cambios buenos y esas rupturas que nos sorprenden en Picasso y en tantos otros artistas modernos. Su relativa simplicidad estilística contrasta con su complejidad psicológica y espiritual. Pero al hablar de "simplicidad estilística" temo haber cometido una inexactitud; debería haber escrito unidad: las obras pintadas en 1885 prefiguran a las que pintaría toda su vida. Esta unidad no es carencia técnica; Munch utilizó diversos medios, del óleo al grabado, y en todos ellos reveló maestría. Fue un innovador en el dominio del grabado en madera y como dibujante nos ha dejado obras memorables, en las que no sé si admirar más la seguridad de la línea o la emoción del trazo. Fue un verdadero colorista, no por el equilibrio de los tonos o la delicadeza de la paleta sino por la vivacidad y energía del pincel. En suma, la unidad de su estilo fue el resultado de una fatalidad personal: no una elección estética sino un destino. Pero un destino libremente aceptado.
En sus comienzos, después de un breve período naturalista, hizo suya la lección de los impresionistas. Por muy poco tiempo, pues muy rápidamente dio el gran salto hacia su propia e inconfundible manera: un expresionismo avant la lettre. Es comprensible que su ejemplo haya influido profundamente en los expresionistas de Die Brücke, como Nalde y Kirchner, en Max Beckmann y en los austríacos Kokoschka y Schiell. Son conocidas las influencias y afinidades entre Orozco y los expresionistas. Es muy probable que el artista mexicano haya conocido la obra de Munch: las acuarelas y dibujos de la primera época (Escenas de mujeres) presentan indudables parecidos con telas y grabados de Munch que tienen también por temas bailes y escenas de burdel. Munch fue un precursor del expresionismo pero esta tendencia no lo define enteramente; no es difícil percibir en la pintura su presencia de una corriente antagónica: el simbolismo. Extrañas nupcias entre la realidad más real y la transrealidad. Munch fue un heredero de Van Gogh y de Gauguin: más tarde, se interesó en el fauvinismo, con el que tiene más de una afinidad. Pero la "ferocidad" de los fauves es más epidérmica y carece de la angustiosa ambigüedad psicológica de Munch. En un breve ensayo consagrado al pintor noruego, André Breton acertó a delinear su verdadera genealogía espiritual: "Munch supo, ejemplarmente, utilizar la lección de Gauguin, en un sentido muy distinto al fauvinismo... Fiel al espíritu a las grandes interrogaciones sobre el destino humano que marcan sobre las obras de Gauguin y de Van Gogh, nos precipitó en el espectáculo de la vida, en todo lo que éste ofrece de locura y perdición". La intervención de las potencias nocturnas -el sueño, el erotismo, la angustia, la muerte- une a Munch, por el puente de Gauguin, con la tradición visionaria de la pintura. Así anunció, oblicuamente, algunas tentativas del surrealismo.
El gran período creador se inició en Alemania, en 1892. Fueron los años de su amistad con Strindberg y de su interés por el pensamiento Nietzsche; asimismo, los de la serie de esas obras maestras, por su intensidad y por su hondura, que él llamó El friso de la vida. Antes había frecuentado, en sus años de París, la poesía de Mallarmé (nos dejó un retrato del poeta) y siempre la de Dostoievski. La serie La ruleta (1892 es un homenaje al novelista ruso. Leyó también a Kierkegaard y admiró a Ibsen (decorados para Hedda Gabbler, carteles para Pierre Gynt y Juan Gabriel Borkman). El pensamiento anarquista lo marcó, como a otros artistas de esa época. Estas influencias literarias y filosóficas tuvieron la misma función que las pictóricas: iluminarlo por dentro. En pocos artistas las fuerzas instintivas e inconscientes han sido tan poderosas y contradictorias como en Munch; también en muy pocos han sido tan lúcida y valerosa la mirada interior. Vasos comunicantes: el alma, y sus conflictos, se transformó en la línea sinuosa y enérgica; el hervor de la pasión se volcó en el chorro de pintura. El crítico Arne Eggun subraya que en 1893 Munch empezó a salpicar sus telas con pigmentos para utilizar las manchas e incorporarlas a la composición. Medio siglo antes de André Masson y de David Alfaro Siqueiros, reconoció y usó las posibilidades del accidente en la creación artística. Strindberg fue sensible a las experiencias de su amigo y dos años después, señala Eggun, "publicó un ensayo con el título de El azar en la creación artística". A Munch no le interesaba la invención por sí misma; buscaba la expresión: "Al pintar una silla -dijo alguna vez- lo que debe pintarse no es la silla sino la emoción sentida ante ella". Sin embargo, para expresar hay que inventar: las confecciones del artista se vuelven ficciones y las ficciones emblemas vivientes del destino humano.
En la pintura de Munch aparecen una y otra vez, con escalofriante regularidad, ciertos temas y asuntos. Repeticiones obsesivas, fatales, pero, asimismo, voluntariamente aceptadas y quizá buscadas. Munch llamó a estas repeticiones: copias radicales. Por una parte, son documentos, instantáneas de ciertos estados recurrentes, unos de extrema exaltación y otros de abatimiento no menos extremo; por otra, son revelaciones del misterio del hombre, perdido en la naturaleza o entre sus semejantes. Perdido en sí mismo.
Para Munch el hombre es un juguete que gira entre los dientes acerados de la rueda cósmica. La rueda lo levanta y un momento después lo tritura. En esta visión negra del destino humano se alían el determinismo biológico de su época y su cristianismo protestante, su infancia desdichada -las muertes tempranas de su madre y de una hermana, la locura de otra,- y el pesimismo de Strindberg, su creencia supersticiosa en la herencia y la sombra de Raskolnikov, sus tempestuosos amores y su alcoholismo, su profunda comprensión del mundo natural -bosques, colinas, cielos, mar, hombres, mujeres, niños- y su horror ante la civilización y el feroz animal humano.
Munch trasciende su pesimismo a través de la misión transfiguradora que asigna a la pintura. El artista no es el héroe solitario de los románticos; es el testigo, en el antiguo sentido de las palabra: el que da fe de la realidad de la vida y del sentido redentor del dolor de los hombres. El arte es sacrificio y la obra es la transubstentación de ese sacrificio.
En el mundo moderno el artista es un Cristo. Su cruz es femenina. La Madona es la conjunción de todos los poderes naturales, es tierra y es agua, es hierba y es plaga, la luna y una bahía pero sobre todo es tigre. Es uno de los dientes de la rueda cósmica. La contradicción universal -vida y muerte- encarna en la lucha entre los sexos y en esa batalla la eterna vencedora es la mujer. Dadora de vida y de muerte, mata para vivir y vive para matar.
Una de las "copias radicales" más repetidas y turbadoras de Munch es la pareja Marat y Carlota Corday, llamada también La asesina o El asesinato. La primera versión es de 1906 y al principio tenía como título: Naturaleza muerta. Su comentario es revelador: "He pintado una naturaleza muerta tan bien como cualquiera de Cézanne -se refiere a un plato de frutas que aparece en el primer plano- con la única diferencia de que, en el fondo del cuadro, pinté a una asesina y a su víctima". Las últimas versiones de este cuadro son de 1933 y 1935, un poco antes de su muerte. La comparación el el célebre óleo de David es instructiva: los personajes abandonan el teatro de la historia, dejan de ser personajes y se convierten en personas comunes y corrientes. Así, alcanzan una ejemplaridad más profunda e intemporal: son imágenes de la rotación de la rueda cósmica.
La mujer es uno de los ejes del universo de Munch. El otro es el hombre o, más exactamente, su soledad: el hombre solo ante la naturaleza o ante la multitud, solo ante sí mismo. Sus autorretratos son numerosos y pertenecen a todas sus épocas. Nunca cesó de fascinarlo su persona, pero en esa fascinación no hay complacencia: es un juicio más que una contemplación y, más que un juicio una disección.
Prometeo no encadenado a una roca sino sentado en una silla y picoteado no por un águila sino por su propia mirada. Prometeo es un hombre de hoy, uno de nosotros, no ha robado el fuego y paga una condena por un pecado sin remisión: estar vivo. El lugar de su condena no es una montaña en el Cáucaso ni las entrañas de la tierra: es una habitación cualquiera en esta o aquella ciudad. O una calle por la que desfilan transeúntes anónimos.
Munch fue uno de los primeros artistas que pintó la enajenación de los hombres extraviados en las ciudades modernas. Su cuadro más célebre, El grito, parece una imagen anticipada de ciertos paisajes de The Waste Land.
Nada de lo que han hecho los pintores contemporáneos, por ejemplo Edward Hopper, tiene la desolación y la angustia de esa obra. Oímos El grito no con los oídos sino con lo ojos y con el alma. ¿Y qué es lo que oímos? El silencio eterno. No el de los espacios infinitos que aterró a Pascal sino el silencio de los hombres. Un silencio ensordecedor, idéntico al inmenso e insensato clamor que suena desde el comienzo de la historia. El grito es el reverso de la música de las esferas.
Aquella música tampoco podía oírse con los sentidos sino con el espíritu.
Sin embargo, aunque inaudible, otorgaba a los hombres la certidumbre de vivir en un cosmos armonioso; El grito de Munch, palabra sin palabra, es el silencio del hombre errante en las ciudades sin alma y frente a un cielo deshabitado

La angustia de Munch - José A Samaniego, crítico de arte - 0804

A mano armada y en medio de nutridos grupos de visitantes tempraneros, dos encapuchados se han llevado obras de Edvard Munch (Löiten, 1863-Oslo, 1944), padre del expresionismo y artista emblemático de su país, Noruega. El robo sucedía a las nueve y cuarto de la mañana del domingo en el Museo Munch de Oslo. Este museo, inaugurado en 1963, contiene «1.100 pinturas, cerca de 6.000 esbozos, dibujos y acuarelas, y alrededor de 18.000 grabados» (datos del «Diccionario Akal de arte del siglo XX». Voz Munch). La base de este museo monográfico fue la donación a la ciudad de sus papeles y obras realizadas por el artista a su muerte, ocurrida un año antes de finalizar la II Guerra Mundial. El expresionismo fue una de las vanguardias del siglo XX, tal vez la que se consideraba menos innovadora en un principio. Pero dio origen a varios grupos de artistas alemanes, como «El puente» y «El caballo azul», una escuela de cine alemán (Murnau, Lang) en los años 20 y fecundó la abstracción y el surrealismo mediante el mestizaje de vanguardias a partir de la mitad del siglo.

Edvard Munch llegó a París en 1889, gracias a una beca del Estado noruego. Vivió en contacto con los pintores y escultores de la vanguardia europea en los años de fin de siglo hasta la I Guerra Mundial, instalándose desde 1916 en su propiedad de Ekely. Viajó mucho y expuso en París, Múnich, Berlín, Viena y Praga, relacionándose con los movimientos artísticos de toda Europa. Su obra se reproducía en grabados, de modo que era muy popular. De «El grito» se conocen dos versiones pintadas y varias ediciones en litografía. Era una estampa muy conocida, Munch fue un hombre nervioso y depresivo, cliente habitual de médicos y psiquiatras. Su destino personal, sus angustias y depresiones encajan perfectamente con el lado más oscuro del siglo XX. Los cuadros robados pertenecen al Munch joven (1893) y más espontáneo.

En «El grito» una figura cadavérica se lleva las manos a la cabeza ante un grito insoportable.

¿Quién grita? Grita el hombre y grita la naturaleza y grita la propia pintura, con sus colores agresivos («nubes como sangre verdadera», decía el autor) y las ondas sonoras que se arquean y multiplican, configurando el paisaje como en una pesadilla. Este cuadro se ha convertido en una imagen arquetípica del siglo XX. El hombre moderno se angustia, porque el proyecto de la razón ilustrada, que pretendía redimir a la humanidad a través del conocimiento y de la ciencia, se ha venido abajo y ha tenido como resultado un siglo salvaje y sobrecogedor. La relación del hombre con la naturaleza en el siglo XX no es gozosa ni satisfactoria, sino tensa y exasperada. Los artistas trasmiten el horror atómico, el ataque ecológico, la inhumanidad de guerras y masacres, el innombrable Holocausto, la brutalidad del ordenamiento económico mundial...

«Madonna» es una obra menos conocida pero igualmente intensa. El título se refiere a los amables cuadros religiosos de la Virgen con el Niño que de manera tan abundante pintaron los artistas durante el Renacimiento, especialmente en Italia. «Madonna» significa en italiano «mi señora». Pero la «Madonna» de Munch es literalmente una vampiresa «come hombres», una mujer desnuda y con los ojos semicerrados, que provoca y se ofrece pasivamente al espectador. Alrededor de su cabeza, cubierta de negra cabellera larga y espesa, y siguiendo sus líneas, se abre un amenazador cielo rojo y negro. Pero más curiosos e interesantes son los bordes del cuadro, por donde pululan espermatozoides que corren alrededor de la mujer, y un feto humano en la parte baja del lienzo. El significado es diáfano. Munch vive en medio de la depresión y de la angustia. Es una persona profundamente insegura. Las relaciones sexuales son imposibles para él, puesto que no es dueño de sí mismo. Tiene miedo a la mujer, la ve como una «mantis religiosa», eso es claro. Le aterra la responsabilidad de un hijo. Y se siente culpable. De modo que «Madonna» refleja las tensiones entre padres e hijos, el fracaso de las relaciones interpersonales entre hombre y mujer, los celos, el odio y la tristeza del desamor, la disolución de la familia tradicional, en fin, esa otra vertiente más íntima que explica la infelicidad del ser humano a lo largo del siglo XX.

En la primavera de 1998 tuve la suerte de presenciar la exposición de Munch organizada en uno de los palacios del Trocadero en París. Fue para mí una experiencia inolvidable. Por eso, porque los cuadros de Edvard Munch trascienden sus fronteras y resultan patrimonio de la humanidad, todos hemos perdido con este robo. Ya nos hemos olvidado en Asturias del robo de la Cámara Santa, cometido el 10 de agosto de 1977, cuando un joven de 20 años se coló a través de un andamio, arrancó la lámina de oro de la Cruz de la Victoria, las diez ágatas de la famosa caja y 50 piedras preciosas. Fue como si nos hubieran robado el alma a los asturianos, porque esas piezas, por más que fueran propiedad de la Iglesia, formaban parte de la identidad de Asturias y del conjunto de España. No era una cuestión de religión, sino de patrimonio.

Aprendamos de estos robos, tan frecuentes en el mundo y tratemos de ponerles remedio, mediante la identificación y catalogación de las obras, además de las medidas de seguridad. De todas maneras, mientras en la sociedad de consumo sigan prevaleciendo los valores económicos por encima de cualquier otra consideración, ¿por qué no se van a seguir produciendo robos de obras de arte? Los ladrones tienen que venderlas a alguien. ¿Quién las compra? Recordad las tumbas del antiguo Egipto, dedicadas a los valores de la más sagrada inmortalidad. Nada pudo impedir que fueran saqueadas.