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Cuando hoy día nos hallamos en el Mauritshuis ante La
lección de anatomía de Rembrandt, de más de dos metros por uno y medio,
estamos justo en el lugar de aquellos que en el Waagebouw de entonces
siguieron el proceso de la disección, creyendo ver lo que ellos han
visto: el cuerpo verdoso de Aris Kindt tendido en un primer plano, con
el cuello partido, el pecho horriblemente abombado hacia fuera y con la
rigidez de la muerte. Y sin embargo, es cuestionable que alguien haya
visto este cuerpo, ya que el por aquel tiempo nuevo y próspero arte de
la anatomización estaba al servicio de ocultar el cuerpo culpable. Es
significativo que las miradas de los colegas del doctor Tulp no se fijen
en este cuerpo como tal, sino que, casi rozándolo, lo pasen por alto
para dirigirse hacia el atlas abierto de la anatomía, en el que la
espantosa corporalidad está reducida a un diagrama, a un esquema del ser
humano, tal como se imaginaba René Descartes, apasionado anatomista
aficionado, al parecer también presente aquella mañana de enero en el
Waagebouw. Como es sabido, Descartes, en uno de los capítulos
principales de la historia de la sumisión, explica que se ha de
prescindir de la carne incomprensible para dedicarse a la máquina que ya
está esbozada en nuestro interior, a lo que puede entenderse en su
totalidad, a aquello que puede aprovecharse enteramente para el trabajo
y, en caso de defecto, puede repararse o desecharse. Al extraño
aislamiento expuesto al público le corresponde que la muy alabada
aproximación a la realidad del cuadro de Rembrandt resulta no ser más
que aparente cuando se observa con mayor exactitud. En contra de toda
costumbre, la autopsia que aquí se representa no comienza con la
disección del abdomen y con la extracción de las vísceras que más
rápidamente entran en estado de descomposición, sino (y es posible que
esto también remita a un acto de penitencia) con la disección de la mano
que había incurrido en el delito. Y esta mano tiene una característica
peculiar. (Véase abajo en detalle) No sólo está desproporcionada en una
forma grotesca en comparación con la que está más próxima a la persona
que ve el cuadro, sino que también desde el punto de vista anatómico
está a la inversa. Los tendones abiertos que, según la posición del
pulgar, deberían ser de la palma de la mano izquierda, son los del dorso
de la derecha. De modo que se trata de una colocación puramente
educativa, sacada sin más de un atlas anatómico, a través de la que el
cuadro que por lo demás reproduce con exactitud la vida real, se echa a
perder justo en el punto de mayor significado, allí donde se han hecho
los cortes, y se convierte en una construcción fallida.
Es casi imposible que Rembrandt se haya equivocado. La ruptura de la
composición parece aún más premeditada, si cabe. La mano informe es la
señal de la violencia que se ha practicado en Aris Kindt. El artista se
equipara con él, con la víctima, y no con el gremio que le había hecho
el encargo. Él es el único que no tiene la mirada absorta, cartesiana.
Es el único que percibe el cuerpo extinguido, verdoso, y ve la sombra en
la boca entreabierta y sobre el ojo del muerto.
No hay ningún indicio de la perspectiva desde que la que Thomas Browne
siguió de cerca la disección, como tampoco de lo que vio, si es que,
según cree W. G. Sebald, se encontraba entre los espectadores en el
anfiteatro de anatomía de Amsterdam. Quizá fuera ése el vapor blanco del
que afirma, en una nota posterior donde hace referencia a la niebla que
se extendía por vastas zonas de Inglaterra y de Holanda el 27 de
noviembre de 1674, que emergía de las cavidades de un cuerpo recién
abierto, mientras que ese mismo vapor -decía Browne en el mismo párrafo-
nubla nuestro cerebro a lo largo de nuestra vida, cuando dormimos y
cuando soñamos.
Extraído de W. G. Sebald, Los anillos de
Saturno, Barcelona, enero de 2000 |
