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Hay modos de pensar autorizados y otros no.
Algunos nos vemos obligados fatalmente a transitar por donde no.
Juan Vicente Aliaga en un informe titulado “De los diversos usos del
camaleón” (1),
afirma que “el arte, por ahora, no parece tener las horas contadas”.
LAS HORAS INCONTABLES DEL ARTE
No parece fuera de lugar preguntar a quienes o a qué debemos la vida
del arte: si a, uno, el arte es inmortal; dos, algunos individuos
siguen dispuestos a hacerlo, contra las circunstancias; o
tres, mientras existan especialistas como Aliaga el arte será noticia.
Tal vez la deba a los tres, aunque no creo que Aliaga piense que por
igual: hoy todas las actividades humanas reclaman ser noticia. Y este
ser noticia, sin que nadie se lo proponga de antemano, exige, cuando
ya ha tomado conciencia de que existe, que sea incesante. Así el arte
ya es una sucesión sin freno de noticias. Del arte que progresa de
esta manera puede decirse que aspira a “todo lo que puede ser”. Y, en
efecto, lo consigue, no cesa: el arte funciona. Y, así,
mientras funcione, no podrá concebir su acabamiento. ¿Cómo va a pensar
Aliaga que se termina lo suyo? Menos riesgo y más baldío aún es
especular desde posiciones fuertes sobre el final del arte, como si
los viejos del lugar no supiéramos que un final da para siete vidas...
o más, sobre todo en las universidades. De la percepción del paso de
los días contados del arte sólo participan los que lo hacen. Y del
venerable problema de su muerte sólo salen soluciones que contradicen
su muerte, mueren como soluciones y fertilizan las siguientes
soluciones. Mientras tanto, intentemos evitar que la mala fortuna
crítica arrase al menor número de artistas posible. Aunque no siempre
se pueda. Por ejemplo, la tridimensionalidad
LA TRIDIMENSIONALIDAD
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| Zeus y Ganímedes. Estatua de
terracota de Olímpia |
La tridimensionalidad, ésta que Aliaga ve a los
artistas llevando de un sitio a otro, depende, como las otras
dimensiones, del espacio. Hace tiempo que la ciencia ha advertido que
hay multitud de dimensiones que escapan a la percepción corriente.
Estas, de momento, no conciernen a la escultura; aunque quién duda de
la fascinación que ejerce esta apertura que permite decir: “no
se ven todas las dimensiones que hay”. Lo invisible siempre
promete un más allá. Pero aquí, de momento, hay dos dimensiones que
considerar: la bidimensional, que es la propia del plano, la
que coincide con la superficie del plano, de la que se puede decir que
“no hay más que lo que se ve”. En este plano
bidimensional el ojo podrá afirmarse subjetivamente diciendo que ve
nada o todo ello. En la tridimensional el eco de la sastrería
vuelve una y otra vez con el alto, el ancho y el fondo en la mitad del
espacio. Ninguna cosa vegetal o animal ha logrado colocarse tan en la
mitad del espacio como el hombre, hasta el punto que hoy es el día en
que no sabemos quien fue antes. Pero deambulamos por dos formas de
tridimensionalidad: una simulada, la otra real. La
simulada es perspectiva y con la perspectiva en la superficie
“se ve más de lo que hay”. La real no es ni más ni menos que
la escala 1:1. Las dimensiones en el espacio tridimensional real se
viven rodeadas de fondo por todas partes. En este espacio
tridimensional “se ve en lo que hay (está)”.
La irrupción del cine introduce la secuencia espacio temporal que es
el modo de producirse de la misma perspectiva en movimiento. El
espacio, con el movimiento, se hace de tiempo y realiza la aspiración
implícita en la perspectiva estática de simular un espacio idéntico a
la realidad. En el cine se cumple plenamente la necesidad de veracidad
que la perspectiva se propuso cubrir. Ahora bien, en el cine la
simulación del espacio tridimensional sobre un plano (la pantalla)
coincide con la duración. En el cine la duración es al tiempo lo que
la técnica perspectiva es al espacio: simulacro. La duración simula el
paso del tiempo en el espacio exterior extenso atravesado
tridimensionalmente por el ojo de la cámara en movimiento. Así, con la
proyección de imágenes en movimiento el cine retrocede reinventando
una perspectiva en la que la tridimensionalidad (lo que se supone
erróneamente que es específico de la escultura), se reintroduce en la
secuencia espacio temporal enmarcada en la duración
La tridimensionalidad que Aliaga identifica con la escultura y que
supone resuelta en la pantalla, implica una concepción paradójicamente
“pictoricista” de la escultura ligada al Renacimiento y la estatuaria.
Hay tanto perspectivismo en la escultura idealista, naturalista o
expresionista como en la pintura que dependía de la perspectiva. La
escultura en tres dimensiones a la que alude Aliaga no es la
que aborda el específico estar en el espacio (señalarlo, invadirlo,
vaciarlo, enmarcarlo), sino a la capacidad como imagen, generalmente
del hombre, que subraya la concepción del espacio como extensión dada
al hombre para ser dominada.
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| Ecce homo. Alonso Berruguete
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Pasear, antes del cine, tanto en la naturaleza,
generalmente con ruinas, como en la ciudad era un ejercicio de
percepción perspectivista en tres dimensiones. Esta relación tan sabia
y tan creativa con el exterior del paseante para ver tuvo
sobre la escultura, no obstante, efectos muy negativos. La percepción
contemporánea de que era más inventivo el paseo que la
escultura-estatua en el paisaje, a la vista de lo que llegó a ser la
escultura tridimensional coincide con alguna problemática
específica de los nuevos medios, y hace notar que la pintura, en
principio más deudora de la perspectiva, estática, plana y enmarcada
evitó mejor los estragos del perspectivismo y la veracidad. La
escultura, en cambio, equivalió a figura. El fracaso de la holografía,
por ejemplo, nos informa de que no hay demanda de verismo ni de
figuración en tres dimensiones; que hay una conciencia difusa de que
es la plasticidad y no la imagen lo que sostiene la práctica del arte
como una actividad diferente de las útiles. Antes, el fracaso de la
brillante propuesta que hizo Rodin de distribuir en fila sobre el
suelo las figuras de los “Burgueses de Calais”, preludió el fracaso de
la escultura más o menos hiperrealista que reproduce seres
humanos distraídos sobre el suelo corriente extenso y democratizado de
la ciudad. Si hay casi unánime acuerdo en rechazar esta opción, se
debe a que la tridimensionalidad cumplida en imagen sobre un soporte
extenso (la plaza o el vestíbulo) ahoga lo que le quede de cosa a la
imagen de bronce, es decir, lo que le quede de escultura a la
escultura. Un problema semejante viene a la fotografía pictoricista
que, aprovechando las posibilidades del gran formato, reproduce
escenas cargadas de significaciones a veces enigmáticas, otras ocultas
por medio de nuevos “tableaux vivants” fotografiados. Aquí, la
plasticidad de la imagen no ahoga a la cosa gracias a la resistencia
pasiva que opone la perspectiva en el plano bidimensional de la
fotografía. Y sí puede decirse sin riesgo de matar la fotografía-obra
que “se diría que están vivos”, que retienen las tres dimensiones en
el plano. De estos simulacros de la tridimensionalidad, en efecto,
puede decirse: “se ve más de lo que hay”. Lo que no
puede decirse es que la escultura se salve con la tridimensionalidad
llevada a los planos. La “tridimensionalidad de la escultura” así no
se salva, al contrario se abole en “los signos, el espacio y el tiempo
fotográfico”. Si la tridimensionalidad ya socavaba a la escultura
erosionando su condición de cosa, la propuesta de Aliaga: “acogerla en
el espacio y en el tiempo fotográfico”, identificando escultura y
tridimensionalidad equivale a anular la escultura. Y así la escultura
no corre mejor suerte que el cuerpo, el cuerpo que tenemos.
El cuerpo: en el espacio en el que la
tridimensionalidad que he llamado real nos da para ver cosas,
cosas reales, las cosas no son artísticas. No están inmersas
en un fondo de perspectiva, no están colocadas siguiendo un orden dado
y están ajenas a las dimensiones (al afuera) y a las escalas. La
escala de las cosas es 1:1, una “no escala”. Hay un tener que
tiene el cuerpo que tenemos que hace de la soberanía norma, una
naturaleza ajena a cualquier forma de orden, dimensión o escala que
venga de afuera a nombrarla en su mismidad vacía. Aquí la escultura “ve
en lo que hay”. La escultura trata de lo que está como cosa y
parte, sin perspectiva y ajena a cualquier forma de uso que preceda a
su condición de cosa.
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Figurine dans une boîte entre deux maisons, 1950
Alberto Giacometti |
EL USO CAMALEÓNICO DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
La aparición de las nuevas tecnologías ofrece nuevas posibilidades de
hacer arte a los artistas porque los artistas siempre han de
buscar el modo de hacerlo, a pesar de las circunstancias.
Pero confundir lo que los artistas hacen posible tomando unos medios
que no fueron diseñados para el arte, con una progresión del arte es
un grave error crítico.
No hay una realidad externa al camaleón porque entonces tendría que
haber otra realidad simétrica en su interior que no hay. El camaleón
ultraindividualista que Aliaga imagina, imita el aspecto y los modos
de la realidad externa, para desubicarse, según Aliaga, y no ser visto
en esa realidad externa. Lo cual supone necesariamente que hay otro
dentro, en una realidad interna, auténtico, que es pardo y no verde
como el entorno de hojas verdes en el que está. El ultraindividualista
necesita mantener las dos realidades separadas para que el auténtico
prime, para comer y no ser comido; y la realidad interna crezca, se
envanezca, y la externa se encoja. Así progresa el camaleón
ultraindividualista. Mientras tanto, la realidad indivisa impone una
realidad totalitaria: el “despliegue de índices”
(2) que progresa
sin freno. La huída a los nuevos medios de tantos artistas significa
para Aliaga que felizmente progresan junto a la tecnología en
la realidad donde realizan sus realidades internas, pero ni
de lejos estos artistas toman conciencia de la transformación de
la realidad que encabeza la tecnología capitalista. Así consigue
el astuto camaleón saber cada vez menos de la realidad de las
verdades con las que juega a la extinción. El camaleón verde que
se cree pardo es comido por el verde que ya no sabe volverse pardo.
Uno muere de la muerte que le inflinge el otro que muere intoxicado de
consumir carne de la propia especie.
Los usos a los que Aliaga induce a que se entreguen los camaleones
matan a los camaleones. La confusión no inocente que fomenta Aliaga
viene de superponer sin más la progresión tecnológica, eso que se
produce mediante índices, a los usos que muchos artistas se han
propuesto dar a los nuevos medios “gráficos”. Aquí lo único que ha
avanzado es la ideología que efectúa e impone la tecnología, que en
principio es completamente ajena a experiencia alguna, y solamente
entra en relación, coincide o comprende al arte cuando los artistas
buscan el modo de hacerlo. El deslizamiento de tantos
artistas desde los medios tradicionales a los tecnológicos no es una
respuesta debida a una lógica de la evolución, ni mucho menos al
destino de nuestro tiempo. Así no es cuestionable, y no lo es porque
pertenece a la soberanía de cada uno de los artistas.
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| Displaced / Replaced Mass.
No.1, NEVADA, SILVER SPRINGS, 1969 |
La distinción entre un mero alineamiento
junto a los nuevos medios, asumiendo sin más el principio ciego del
crecimiento capitalista entendido como una necesidad humana, y una
toma de esos mismos medios a conciencia debe hacerse de
inmediato. Lo que se juega el arte desde siempre es la medida
en que es diferente o idéntico al Poder, que lo es en tanto domina el
tiempo. Las obras de arte no son de su tiempo. El arte ha de empezar
siempre de nuevo por lo que sea excepto por lo que debe ser. A la
emergencia de las nuevas tecnologías acompañan nuevos poderes y
viceversa. Si el arte funcionara, y funcionando progresara, “el
despliegue de los índices” habría resuelto el desajuste entre las
necesidades ciegas del crecimiento y la producción independiente
del arte. Entonces sí, los nuevos medios, con la fotografía, la
cinematografía, la videografía, la infografía, serían los intérpretes,
los portavoces o la vanguardia de ese crecimiento. Pero el arte se
hace con la materia que segrega el desajuste entre la necesidad ciega
de crecimiento y su posibilidad, tanto en los viejos como en los
nuevos medios.
La atracción acrítica por los nuevos medios y el sabor a venganza
cumplida que destila la “desbandada de los artistas”, tal como lo
expresa Aliaga, coincide con la fascinación que produce todo aquello
de lo que puede decirse con fundamento que es más real. Más
real parece todo aquello que es de su tiempo. Así, un clima
bien compuesto de irrealidad en una obra de arte no la hace más
“irrealista” para bien, que es lo que generalmente les pasa a las
obras insignificantes, sino más real. Y al contrario, una
obra muy realista puede ser insignificante precisamente porque de ser
tan realista no es real. Lo real entonces no parece
muy fácil de localizar porque se diría que está donde está y donde no
está también. Los nuevos medios están obligados, tanto como los
antiguos, a dar lo más posible de este real aunque no sepa el
artista fijar este real de una vez para siempre en su punto.
Tal vez por eso no cese de haber artistas y el arte nos traiga de
cabeza.
Lo que convendría saber pronto, y en esto Aliaga ayuda poco, es que el
“despliegue de los índices” no trae ni una pizca más de real
al arte que otra novedad cualquiera del pasado o del futuro. Y queda
onerosamente, una vez más, sobre las espaldas de los artistas
procurarlo. Ahora, con los índices, también deben procurar más de lo
real. Descubrir que, también en los nuevos medios, por lo
real no pasa el tiempo, es la iniciación a la que están obligados
todos los que en desbandada arriben a esta realidad que, empezando por
el “tiempo real”, que es el más irreal por irrelevante (como
el peor arte) y acabando en la “comunicabilidad” que garantiza el
aislamiento más perfecto, el tiempo no va a ahorrar a los artistas
nada del esfuerzo deseante que requiere hacer obras de arte. Y que
este mismo tiempo volverá, eso sí, más velozmente que nunca en la
irrelevancia de tanto arte advenedizo en los nuevos medios, a
indicar sin compasión la pobreza efectiva de los motivos que
alientan, la desbandada primero, y luego lo verdaderamente importante:
a saber, que esa desbandada, en general, sigue a un movimiento
ideológico que está al servicio de un Proyecto totalitario que por
activa y por pasiva nos está diciendo, con el “arte vivo /arte muerto
/arte vivo / arte muerto /arte vivo /arte muerto”, ... que solamente
hay sitio para el Proyecto
(1).- J.V. Aliaga. “De los
diversos usos del camaleón”. Revista de Occidente, nº 261.
(2).- “(Los artistas) han descubierto que el arte funciona también
mediante el despliegue de índices, a saber, la fotografía, la
cinematografía, la videografía, la infografía. Un mundo de
contigüidades entremezcladas asoma por la ventana hecha añicos del
arte”. Ibidem, pág. 9 |
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