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Cómo se analiza una pintura
Miles de personas sienten pánico al enfrentarse a una pintura, porque temen
no entenderla. Muchas veces uno sabe lo que le produce emocionalmente la
obra, pero encuentra difícil explicar la razón. Algunas pinturas expresan
tranquilidad y reposo, otras caos y estrépito. No importa cuánto difieran
unas de otras, o de qué corriente o época sean; los pasos para analizarlas
son comunes a todas, y en la siguiente guía encontrarán los más importantes.
La composición
Una pintura es una representación del espacio, por lo tanto dentro de ella
rigen conceptos básicos de la naturaleza. Sabemos que ésta tiende al
equilibrio y a la simplicidad. Que existe un arriba y un abajo y una
dirección izquierda-derecha. El soporte de las obras de arte (al cual
denominaremos “plano básico” siguiendo las investigaciones del pintor ruso
Kandinsky) es, por lo general, rectangular. Lo que llamamos “composición
pictórica” no es más que la manera que el artista ha elegido para distribuir
los elementos de su representación en el plano básico.
Los pesos visuales
Kandinsky propuso dividir al plano básico en cuatro partes iguales, es
decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya intersección
marque exactamente el centro de la obra. La primera relación que podemos
establecer es la que divide al arriba del abajo. La zona superior es la que
menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera.
Con “peso visual” nos referimos sencillamente al efecto óptico que produce
una figura grande y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas que
intuitivamente percibimos como “cargadas”.
No es difícil relacionar la división arriba-abajo con la realidad: la fuerza
de gravedad nos mantiene a las personas y a las cosas con los pies en la
tierra, mientras arriba nos encontramos con el aire y el cielo abierto.
La segunda relación que establecemos es la relación izquierda-derecha, que,
como la anterior, también nos conduce de una zona menos densa, a otra más
densa. La conclusión es, entonces, que la zona más “pesada” de la obra se
corresponde con el sector inferior derecho, y la zona más “liviana”, con el
sector superior izquierdo. Esquematizando:
Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del
cuadro, y la relación que tienen las figuras en su interior. Por supuesto,
no significa que el mayor peso visual vaya a estar siempre en el sector
inferior derecho. Muchas veces puede encontrárselo en el centro, o incluso
en el sector superior. En tales casos el efecto de peso es más evidente,
pues la figura ocupa un sector “liviano”, llamando mucho la atención y
obligando a la vista a fijarse una y otra vez en ella.
Los centros
 Con
“centros” nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las
más importantes. Siempre existe un centro principal, y pueden haber centros
secundarios. Los identificamos porque nos llaman la atención de inmediato.
Por dar un ejemplo muy conocido, el centro de “La Gioconda” de Leonardo da
Vinci es, sin duda, el rostro de la mujer.
Los ejes
Son líneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de
las cuales se han distribuido los elementos de la pintura. Se trazan en
relación a la posición que ocupan los centros dentro de la obra. Así, el eje
más evidente de “La Gioconda”, es el vertical que atraviesa a la mujer, y
que la divide en dos mitades perfectas. También encontramos un eje
horizontal a la altura de sus hombros.
Equilibrio
Se trata de la sensación de estabilidad que transmite una pintura, por más
de que su contenido sea caótico. Toda buena obra de arte está perfectamente
equilibrada. Se trata de la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del
espacio de manera que conformen una armonía de conjunto. Percibir el
equilibrio dentro de una pintura es un acto puramente intuitivo, y sólo se
comprende concientemente al analizarla. Fíjense en qué lugares han sido
colocados los pesos visuales, fíjense los motivos por los cuáles ha sido
tolerado el peso. Si el mayor peso se halla en los sectores más livianos del
plano básico, es seguro que habrán pesos menores en las zonas inferiores que
compensen al primero, logrando así que la obra no se desequilibre.
Líneas
Nos referimos a las líneas que contornean las figuras o que las delimitan, y
también a aquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o
redondeadas, gruesas o finas. Por sí solas pueden ser muy elocuentes:
piensen que una sutil línea horizontal puede marcar un horizonte, o que una
sencilla línea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una
gran sensación de profundidad (perspectiva).
Tensiones dinámicas
Con este nombre designamos a las fuerzas que crean movimiento en la obra.
“La Gioconda” representa a una mujer quieta, pero no inerte, es decir que la
percibimos viva. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios
visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la proporción. En el
círculo, las fuerzas dinámicas se disparan desde el centro en todas
direcciones. En el óvalo y el rectángulo existe tensión dirigida a lo largo
del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El
contenido de la obra definirá a dónde se dirige ese eje, si hacia arriba o
hacia abajo, si a la izquierda o a la derecha. La direccionalidad se percibe
fácilmente.
Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de las líneas o
formas, la deformación de las figuras y también la interacción de colores
que contrastan.
La dinámica de la composición se logra cuando el movimiento de cada uno de
los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se
organiza en torno a un tema dinámico dominante desde el cual el movimiento
se propaga por toda el área de la composición.
La tendencia a la simplicidad
El hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que
cuando observamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes,
sino como un todo. Nuestro ojo se comporta como la naturaleza, que tiende a
la simplicidad y a la relación. Si no fuéramos capaces de organizar nuestro
entorno, éste se nos presentaría caótico. De esta manera, los filósofos de
la “Gestalt” (estructura) han sistematizado una serie de nociones útiles que
nos sirven para nuestro análisis.
Una de ellas es la relación figura-fondo. En las obras pictóricas, algunos
objetos se perciben “delante”, y otros “detrás”, permitiéndonos dilucidar
qué cantidad de planos de profundidad contienen, y qué relaciones establecen
con respecto a la ubicación, tamaño, etc.
Otra de las leyes habla de las formas pregnantes. Se trata de formas
geométricas fácilmente reconocibles y esquematizables. Volviendo al ejemplo
de La Gioconda, podemos decir que la figura de la mujer puede ser
esquematizada mediante un sencillo triángulo.
Otras leyes importantes son la de cierre (cuando percibimos que una forma
está completa, aunque no se presente así en el cuadro), y la de continuidad
del fondo (percibimos que el paisaje detrás de La Gioconda se continúa, a
pesar que la mujer tape parte de él)
El contenido: denotación vs. connotación
Rudolph Arnheim, filósofo alemán que se especializó en el análisis de la
obra de arte y en las claves de su producción, escribió que “toda obra de
arte debe expresar algo. Esto significa, en primer lugar, que el contenido
de la obra debe ir más allá de la presentación de los objetos individuales
que la constituyen”.
Estos objetos individuales son los representativos o denotados, es decir,
aquellos que se identifican sin esfuerzo. También han sido denominados
signos icónicos. En La Gioconda, los signos icónicos son la figura de la
mujer y el paisaje detrás. En un cuadro abstracto, un signo icónico puede
ser un círculo coloreado o una mancha sin forma específica.
Pero para analizar una pintura es importante alejarse lo más posible de la
impresión de lo puramente denotativo. Si nos guiamos únicamente por los
signos icónicos, lo máximo que podemos llegar a decir de La Gioconda es que
representa a una mujer sentada.
Cuando frente a una obra de arte nos atenemos al significado explícito -lo
más claramente denotado-, estamos renunciando al desafío implícito. Este
desafío consiste en descubrir qué connota la obra, qué nos quiere decir más
allá de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro
análisis el aporte de los signos plásticos.
Textura, forma, color
Estos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son
imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra.
Ninguno de ellos significa por sí solo, pero al utilizarlos dentro del
contexto de una obra, la cargan de sentido.
Así, una composición llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegría
y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presenta pocos
contrastes, puede transmitirnos tristeza y opresión.
La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas
emociones. Ésta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por
el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso puede transmitirnos
inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitirá calma.
Cuando hablamos de forma como signo plástico, no nos referimos a la figura
en sí, sino al modo en el que ésta ha sido organizada y la manera en que
interactúa con las demás. Pueden estar en armonía o contrastar duramente.
Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeñas, desdibujadas o firmes.
La pintores saben que el estilo con que desarrollen sus formas constituirá
el sello de expresión de la obra. Varios autorretratos de Van Gogh (pintor
holandés 1853-1890) están recargados de una fuerte expresividad, no tanto
por los colores que emplea, o por el gesto de su rostro, sino por las formas
convulsionadas y ondulantes con las que ha trazado el fondo. Esas
ondulaciones, por sí solas, nada significarían. Pero situadas detrás del
rostro de Van Gogh, le otorgan a la obra una enorme carga de movimiento y
exaltación, que de algún modo nos habla de la interioridad del pintor.
Tras identificar lo icónico, entonces, hay que averiguar cómo ha sido
modificado por lo plástico, y de qué manera la fuerza expresiva de la obra
se transmite a través de ambos.
A modo de ejemplo
 Observen
cómo analizamos brevemente la pintura “Madre e hijo” de Picasso (1905).
Intentaremos dilucidar dónde radica su fuerza expresiva.
Lo primero que hacemos es identificar lo que nos transmite emocionalmente.
En este caso es tristeza y desolación. A pesar de que madre e hijo se
encuentran muy juntos, los percibimos separados. Es cierto que contribuye al
efecto de distanciamiento el hecho de que ambos estén mirando en distintas
direcciones. Pero vayamos más allá y veamos qué otros elementos podemos
descubrir.
Ejes y centros
Los centros están constituidos por la figura de la madre y la del niño. Un
centro secundario es el plato de comida. Hay un predominio de ejes
verticales ascendentes, que atraviesan ambas figuras. Es destacable también
que el eje vertical que divide a la obra por la mitad, divida también a la
madre y al niño, reforzando el distanciamiento entre ambos.
Soporte y equilibrio
El rostro de la madre está ubicado en la zona más liviana del plano básico.
Su “peso” allí es bien tolerado gracias a la suavidad de las líneas y a la
ausencia de contrastes fuertes en relación al resto del cuadro. La figura
del niño, ocupando la zona centro-derecha, equilibra la presencia de la
madre.
Los espacios vacíos sobre el niño refuerza su pequeñez y delgadez. El
espacio vacío a su derecha contribuye a que su mirada se pierda más allá de
los límites de la obra.
Manejo de colores y grados de luminosidad
El cuadro no presenta grandes contrastes de luz y color, otorgándole al
cuadro cierto clima de languidez. Es destacable que la ropita del niño sea
azul, diferenciándose de los colores que predominan en la obra en general y
en su madre en particular.
Forma
Es quizás en este punto donde encontramos más evidentemente las razones por
las que percibimos la separación. Observemos la figura del niño: sus brazos
cruzados, su pecho y la línea de sus hombros, forman un cuadrado. Las líneas
con las que está contorneado son casi rectas. Su cuello está tenso y bien
derecho. Ahora observemos la madre. Su manto cae suavemente en líneas
redondeadas, sus formas son suaves, su cabeza está ladeada.
Esquemáticamente, mientras el niño es un cuadrado, la madre es un óvalo. Con
el contraste de las formas y el manejo de las líneas, Picasso nos muestra
que son diferentes, y que por eso están distanciados.
La práctica hace al maestro
Para aprender a mirar hay que empezar por mirar. Con esto queremos decir que
identificar todos los ítems que hemos señalado aquí no es una tarea tan
fácil de realizar. Las obras de arte necesitan un compromiso por parte del
espectador; la verdadera obra artística nos obliga a esforzarnos por
dilucidar qué quiere comunicarnos, qué tiene para decirnos.
Por eso, a medida que veas y analices más obras, más habilidad desarrollarás
para comprenderlas. Es una cuestión de práctica, paciencia e intuición. Que
la disfrutes.
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Sitios externos
Museo Reina Sofía
Museo Picasso
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