Pintura y escultura
Magritte hace dudar todavía
Federico Revilla
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Hay artistas que embelesan. Otros asombran. Esotros inquietan… Pero René Magritte no suele causar ninguno de esos efectos en sus contempladores. Más bien, hace dudar.

Pintor atípico, impertérrito francotirador… ¿Un genio del arte o un extravagante con suerte? Evidentemente, no es un genio en la estría de Leonardo, Rembrandt, Velázquez ni siquiera Goya - el único en la historia que no sólo se parangona con los modernos, sino que les anticipa - , puesto que… no interesa en absoluto cómo pinta. Sólo se atiende qué sea lo que pinta.

Sin embargo, tampoco sus temas son un pretexto para la admiración: Magritte no particulariza los objetos que pinta. Son “un árbol” cualquiera, “unos zapatos”, “una jaula”, habiendo eliminado los aspectos concretos que hubieran hecho de ellos, precisamente, “este árbol” o “aquellos zapatos”. Nada hay que detenga la mirada en algo ajeno a los estrictos términos de una relación insólita entre objetos genéricos: ¡y en esto sí que hay algo definitorio de su arte! En esa relación insólita se reconoce unos de los rasgos del Surrealismo

Se reconoce desde fuera, porque Magritte se pasó la vida “desmarcándose” del surrealismo (pese a que tuviera con sus adalides algunos contactos, durante un período limitado de tiempo). [1]

Las clasificaciones continúan haciéndose cada vez más incómodas, en cuanto estrechas: aprietan por todas partes, ahogan a quienes hayan sido metidos dentro de cada caja.

¿Surrealismo? Bien, no cabe duda que en aquella efervescencia se desarrolló mucho de lo más original en el arte del siglo XX. Pero, ¿cómo aproximar el surrealismo de Yves Tanguy o de Max Ernst al de Paul Delvaux, por ejemplo? ¿Acaso fue propiamente surrealista Joan Miró, durante algún tiempo, o bien su natural inquietud juvenil se dejó impregnar exteriormente por algunas preferencias o maneras de sus compañeros de bohemia? En cuanto a Matta, anchuroso hasta magnitudes cósmicas, deja muy atrás el surrealismo estricto. Remedios Varo marcha a su aire, enlazando - en todo caso - con el primer surrealista de la historia, Hyeronimus Bosch

No obstante, en algunas de sus obras Magritte, efectivamente, ejerce como surrealista de pro. “La juventud ilustrada” hubiera podido ser una muestra, casi al pie de la letra, de la famosa frase-consigna (?) de Lautréamont: [2] en un largo camino se alinean perdiéndose, hacia el horizonte, un barril destapado, la escultura mutilada de un torso femenino, un león en reposo, una mesa de billar, un trombón, una bicicleta, una butaca, etc.

Entre tanta fecunda disensión, René Magritte continúa tan solo como siempre. No parece necesitar a nadie y no disimula que la etiqueta de “surrealista” le estorba, [3] aunque le conceda mínima importancia, y posteriormente desorienta, de entrada, a quienes se aproximen a su obra. Tampoco hace suyos los principales puntales del surrealismo “canónico”: “Prescindo del todo de creer en la necesidad de una actividad inconsciente. La seriedad de los especialistas del inconsciente me parece cómica”.

Quiere Magritte recordar con ello que las continuas anomalías en lo que pinta son perfectamente conscientes: más todavía, deliberadas, estudiadas y así encaminadas a sugerir “otros” ámbitos de realidad. Ni soñados, ni intuídos, ni resultantes del mero azar: antes bien, muy meditados para producir su efecto.

¿Y qué efecto sería éste? ¿Un efecto relativizador? Más bien, un ensanchamiento de los horizontes. Magritte se habría propuesto decir, a su manera, a todos sus contemporáneos que el ámbito donde parecen moverse tan satisfechos es muy angosto y sobre todo engañoso y empobrecedor.

Practica, pues, un permanente encausamiento de las apariencias. No es propiamente fantasía: ya que ésta generalmente se manifiesta en lo brillante, lo espectacular, lo estremecedor, lo extremoso, etc. Mientras que la temática de Magritte es casi siempre cotidiana, burguesa, cuando no mezquina. Sencillamente, él se ha propuesto mirarla de un modo tal que se cuele por cualquier resquicio lo contradictorio y lo insólito, como si quisiera revelar que la existencia dista mucho de agotarse en sus vertientes de evidencia. Más todavía: ¡guerra al aburrimiento! Cuando la mayoría de sus motivos hubieran sido fatalmente aburridos sin algún toque de insolitez.

Cabe disentir de que Magritte pinte lo absurdo (también se ha escrito repetidas veces): a menudo, más bien parece que pinta algo “tan obvio” que su propia obviedad lo haya desalojado de la vida cotidiana. Esas realidades no se relacionan así, pero “hubieran debido hacerlo”. Magritte remonta aguas arriba el curso de la racionalidad o de la técnica para mostrar lo que éstas no han permitido. Algún ejemplo: si el cristal nos muestra un paisaje, ¿por qué no ha de continuar mostrándolo cuando se ha roto en pedazos? [4] “El misterio de lo visible y lo invisible” a que aludió el propio Magritte, ¿no se hallará por ventura antes de la manipulación de que ha sido objeto por una civilización determinada (la nuestra)?

Tampoco le interesan los símbolos. Le hallamos a menudo tajante para establecer sus distancias respecto de ellos: “Los símbolos son mi bestia negra. Se supone que representan la realidad, pero lo cierto es que no representan nada”.

Como quiera, cuando Magritte negaba la índole simbólica de sus sorprendentes composiciones, se atenía a la concepción psicoanalítica: “El psicoanálisis es un sistema muy inteligente. Pero no es más que una interpretación entre otras. Atribuye un valor de símbolo a las cosas representadas, a los objetos elegidos por el artista. Pero yo creo que una nube en el cuadro no es más que una nube. No creo en el inconsciente, ni creo que el mundo se ofrezca a nosotros como un sueño de otro modo que mientras dormimos. Yo no creo en el sueño despierto. Tampoco creo en la imaginación. Es arbitraria y yo busco la verdad y la verdad es el misterio. En fin, no creo en las ‘ideas’. Si yo las tuviese, mis cuadros serían simbólicos. Pues bien, afirmo que no lo son”.

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Como pintor, en fin, no pasa de mediocre. Pero a él la estética no le importaba: [5] de ahí, el oficio “suficiente” - no más - con que despachaba materialmente su trabajo (aprovechando a menudo postales, carteles y otras producciones tomadas de la cultura popular), lo cual dio lugar a que Maria Lluisa Borrás le caracterizase como “un gran pintor que no era pintor”, [6] expresiva paradoja. A Magritte le importaba otro orden: él se encaminaba a la complejidad del mundo visible, ocupándose de reordenarlo en contradicción con el orden del resto de la gente. Navegaba a sus anchas en la polivalencia de los significados. [7] Como hubiera escrito Pirandello: “Así es, si así os parece”.

Un “reventador” impenitente pudiera suponer que Magritte, convencido de que como pintor no superaría nunca un discreto nivel artesanal, puso sus limitadas condiciones al servicio de algo que fuese “más allá” de la estricta representación formal, donde su inteligencia y su originalidad le hiciesen invulnerable a la competencia. Aquel hipotético “reventador” hubiera acertado, al menos, en un aspecto: en efecto, Magritte ha sido invulnerable.

¿Un hombre que lucha a solas contra la vulgaridad que le rodea por todas partes?

La vida oscura y anodina de Magritte, fue descrita en una cita extensa de Suzi Gablik: [8] “Tras su regreso a Bruselas, su vida fue cada vez más la de un burgués cualquiera. Odiaba los viajes y en su vida sólo su fantasía estaba dispuesta al cambio. Era como si tratase intencionadamente de evitar el éxito y de esconderse bajo la capa protectora de lo convencional. Su deseo de vivir sin historia (incluso a nivel personal) y sin estilo correspondía a la decisión, exactamente calculada, de hacerse invisible, quizá como una especie de Fantomas. Nada insólito había en su apariencia exterior; a nadie se parecía tanto como a los anodinos personajes con rígidos bombines - los llamados bowlers - que aparecen en sus cuadros. La proyección exterior de su vida era, por propia elección, nula y consistía en una modesta red de costumbres regulares... La casa en la que vivía se parece, como las otras casas de la vecindad, a las de sus cuadros... Por dentro estaba repleta de antigüedades de bazar, cómodos sofás y sillones, floreros de porcelana, tapices orientales y un pequeño piano. Magritte nunca tuvo un taller especial y pintaba en el gabinete contiguo al dormitorio”.

¿Qué decir de la voluntariedad de esa grisura que describe Suzi Gablik? ¿La adoptaba Magritte precisamente para provocarse la reacción en contra? ¿O bien era sólo inerte aceptación del ambiente y los hechos como eran, sabedor de poseer el arte para subvertirlos? Sin estridencia ni alarde alguno: en este orden, Magritte fue la antítesis de Dalí, que se pasó la vida haciendo excentricidades. [9] Pero, ¿acaso no es más profunda la subversión de Magritte? Los extraños seres dalinianos, los relojes blandos, las jirafas llameantes, los tigres en escorzo sobre el desnudo femenino, quedan en la superficie: son espectáculo, aunque brillante muchas veces. En cambio, los quebrantamientos de la lógica por Magritte - que se producen en contextos nada llamativos - afectan la entraña misma de las cosas (con lo que repercuten sobre el ser humano que las habita, fabrica o mira). Quizá a algunos contempladores les induzcan a replantearse su propia condición.

El interés de Magritte hacia la novela policíaca, fue compartido por muchos surrealistas. Algunos comentaristas han recurrido a la mitología policíaca para ilustrar la obra de Magritte. Pudiera examinarse su obra también bajo este prisma: como planteamiento de unos enigmas que resolver. Nos inclinamos, sin embargo, por la negativa: conociendo el carácter de Magritte, probablemente le importaría muy poco que los contempladores de su obra se empeñasen en resolver nada. Le debió bastar que “vieran” y, a lo sumo, se cuestionasen alguna que otra evidencia mentida (?) por los sentidos.

Despegado, indiferente, casi “distraído” - sobre todo, respecto de las implicaciones de sus obras - Magritte hubiera parecido burlarse de sus exégetas si no fuera tan insistente en algunas de sus negaciones:

“-¡No tengo nada que expresar! Yo busco simplemente unas imágenes e invento, invento... No tengo que preocuparme de la idea. Sólo cuenta la imagen, la imagen inexplicable y misteriosa, porque todo es misterio en nuestra vida. Pinto el más allá, muerto o vivo. El más allá de mis ideas, mediante imágenes...

“-¿No es, pues, por azar el empleo de los tonos fríos?

“-No, porque todo ese universo misterioso es frío. Yo no experimento calor en el vacío del más allá. Por lo demás, intento transformar en materia lo insensible. Y eso insensible no puede ser más que frío”.

Aceptado, desde un principio, que él no se propuso nunca simbolizar, la cuestión no deja, sin embargo, de planear sobre toda su producción. Puesto que tanto le atrae e incluso le interesa el misterio : al cabo, es un rasgo común a muchos hombres sencillos y aproblemáticos, que hallan solaz en las novelas policíacas o las películas de misterio. El lo expresaba con mayor altura: El misterio no es una de las posibilidades de la realidad. El misterio es lo absolutamente necesario para que haya realidad”.

Precisamente, aquella sensibilidad respecto del misterio le condujo a una de sus escasas aproximaciones teóricas a lo que “hubiera podido ser” el símbolo para él: “...los objetos familiares serán unidos en un orden que evoca el misterio de su existencia y de la existencia en general”.

Como quiera, el misterio es en Magritte origen y pauta, quizá algo muy afín a “alfa y omega”. “El primer sentimiento que experimenté y conservo en la memoria es el del misterio”.

Tendría poco sentido, no obstante, pretender probar que Magritte “simbolizaba sin saberlo”. Es una cuestión inconducente. La voluntad del artista o su mayor o menor lucidez teorizante - casi siempre menor - tienen una incidencia nula sobre el impacto que su obra cause: lo que ésta, al cabo, comunique a su contemplador.

Es difícil imaginar a un individuo que se plantee “Voy a simbolizar”. Si algún insensato lo pretendiese, es seguro que le resultaría cualquier cosa menos un solo símbolo. A la inversa, como éstos brotan tan discreta y espontáneamente, si alguna vez alguien en particular sintoniza con sus semejantes, su tiempo y su circunstancia de tal modo que pueda resultar de ello alguna simbolización - más que probablemente, se reconocerá la adaptación de alguno de los símbolos de siempre -, sería sin que el individuo en cuestión se apercibiese de ello.

No es frecuente que Magritte se sincere acerca de su trabajo. Pero escribió tanto, a pesar de todo, que es posible hallarle en algún “momento de debilidad” comunicativa cuando explique algo de su proceso creativo. Por ejemplo, en los siguientes recuerdos:

“Una noche de 1936, me desperté en una habitación donde se había colocado una jaula con un pájaro dormido. Un magnífico error me hizo ver que de la jaula había desaparecido el pájaro y había sido reemplazado por un huevo. Allí tenía un nuevo secreto poético sorprendente, porque la conmoción que yo experimenté había sido provocada precisamente por la afinidad de ambos objetos, la jaula y el huevo, mientras que anteriormente la conmoción había sido provocada por el encuentro de objetos mutuamente extraños .

“A partir de ahí, busqué si acaso [hubiera] otros objetos que la jaula pudiera revelarme - gracias al esclarecimiento de un elemento que le fuera propio y que estuviese rigurosamente predestinado a ella - [dotados de] la misma poesía evidente que el huevo y la jaula habían logrado causarme en su coincidencia”.

Sólo en algunos aspectos el modo como Magritte resuelve los problemas que se plantea a sí mismo es afín al que parece haber seguido, a través del tiempo, la propia humanidad en cuanto colectivo en evolución, pero con la novedad de un componente voluntario y la inevitable añadidura de la modernidad en un esfuerzo intelectual poderoso.

Sin embargo, hay diversas diferencias:

No se desencadena la pretendida simbolización - si acaso puede así denominarse - para responder a ninguna necesidad, sino a una voluntad artística.

Quizá ésta sea apoyada por una voluntad existencial, casi filosófica o, si lo fuera, filosófica con minúsculas.

La iniciativa y el trabajo son estrictamente personales.

Intransitividad de estos símbolos: no serán apropiados por nadie. Porque nadie los necesita.

Serán objeto de admiración, sorpresa, regocijo, sobre todo desconcierto, incluso discusión. Mas no reconducen a una esfera diferente, como es propio de los símbolos. [10]

A lo sumo, sugieren que, a falta de esfera diferente, ésta donde nos movemos es mucho más variada de lo que se sospecha.

Magritte en su actitud “reservona” acerca de todas estas cuestiones, prefiere referirse habitualmente a “enigmas”: “Todas esas cosas ignoradas que llegan a la luz ne hacen creer que nuestra felicidad depende también de un enigma anejo al hombre y que nuestro único deber consiste en procurar conocerlo”.

En fin, no estorba recordar otra de sus afirmaciones más rotundas:

“Mis cuadros son válidos para mi si se resisten a unas interpretaciones mediante símbolos o mediante otras explicaciones”.

Es decir, lo que importa al pintor es precisamente la “resistencia” a cualquier esclarecimiento, venga de donde viniere: él desea que se mantengan en el orden de lo inasequible, ésto es, en el misterio. “Buscador de misterios”, que no elucidador ni siquiera

exégeta, quisiera que fuese su condición. Ahí está.

Tomemos como ejemplo el lienzo titulado por su autor La clef des champs”, que fue catalogado en la Colección Thyssen-Bornemisza [11] y más tarde expuesto en Barcelona bajo el título, traducido literalmente, de “La llave de los campos”. [12] No es tal. El traductor había ignorado la metáfora “Prendre la clef des champs”, que en francés equivale a otra metáfora castellana, “Tomar las de Villadiego”, a su vez resumible en la expresión, tan directa como castiza, “Largarse”. Por tanto, entendemos que su traducción más fiel sería algo así como “Se largó”.

En efecto, Magritte ha mostrado el vidrio roto de una ventana y al otro lado de la misma una visión del campo, tan aséptica y convencional como suelen ser todas sus representaciones. Lo único útil en este caso - como en todos - es enfrentarse a “Se largó” con espíritu abierto, a ser posible totalmente “en blanco”. ¿Qué muestra la pintura en cuestión? Una ausencia. Pero una ausencia derivada de una decisión súbita y/o una acción violenta: una fuga, rompiendo el cristal de una ventana. El exterior es el campo: el individuo fugado ha abandonado un lugar cerrado para correr por los espacios abiertos. Recuperación de la libertad. El hombre doméstico opta por volver al estado natural (retorno a los orígenes). El rastro que deja en pos son los vidrios rotos, que por cierto no afectan en absoluto la integridad del campo: ha sido dañada la civilidad, mas no la naturaleza. El interior de la casa queda parcialmente maltrecho y además vacío: porque la casa existe para el hombre; en su ausencia, carece de justificación. Pero la naturaleza exterior queda incólume tanto si aquel hombre ha escapado o no.

En cambio, hay “otra naturaleza”, la que se había visto a través del cristal, que ha sido rota con éste. Un detalle importante en la visión de Magritte, efectivamente, consiste en que los pedazos rotos conservan los fragmentos de paisaje que en su estado de integridad hubieran completado el “puzzle” del paisaje. Este detalle parece insistir en la noción anterior.

Cual fuere su voluntad en este caso, René Magritte ha pintado “la presencia de una ausencia”, en función de una recuperación del estado natural. “Se largó” es también una “expulsión del paraíso” a la inversa. Pero matizada de algo parecido a un humor austero y contenido, muy propio de este artista. Su inquietud en torno al misterio, siempre el misterio de la existencia, le conduce a una reiterada pesquisa en torno al misterio del hombre, precisamente. No lo resuelve jamás, como pudiera darse por descontado. Pero en esta ocasión, honradamente, deja testimonio de la huella para él indescifrable que el hombre ha dejado en su intento de reintegrarse a un estado de libertad primigenia. Huella deleznable: cristales rotos. Casi nada. ¿Ha podido suponer que el hombre fuese algo más que eso?

No habría que excluir que “Se largó” fuese también, o al mismo tiempo, un quiebro desengañado para escapar del desastre de su tiempo - que tanto condicionó la existencia misma del surrealismo -. Este lienzo representaría entonces la ausencia, el vacío, ¿la frustración?, pero sin drama, antes bien, asumida con un mohín de indiferencia.

Formalmente, pudiera tomarse por una apariencia fantasmal la que Magritte pintó en “Homenaje a Mack Sennet”: un camisón colgado en el interior de un armario. Este no contiene más prendas, al menos en la mitad cuya puerta está abierta. También serían pseudo-fantasmales los individuos que hubo pintado en otras ocasiones con las cabezas cubiertas por sendos lienzos: aislados de todo y al mismo tiempo ignotos y despersonalizados. Pero, casi con toda seguridad, su intención no era tan banal.

El camisón - tan ostensible - se metamorfosea en dos pechos femeninos precisamente en el lugar que correspondería (dentro) a éstos. Se trata, pues, por lo menos, de una alusión a la mujer. ¿Es tan determinante la presencia de ésta que deja su impronta en una materia neutra como aquella prenda? Dicho de otro modo: la ropa que ha ceñido los pechos ¿no puede librarse ya de ser “menos ropa” porque ha devenido “más persona”? Porque no se trata de una impronta cualquiera: son los pechos mismos, trasladados a este lugar, con toda su morbidez. El pintor se ha esmerado en que los pezones luzcan coloraditos.

Por lo demás, soledad absoluta. Aquella soledad opresiva que Magritte había tomado de Giorgio de Chirico - artista que fue para él determinante en sus comienzos - y que desde sus vastas plazas desiertas ha adaptado él a muchos otros ambientes: en este caso, el armario, pobretón, feote, tópico. Simplemente, un armario entre miles de armarios. Nada ni nadie más. Por eso destaca tanto la calidez de los dos pechos femeninos.

Ahora bien, éstos no comunican vitalidad ni ilusión algunas. Si hubieran sido simbólicos, hubiesen conllevado una referencia erótica (aunque fuera en su sentido más amplio): “algo se mueve”, “algo actúa”, “algo impele”… Son solamente dos pechos vivos condenados al aburrimiento de semejante armario. Nadie los acariciará jamás. ¿Quién abre un viejo armario para acariciar unos pechos? Frustración, acaso, ¿una vez más? Pechos que jamás se realizarán como tales. Olvidados. Guardados para siempre en un armario que quizá no tarde en ser desmontado por el chamarilero.

¿En ésto para la grandeza de la mujer? ¿Para ésto se han acomodado los pechos a una permanencia donde sólo debieron ser fugaces huéspedes?

¿Tiene todo ello algún sentido?

Probablemente, no. Y por eso lo debió pintar René Magritte…

Cavilaciones semejantes son igualmente oportunas - o rematadamente inoportunas - ante todas las obras de Magritte. Si ante la humilde fruta en el más usual bodegón doméstico el contemplador no se quiebra la cabeza en busca de ulteriores intenciones, [13] ¿por qué hacerlo cuando Magritte ha pintado un camisón, unos zapatos, una jaula o una bicicleta? Porque como objetos son banales, pero “éstos” no parecen serlo jamás.

¿Vale la pena acaso esforzarse en pos de una interpretación? Serias dudas sobre ello. Había zanjado Guido Almansi: “Nadie puede orientarse en el planeta Magritte: en el mejor de los casos, se podrá encontrar un duplicado, una copia en papel carbón de nuestra desorientación”. [14]

Bien, ¿acaso no es suficiente? Enfrentar al contemplador ya no con la belleza: ni pensarlo. Pero tampoco insinuarle una reflexión. Ni siquiera plantearle un enigma, como hubiera podido sospecharse en un hombre tan interesado en la materia. Simplemente, dejarle plantado frente a su irremediable perplejidad : que no es siquiera trágica, aunque sobrarían motivos para que lo fuese, sino probablemente trivial y acaso un poquillo cómica. René Magritte se escurriría hacia el exterior con el mismo aire indiferente -engañosamente indiferente - que el propio Alfred Hitchcok cuando cruza por el foro, por lo general en una de las primeras secuencias de cualquiera de sus películas. [15]

Narcís Comadira llega demasiado lejos: lo reduce a chiste. [16] Lejos de compartir esta opinión, no obstante, quizá una interpretación semejante fuese válida quedándose un poco más corto, al modo de quienes han aproximado la actitud de Magritte a la de Gómez de la Serna en sus “greguerías”. Muchas de las obras de Magritte - no todas, ni mucho menos - pudieran mirarse como “greguerías visuales”.

Pudiera haber sido, por ejemplo, un cuadro de Magritte la siguiente greguería:

“Mirando a la altura en las calles estrechas se ve el nacimiento de los senos del cielo”.

O esta otra:

“En los pianos de cola es donde duerme acostada el arpa”.

O ésta:

“Cuando en el árbol no queda más que una hoja parece que le cuelgue la etiqueta de su precio”.

Tal vez la analogía no sea casual. Los textos de Magritte en “391” son prácticamente greguerías. Por desgracia, son muy escasos y a falta de mayor abundancia o nuevos intentos del pintor en la misma dirección no justifican más que una simple comparación sin consecuencias.

Como quiera, si algo está claro es que René Magritte no fue, de ninguna manera, un humorista.

En los lienzos de Magritte no rige la impenetrabilidad de los cuerpos (el caballo avanza entre, por, sobre, contra… los troncos de los árboles y el paisaje que componen, por ejemplo en “Carte Blanche”); la imagen se revuelve contra su sentido primigenio (el pubis femenino deviene boca y los pechos, ojos, en “La violación”, entre otras obras); las metamorfosis pierden su aspecto maravilloso (las punteras de los zapatos no son menos míseras porque se hayan convertido en dedos de los pies, en “El modelo rojo”); los paisajes pintados se escapan más allá de su marco (“La venganza”) o los paisajes reales se escapan de su ventana; el desnudo femenino casi nunca es invitante [17] (a menudo está suplido por correctas esculturas de gusto clásico, que, sin embargo, sangran, como en “La venganza”)…

Hay excepciones, por supuesto. Una de las pocas mujeres pintadas por Magritte que parecen vivir es la modelo para “La libertad del espíritu”. Aunque muy estática, su carne es auténtica y su mirada, algo perdida, inteligente. Sostiene sobre su mano izquierda, como si fuera una joya preciosa, una pipa vacía: objeto tan axial en la obra de Magritte.

También hay vida, esta vez en los ojos, muy claros y bellos, en “El hada ignorante o retrato de Anne Marie Crowet”. La mirada de esta muchacha rubia, tan frontal, se enseñorea de una composición muy simple, donde los escasos objetos han sido subordinados a su presencia. A fe que no es la mirada de una ignorante, sino de una joven tan perspicaz como dominante y enérgica.

Una vez más, es evidente en este lienzo que René Magritte acostumbra a emplear los títulos como un elemento discordante más que sumar a los que aparecen visibles mediante su pintura.

Los pretextos temáticos importan poco. O así pudiera sospecharse desde el exterior del proceso creativo de Magritte. Éste los halla por doquiera en su inmediata proximidad. No hallará nunca, sin embargo, evidencias. Y si lo hiciere, pasará de largo ante ellas. El medita sobre las excepciones y las anomalías, que sin embargo trata con serenidad casi rutinaria: las leyes naturales parecen ser suspendidas a cada momento. ¿No será ese el fondo de todo misterio?

“Mis cuadros son pensamientos visibles. Estos pensamientos se forman exclusivamente por las figuras que el mundo me ofrece. Estas figuras están reunidas en un orden que evoca el misterio. Mi concepción del arte de pintar no consiste en tratar un tema de manera que sea original o fantástica. Se trata de descubrir algo que se pueda describir con la mayor precisión posible”.

Una personalidad como la suya, vulgar en apariencia, se dedica a hacer visible en la vida cotidiana justamente lo menos verosímil de ésta (que él parece dar por obviamente contenido en la misma). Su talante, tan calmo, tan ajeno a la rebeldía y a la exhibición - ni rastro de las ínfulas dogmatizantes de André Breton -, elimina de raíz cualquier sospecha de instrumentalizar aquella predisposición al servicio de cualesquiera fines que no fuesen estrictamente la pintura misma (nada de “épater le bourgeois”…). Probablemente, era para él una necesidad la permanente relativización de la lógica, la verosimilitud y el hábito… expresada una y otra vez sin estruendo ni alarde, con la rutinaria terquedad del funcionario que recorre todos los días el mismo itinerario hasta su puesto de trabajo. Magritte fue aquel impávido burgués que, sin pretender dinamitar nada, dejaba en sus lienzos una constancia visible de que los convencionalismos vigentes habían sido ya dinamitados desde su propia constitución.

Nadie aplicó las consecuencias que se derivasen de ello: lo cual permitía continuar viviendo apaciblemente en el convencionalismo perpetuo. He aquí por qué muchos confundieron con chistes sus extrañas visiones. En aquel convencionalismo continúan encantados la mayoría de sus descendientes, varios decenios más tarde.

Incluso cuando son - sinceramente - creadores rupturistas.

NOTAS
1. Quizá fuera su amigo Paul Nougé, más que él mismo, el artífice de aquella aproximación.
2.  “…bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección”.
3. En una entrevista mantenida en 1951, Magritte mostraba su despego hacia el surrealismo: “Esa palabra no significa nada para mi. No puedo emplearla”. René Magritte: “Écrits complets”. Flammarion. Paris, 1979.
4. Lo veremos más adelante a propósito de su lienzo titulado “Se largó”.
5.  “Falta de estilo”, resume Julián Gállego, acertando mediante una fórmula más precisa lo que muchos otros autores habían dado vueltas para expresar. Cf. “El misterio de lo cotidiano”. Boletín Informativo de la Fundación Juan March, Núm. 188, p. 26. Madrid, 1989.
6. Maria Lluisa Borrás: “Un gran pintor que no era pintor”. “La Vanguardia”. Barcelona, 31 enero 1989.
7. Rasgo que pudiera ser surrealista, pero lleva mucho más lejos que ninguno y de un modo muy personal.
8. Uwe M. Schneede: "René Magritte", p. 106. Editorial Labor. Barcelona, 1978.
9. La opinión actualmente más consolidada sobre Dalí está repleta de reservas y abierto rechazo en numerosos aspectos. Así lo atestigua Gibson, el más metódico y exigente de sus biógrafos. Cf. Ian Gibson: “La vida desaforada de Salvador Dalí”. Editorial Anagrama. Barcelona, 2003.
10. Cf. Federico Revilla: “Simbología, arte y sociedad”, pp. 13-20. Bruño-Edebé. Barcelona, 1980.
11. “Maestros Modernos de la Colección Thyssen-Bornemisza” , p. 113. Colección Thyssen-Bornemisza - Electa. Milano, 1986.
12.  “Magritte”, p. 159. Fundació Joan Miró. Barcelona, 1998.
13. Muy otro es el caso cuando se trata de bodegones de los grandes maestros en las épocas áureas: bodegones de Zurbarán, de Sánchez Cotán, de Antonio de Pereda, de Juan de Arellano, de Chardin, de Luis Meléndez…
14. Cit. en Michel Foucault: “Ésto no es una pipa”, 16-18. Editorial Anagrama. Barcelona, 1999.
15. Magritte pintó con frecuencia a un “hombre del sombrero hongo” (él solía usarlo) que recuerda, a su vez, las fugaces apariciones de Alfred Hitchcock en persona durante el transcurso de sus películas: como él, un individuo de apariencia burguesa y vulgar, donde se disimulaba del todo su genialidad respectiva. Para simular (o acaso manifestar) una renuncia a su papel creativo, tanto uno como otro se confunden con lo general; es decir, no se ocultan, antes bien, se muestran, aunque paradójicamente “para quedar inadvertidos” (al modo que en “La carta robada”, el relato de Edgar Allan Poë, no en vano admiradísimo por Magritte).
16.  “Su arte, considerado en conjunto, es también un chiste, compuesto por el conjunto de chistes de sus cuadros”.
Narcís Comadira: “Magritte”. “El País Catalunya”, 4 febrero 1999.
17. Observó Lorenzo López Sancho: “Las mujeres desnudas de Magritte suscitan la idea de la soledad. La idea de la muerte [...] Lorenzo López Sancho: “A B C”. Madrid, 20 enero 1989.

Federico Revilla (Espanha, 1934). Presidente de la Fundación Cultural de las Américas. Autor de livros como El Dios de todos nosotros (1986), Reflexiones sobre el más allá (1992), e ¡Empollar, no! (1995). Contato: f.revilla@cultuamericas.org Página ilustrada com obras de René Magritte (Bélgica).

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