Pintura y escultura
Rodin y Beuys, afinidades y variaciones
Fabián Lebenglik

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Octubre en Frankfurt es el mes de la Feria del Libro, que como se trata de la mayor feria mundial en su género, es lógico que funcione como estímulo para que la actividad en torno de la cultura se vuelva central en la ciudad. En este sentido, también en el campo de las artes visuales se registran esos ecos: una de las muestras más interesantes que se inauguró para la Feria (y sigue hasta el 27 de noviembre) es Rodin-Beuys, en la Schirn Kunsthalle, donde se presentan y relacionan los dibujos y las esculturas de ambos artistas.
Rodin y Beuys, cada uno a su modo, constituyen fuertes influencias para el arte del siglo XX, uno en la primera mitad, el otro en la segunda. Podría decirse, como después se explicita, que uno abrió el siglo y el otro lo cerró (simbólicamente).
La curadora de la exhibición es la norteamericana Pamela Kort, una historiadora del arte que vive en Berlín y que curó el anteaño pasado la muestra Paul Klee: 1933 en el mismo espacio –donde se exhibía obra antinazi hasta entonces inédita de Klee–, comentada oportunamente en estas páginas por quien firma estas líneas.
Si bien la muestra se propone como la primera en que se confrontan juntas ambas obras, debe señalarse la presencia de obras de ambos artistas en la Bienal de Venecia de 2001, con una intención similar. Aquella muestra veneciana, la primera Bienale del siglo XXI, intentaba establecer una suerte de paradigma artístico del siglo XX articulando una obra de Rodin (“El caminante”), como apertura artística del novecientos, con otra de Beuys (“El fin del siglo XX”), que colocaba, desde su título, como cierre (real) de la Bienal y clausura (simbólica) del siglo. La afirmación implícita del curador de aquella Bienal –el recientemente fallecido Harald Szeemann– era que Auguste Rodin funciona como modelo para la modernidad, porque fue uno de los primeros escultores que supo marcar la autonomía del arte, esto es, la separación entre lenguaje artístico y representación. Por otra parte, la poética y compleja concepción artística de Joseph Beuys, sumadas a la ambigüedad y la fragmentación de su obra, funcionaban como cierre de un ciclo y un siglo.
La muestra de la Schirn Kunsthalle de Frankfurt exhibe 130 obras sobre papel y 35 obras maestras de la escultura que ayudan a comprender la importancia capital que la obra de Rodin (1840-1917) tuvo para Beuys (1921-1986).
La exposición supone una lectura alemana de la obra de Rodin (esto es: la influencia sobre Beuys), a través de otro gran artista alemán que oficia de puente entre ambos: Whilhelm Lehmbruck (1881-1919), quien además de haber influido decisivamente sobre Beuys –como este mismo lo destacó en una conferencia poco antes de su muerte–, realizó buena parte de su trabajo tomando a Rodin como fuente de inspiración.
Entre fines de la década del ’40 y mediados de la del ’60, Joseph Beuys realizó centenares de dibujos y acuarelas sobre papel en un estilo que evoca la técnica y el lenguaje formal de los dibujos y las acuarelas que Rodin realizó entre 1895 y 1910. Los dibujos y acuarelas de Rodin, muy libres y experimentales, exploran el cuerpo femenino con un erotismo que aún resulta inquietante. Unas veces como bocetos de futuras esculturas y otras con plena autonomía de la escultura, las obras gráficas del artista francés siempre evocan la sensualidad de sus modelos, al mismo tiempo que analizan la dinámica del movimiento.
En el caso de Beuys, sus dibujos y acuarelas, de una etérea carga poética, tienen una gran similitud con los de Rodin, y el medio siglo que los separa no es un abismo, a pesar de la marca que las vanguardias dejaron en Beuys y que éste incluye, en sus derivaciones y estribaciones, en el modo de volver abstracta cierta forma, o en un uso particular del collage.
En la exposición se rescata la atracción de Beuys por el dibujo: “Para mí, dibujar es especialmente importante, porque en mis dibujos anteriores, incluso remontándome a 1947, encuentro que todo está en principio prefigurado”. Podría decirse que esta confesión del artista alemán funcionó como señal para la curadora de la muestra.
Aunque nunca dejó de dibujar, Beuys dio un giro a mediados de los ’60 y a su producción dibujística comenzó a llamarla Partituras y a volcarla sobre pizarrones y anotadores.
Beuys se interesó por Rodin luego de leer el texto monográfico que Rainer Maria Rilke había escrito en 1903 sobre la obra del escultor francés. Y esta monografía forma parte de la lectura germana de Rodin, quien fue muy reconocido en la Europa de lengua alemana.
Por otra parte, la devoción de Beuys por Lehmbruck está explicitada en la transcripción de una conferencia en la que el primero reconoce que la obra del segundo lo decidió a dedicarse a la escultura, especialmente el magnetismo que le produjo un torso que Lehmbruck esculpió en 1918, Daphne. “Debo a Lehmbruck –decía Beuys– el haberme hecho escultor: su obra en relación con el cuerpo excede incluso a Rodin.”
Uno de los puntos salientes de la producción de Rodin en cuanto al lenguaje escultórico fue la fragmentación del cuerpo, a fines del siglo diecinueve y especialmente en relación con el tratamiento del torso como forma autónoma. En este punto, vale rescatar un testimonio del pintor argentino Eduardo Schiaffino, que en 1906 viajó a Europa comisionado por el Estado para comprar obras para el Museo Nacional de Bellas Artes y para espacios públicos. Luego de visitar el inmenso lugar de trabajo de Rodin, Schiaffino escribió: “Ganamos el gran taller entre numerosos torsos mutilados de estatuas griegas y romanas, que Rodin recibe directamente de las excavaciones: ‘¡Mirad qué hermoso vientre!; dice el maestro con los ojos cerrados. El maestro sigue con visible interés esta minuciosa visita y parece confirmar en los reiterados choques de emoción estética que recibimos, la seguridad de su instinto creador de belleza. Con pausada frase, apenas perceptible, comenta su obra. Delante de El pensador nos dice: ‘He querido hacer junto con el hombre de pensamiento, el hombre fuerte listo para la acción’”.
Precisamente, la fragmentación del cuerpo y la autonomía del torso como género escultórico permitieron a Rodin establecer un puente para unir la brecha entre el arte de la Antigüedad (los “torsos mutilados de estatuas griegas y romanas” que describe Schiaffino) con la propia obra del gran escultor francés.
Y Beuys expresa en sus dibujos la fascinación por los torsos de Lehmbruck y Rodin, como resulta evidente en esta exposición.
Del mismo modo, también se ve con claridad la importancia del movimiento, tanto en Beuys como en Rodin. En este sentido, el escultor francés escribió: “Primero debemos darnos cuenta de que el movimiento es la transición de una posición a otra. [...] Cada pintor o escultor que imparte movimiento a sus figuras es el creador de tal metamorfosis”.
Así también Beuys concibió la escultura como un proceso de desarrollo abierto y en movimiento. Pero critica, casi como un filólogo, la palabra “escultura”, porque la consideraba limitante. Prefería hablar de “plástica”, porque este concepto supone “modelar” ideas en objetos, lo cual le resultaba más cercano a la sensibilidad contemporánea y a su teoría de la “Plástica social” y a su extensión del concepto de “artista”. Tan importante para él resultaba el paradigma de la plástica que la propia actividad de pensar se constituye, según él, como un proceso escultórico y plástico.
Si bien los dibujos de ambos artistas resultan notoriamente emparentados, no puede decirse lo mismo de las obras en tres dimensiones. Las extraordinarias y modernas esculturas de Rodin, frente a las extrañas instalaciones y objetos de Beuys, son producto de mundos muy distintos. En este caso, la relación se vuelve más compleja y caprichosa, porque sendos lenguajes formales están separados por un abismo. Sí puede rescatarse como factor común la importancia que ambos artistas les dieron al tiempo y al espacio en sus obras, como horizonte incluido en la concepción de sus trabajos

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