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Rembrandt tenía un buen
pasar a fines de los años 20 del siglo en el que le tocó vivir. Pero
tuvo fortuna en 1634, a sus 28 años, cuando se casó con Saskia van
Uylemburgh, hija de una distinguida familia protestante y depositaria de
una abultada dote. Para entonces se había trasladado a Amsterdam y
asociado con el activo marchand Hendrick van Uylemburgh, tío de Saskia.
También había pintado ya (a sus 26 años) una de sus obras más famosas,
La lección de anatomía
del Dr Tulp. Se ha usado esta obra
hasta en avisos publicitarios en el siglo pasado. Se la ha asociado
audazmente con la imagen del cadáver de Ernesto Guevara sobre una mesa
en un poblado boliviano. Es excesivo pensar que Rembrandt hubiese tenido
en mente a un mártir o a un icono popular. Su cadáver era el de un
delincuente. Quienes lo rodean son médicos, pues el cuadro era uno de
los muy demandados retratos grupales de gremios, que aportaban gran
parte de los ingresos de cualquier pintor en Holanda. La composición del
cuadro y la de la foto famosa de Guevara sólo tienen en común que en su
centro hay un muerto sobre una mesa. Los que rodean al guerrillero no
están allí movidos por fines científicos. Por último, lo que parece
extraordinariamente violento en la pintura (los músculos de un brazo
despellejado) no impresionaba a los clientes de Rembrandt ni impresiona
hoy a los colegas de aquéllos. Es un cuadro para una academia o
cualquier otra institución médica. Su potencia está dada por la luz en
los rostros y en el cuerpo yacente, las sombras y la disposición de las
figuras. La escena no tenía nada del otro mundo, salvo el modo en que la
realidad resplandece en ese retrato casual y sereno, apenas concebible,
por el efecto de anacronismo, para nosotros.
Pero en La lección de anatomía del doctor Tulp se anticipa algo
que será realmente conflictivo en la pintura de Rembrandt y que
contribuyó decisivamente a su caída. Si el naturalismo es lo que quieren
—podría pensarse que pensó—, verán en sus propias figuras el tiempo que
las modela y las hace vívidas, transitorias y expresivas. Verán de
verdad los cuerpos en el tiempo y en el espacio, como si ellos mismos
iluminaran su paso y provisoria consistencia. Tal desvío le costaría
caro.
A comienzos de los 40 del siglo XVII, hubo un cambio de suerte para el
afortunado pintor holandés. La primera fase de ese cambio fue la acogida
poco favorable del cuadro monumental (sus dimensiones impedirían
colgarlo en la pared de un departamento moderno) conocido como La
ronda nocturna. En 1946, librado el cuadro de la suciedad y los
barnices que lo cubrían, supimos que la ronda no era ronda ni era
nocturna. Era una escena diurna, aunque oscura, y los personajes
retratados no se disponen a hacer una ronda: se trata de una compañía
militar que se prepara a marchar, pero entre ellos domina aún el caos.
El título correcto del cuadro es La compañía militar del capitán
Frans Banning Cocq y del teniente Willem van Ruytemburch, y fue
encargado por la Corporación de Arcabuceros de Amsterdam para decorar el
cuartel general de la Guardia citadina. El dinamismo de la escena hace
pensar inmediatamente en el efecto de movimiento congelado de una
fotografía; así sucede también con obras del español Diego Velázquez
(1599-1660). Hay en el cuadro acción y contrastes de color, y la luz es
la arquitecta de la escena. Pero si la instantaneidad es nuevamente
protagonista, los que pagaron la obra se sintieron profundamente
defraudados. A varios de ellos, en verdad, apenas se los ve, sumidos en
planos sombríos a los que se anteponen los cuerpos iluminados de algunos
personajes, incluido el de una niña que no venía al caso para los
militares que sufragaron el cuadro; sí para un aspecto crudamente
naturalista de la pintura de Rembrandt. La nena no había aportado ni un
florín a la colecta. La luz de la imagen proviene de los cuerpos o de un
foco potente que no es lógico imaginar ni siquiera fuera de la escena.
Sin haberse movido de su país, Rembrandt había aprendido este efecto de
Caravaggio, a través de los "tenebristas" o caravaggistas, y, con él,
había logrado la inquietante presencia de una materia luminosa que
parece constituir la materia expuesta. Era el universo del que Rembrandt
quería, al parecer, hacer espejo, y el que le valió, en último análisis,
la ruptura con el mundo económico de su época.
Las cosas empeoraron después de la muerte de Saskia, en 1642. Rembrandt
tenía 36 años. Y un hijo, Tito, el único sobreviviente de cuatro. Y una
casa en Breestraat, una calle en la que vivían ricos burgueses, artistas
y funcionarios. La casa le había significado deudas. Geertige Dircx, la
nodriza contratada por Rembrandt para cuidar de su hijo, se convierte en
su amante. Rembrandt tiene la mala idea de despedirla y de contratar a
una joven de 22 años, Hendrickje Stoffels, "hija del pueblo", que
también se convierte en su amante. La primera lo acusa ante la justicia
de no haber cumplido con su promesa de matrimonio. Y Rembrandt queda en
medio de un escándalo. Geertige obtiene legalmente una renta anual de
Rembrandt, pero el pintor maniobra judicialmente y logra un dictamen de
insania. La mujer es internada durante doce años, Rembrandt se libera
del pago de la renta y además evita que ella siga gastando sus propios
bienes (entre ellos, valiosos regalos de Rembrandt), por los que la
mujer había hecho testamento a favor de Tito.
Más asombroso que las turbias batallas jurídicas libradas por un artista
admirable, y del hecho de que no se casara con su nueva amante porque
con ello perdía la administración de la herencia de Saskia, es el
descrédito en que cae Rembrandt ante la burguesía de Amsterdam. Se
trataba de un escándalo moral, pero lo que corría por debajo era un
cambio cultural. Para esa época, la burguesía no quería ya ser retratada
como Rembrandt lo hacía. Su naturalismo extraño era rechazado.
Rembrandt continuó sin embargo la relación con Hendrickje aunque
afectaba su reputación. La Iglesia excomulgó a la joven por fornicación
luego de que dio a luz un hijo muerto. Rembrandt siguió adelante y tuvo
una hija con Hendrickje, Cornelia. Su posición social se debilitó. Era
un coleccionista de objetos de arte y de objetos valiosos, como todos
los burgueses de su patria y de su tiempo, y en siete ocasiones remató
bienes para afrontar los pagos de sus deudas, pero no logró retener la
casa de la calle Breestraat. Debió mudarse a otra, bastante más humilde,
y convertirse en empleado de una empresa comercial de arte, creada por
su hijo y su mujer, para evitar los juicios y tal vez la cárcel. En
1660, a sus 54 años, cuando se muda a la pobre casa de Rozengracht, es
un derrotado. Un autorretrato de un año antes muestra una mirada en la
que se mezclan la resignación y la tristeza. La revista The Lancet
publicó en 1998 un análisis dermatológico de ese rostro. Es tan
minucioso el trabajo de retratista (y autorretratista) de Rembrandt, que
el médico Carlos Hugo Espinal diagnostica que a los 53 años el pintor
padecía dermacalasis (envejecimiento prematuro de la piel), rosácea (un
mal que produce manchas rojas) y probablemente arteritis de la temporal.
Detrás de estas enfermedades podía haber —según Espinal— factores
genéticos, pero también estrés, angustia, consumo de tabaco (su uso ya
estaba difundido) y probablemente depresiones graves. Rembrandt viviría
diez años más, con nuevas angustias y en una situación económica
precaria. Siete años antes de su muerte, pierde a su mujer, y un año
antes, a Tito. El inventario de sus bienes, realizado después de su
muerte, en 1669, dice que había logrado atesorar, pese a su pobreza,
unos 50 objetos de arte.
Es cierto que Rembrandt enfrentó a la sociedad de su tiempo con
decisiones privadas que resultaban escandalosas. También es cierto que
no fue escrupuloso en las maniobras que desplegó para mantener su
posición económica. Lo que tal vez no percibía es que no era tanto el
escándalo de su vida como el rumbo de la cultura y el esnobismo de su
clase el motivo más profundo de su derrota. Escribe Hauser: "Rembrandt
no fue en modo alguno víctima de su naturaleza poco práctica y del
estado desesperado de sus circunstancias particulares, sino que su
fracaso fue más bien consecuencia de la progresiva orientación del
público hacia el clasicismo". Parece tan simple como eso. Los buenos
comerciantes de Amsterdam no querían ya retratos naturalistas de sí
mismos, sino imágenes racionalistas y aristocratizantes. Rembrandt no
cedió en su arte barroco radical, por razones íntimas que quizá a él
mismo le resultaban incomprensibles. Además de mantener una relación
afectiva pecaminosa, Rembrandt no gozaba ya de la admiración artística
general. Pero la actitud de sus contemporáneos resulta increíble, por su
exceso. Anota Hauser: "Ningún tiempo anterior le hubiera dado relieve,
pero tampoco ninguno le hubiera dejado hundirse así. En una cultura
cortesana y conservadora quizá un artista de su estilo nunca hubiera
llegado a ser apreciado, pero, una vez reconocido, se habría sostenido
mejor que en la Holanda liberal y burguesa que le permitió desarrollarse
libremente, pero lo aplastó cuando no se quiso inclinar".
Recibió algunos encargos gremiales y familiares en aquellos años, que
dieron lugar a importantes obras de su acervo (Los síndicos de los
pañeros, La novia judía). Algunos temas bíblicos, sobre todo
el de Moisés alzando las Tablas como si fuera a estrellarlas, o el del
regreso del hijo pródigo, reflejan su estado interior, la soledad
espiritual y material, la rebelión y la pena de la vejez ante la muerte.
El apogeo y caída de Rembrandt resultan así menos heroicos que emotivos.
Fue víctima de su orgullo, del que tal vez jamás supuso que pudiera
desatar tanto solapado encono (lo lapidaron con el arma fría de la
indiferencia), ya que su rebeldía no era social sino artística.
Preanunciaba el altanero individualismo romántico. Pero éste se opuso
frontalmente a la sociedad, en tanto que el arte de Rembrandt no quería
eso. Rembrandt se había tomado la libertad de ver al mundo en sus
contrastes de luz y oscuridad, de acción y reflexión, de concentración y
difusión, y como móvil y riquísimo panorama cuyos límites se extienden
hasta convertir a los hombres en un sueño de sí mismos, flotando en la
grandeza de un océano de sombras. Sus modelos no estuvieron a la altura.
La luz irreal de un genio -
Ana María Battistozzi
Ni bien uno pone el pie en Schiphol, el aeropuerto de Amsterdam, resulta
imposible esquivar la rembrandtmanía que se derrama en toda Holanda. Con
la celebración del cuarto centenario de su nacimiento, Rembrandt se ha
convertido en el favorito de las tiendas de souvenirs.
Su rostro de joven sorprendido, adulto y anciano con boina, turbante y
sombrero nos mira en todos lados; desde los platos, los jarros de café y
las latas de galletitas especiadas hasta los papeles de chocolate y
golosinas. Schiphol fue elegido como la puerta de entrada del Año
Rembrandt. Allí mismo, el Rijksmuseum ha instalado una exhibición
dedicada a sus discípulos, un tema fundamental, si se tiene en cuenta
que hacia la mitad del siglo XX una comisión de expertos reveló que casi
la mitad de las pinturas, que por siglos se le habían atribuido, eran de
alumnos o seguidores.
Por todos lados la figura de Rembrandt se funde con la oferta turística:
el Rijksmuseum, que reúne la mayor y más importante colección de su
obra, incluida la monumental "La ronda nocturna", plantea un diálogo con
sus contemporáneos y su época. Y además una perla para especialistas:
¿realmente Rembrandt?. El interrogante nutre una exhibición que analiza
los argumentos que salieron a luz con la comisión Rembrandt, en los años
60 y pusieron en conflicto la autoría de muchas de sus obras. A pocos
pasos, en la bulliciosa Paulus Potterrstraat, atravesada por bicicletas
y tranvías, el Museo van Gogh aventura una confrontación titánica,
Rembrandt-Caravaggio. Y una relación más íntima: la que entabló con él
Van Gogh. Un amable recorrido en barco por los canales, lo lleva a uno a
la Rembrandthuis, la casa que amparó los momentos más felices con su
amada Saskia y acabó sumiéndolo en la ruina.
Con Rembrandt, Holanda celebra también uno de los momentos más gloriosos
de su historia: el Siglo de Oro holandés. Esa centuria opulenta que la
tuvo como reina de los mares y dueña del tráfico comercial con Oriente y
América a través de la Compañía de Indias Ese mundo emerge en el ala
Philips del Rijksmuseum en imponentes maquetas de galeones, retratos de
capitanes de milicia, copones de plata, piezas de cerámica de Delft y
los símbolos de una potencia. Esa fue la escena que encontró Rembrandt
cuando llegó en 1631 a Amsterdam, una de las ciudades más prósperas del
mundo.
La obra pictórica de Rembrandt, que también dedicó un importantísimo
capítulo al dibujo y el grabado, gira en torno de dos grandes núcleos:
los retratos individuales o grupales como "La ronda nocturna" y "La
lección de anatomía del Dr. Tulp", por un lado. Y los motivos bíblicos,
entre ellos, las distintas versiones de la Sagrada familia, los
Apóstoles o el baño de Betsabé. Entre estas composiciones más libres hay
también una infinidad de motivos mitológicos como la bellísima Flora,
que encarnó su esposa Saskia.
Mientras en Amsterdam los retratos absorbieron gran parte de su
producción, en Leyden los temas bíblicos concentraron su mayor interés.
Seguramente influido por la teología protestante que a partir del siglo
XVI impuso a la Biblia como la única fuente de la religión. A los
artistas, como a los humanistas de la época, les atrajo una
interpretación histórica de las Sagradas Escrituras que incorporaba las
pasiones y tensiones del mundo real. Pero es evidente que ese artista
culto y reflexivo abordó la realidad como una cuestión altamente
compleja: un sistema de asociaciones que le permitió fundir sus propias
fantasías con el minucioso análisis de lo cotidiano. Basta pararse un
momento ante "La ronda nocturna", para sentir el realismo conmovedor de
cada detalle. En esa gran tela, llamada a inmortalizar a los integrantes
de la Compañía de soldados de Banning Cocq, Rembrandt se libera de todas
la convenciones del retrato grupal.
Lo que debiera ser una parada militar, se transforma en una escena
callejera en la que se mezclan el capitán, el lugarteniente y los
arcabuceros con la gente de pueblo y hasta una niña con una gallina,
todo en un juego de claroscuros, con una luz que nada tiene que ver con
la real.
Fuente Clarín |
