Pintura y escultura
"Descendimiento de la cruz", de Roger van der Weyden:

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Descendimiento de la cruz:
1435-1440. 220 x 262 cm. Óleo sobre tabla. Museo del Prado, Madrid.

Van der Weyden enuncia su propia lección al aislar, acentuándola, la expresión de lo patético y convertirla en la protagonista exclusiva de la representación. Su pintura queda así definida no en relación con el mundo sensible sino con un modo de sentir. Busca evidentemente conmover y tiene por fin provocar la reflexión moral dentro de un tono de exaltada sentimentalidad.
 

Los protagonistas expresan una gama variadísima de reacciones que van desde la conciencia reflexiva y el dolor refrenado de José de Arimatea o san Juan, pasando por el gesto de solícita piedad de una de las santas mujeres y el llanto de la otra, hasta alcanzar el clímax en el desgarramiento de la Magdalena y el abandono de los sentidos en la Virgen desfallecida.
 

Pero es característico de Van der Weyden que este elevado pathos encuentre salida sin que tenga que renunciar a la contención. El dolor queda interiorizado y por ahí, de nuevo, el pintor apela a lo más profundo del espectador. Por otra parte, Van der Weyden al renunciar a una excesiva profundidad y centrarse en la disposición de los personajes consigue zafarse de la contradicción que habita en tantas obras de su maestro y logra finalmente conciliar la representación de un máximo de volumen corporal con una asombrosa melodía lineal en superficie.
 

Una obra como el Descendimiento justifica, sin embargo, tanto por el tipo de espiritualidad que expresa como por su sentido de la forma, la tendencia a un extremado naturalismo y, finalmente, el gusto por el arabesco y la insistencia en los valores de superficie, el que Van der Weyden sea a menudo considerado como el paladín de una especie de reacción goticista frente a los valores humanistas de la pintura de Van Eyck.
 

Van der Weyden realza la tensión forzando la vista y la mente para reconciliar principios contrapuestos. Buena parte del cuadro es de un realismo extremo, como los ojos enrojecidos y las lágrimas que surcan los rostros, que contrasta con una composición artificiosa en la que las figuras, de tamaño casi natural, se apiñan bajo una minúscula cruz. El fondo, que semeja un altar, centra la atención del espectador en las figuras y evita las distracciones de un marco más verosímil.
 

Los personajes, de izquierda a derecha son: María, esposa de Cleofás, una de las mujeres que supuestamente presenció la crucifixión de Cristo. A su lado, san Juan, cuya cara transmite la contenida gravedad del que pugna por controlar sus emociones, se agacha para consolar a María, desmayada por el sufrimiento; su postura se repite en la de María Magdalena, al otro lado del cuadro, abrumada por el dolor. A sus pies, una calavera representa a Adán, expulsado del paraíso por comer la fruta prohibida. Cristo se sacrificó para redimir al mundo del pecado original. La túnica de María está pintada de azul de ultramar, bello y raro pigmento (se hacía con un preciado lapislázuli importado de Afganistán) que determinaba el precio de los cuadros en tiempos de Van der Weyden; su tocado es blanco, el color de la inocencia y la pureza. A subrayar la recurrencia del blanco en el equilibrado cromatismo del cuadro. La postura de la Virgen repite la de Cristo muerto -la mano derecha de la Virgen remeda la izquierda de su hijo y viceversa-. Si él ha padecido un extremo dolor físico, no es menor la agonía emocional de su madre. El cuerpo de Cristo lo sostiene José de Arimatea, un hombre acaudalado que obtuvo permiso para bajarlo de la cruz y depositarlo en el sepulcro destinado para sí. El hombre que sostiene los pies de Cristo es Nicodemo, discípulo secreto de Jesús como José de Arimatea; ambos se disponen a envolver el cuerpo en un lienzo. El detalle de su capa está pintado con desapasionada objetividad. Un seguidor de Cristo porta un tarro de ungüentos. La última figura es María Magdalena, representada en actitud convulsa de inconsolable dolor. Las intensas tonalidades rojas en las mangas de María Magdalena y la túnica de San Juan, además de su valor simbólico como color de la Pasión, hacen que la vista se desplace por todo el cuadro y resalten las heridas de Cristo.

Bibliografía

Bermejo Martínez, Elisa (1980), Pintura de los Primitivos Flamencos en España. Madrid. Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Cumming, R. (1997), Guía visual de pintura y arquitectura. Madrid. Ed. El país/Santillana
Panofsky, Erwin (1998), Primitivos flamencos. Madrid. Ediciones Cátedra. Col. Arte. Grandes temas. 600 p


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ANÁLISIS DE “EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ - Mayte Gallego Pérez

1. TÍTULO: “El descendimiento de la cruz”.

2. AUTOR: Roger van der Weyden (1399-1464), pintor flamenco que destacó por el carácter innovador de sus obras religiosas dentro de la pintura de su época. Nació en Tournai, y allí realiza su primera formación en el taller de Robert Campin hacia el 1427, y se hace maestro en 1432. En 1435 se convierte en el pintor oficial de la ciudad de Brujas (Bélgica), donde residió el resto de su vida.

En sus obras, y ésta es una gran ejemplo de ello, exalta y saca a relucir los sentimientos de los personajes de la escena, con gestos, lágrimas y posturas.

3. ESTILO Y DATACIÓN: este retablo, que en realidad es la parte central de un políptico, fue pintado hacia el año 1435, y es pintura flamenca (siglo XV y XVI que se dio en Flandes).

4. ASUNTO REPRESENTADO: la obra trata un tema religioso, en concreto, cuando están bajando a Cristo de la cruz tras haber fallecido. La escena plasma el fragmento de la Biblia que se encuentra en el evangelio según San Juan 19, 25-40: “junto a la cruz de Jesús estaban su madre, la hermana de su madre, María, esposa de Cleofás, y María Magdalena. Jesús, al ver a su madre y junto a ella al discípulo más querido, dijo: “Mujer, aquí tienes a tu hijo”. Después dijo al discípulo: “Ahí tienes a tu madre”. Desde aquel momento el discípulo se la llevó a su casa. [...] José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, pero en secreto, por miedo a los judíos, pidió a Pilato la autorización para retirar el cuerpo de Jesús y Pilato se la concedió. Fue y retiró el cuerpo de Jesús. También fue Nicodemo, aquel que había ido de noche a ver a Jesús, llevando como cien libras de mirra perfumada y áloe. Envolvieron el cuerpo de Jesús en lienzos perfumados con aquella mezcla de aromas, según la costumbre de enterrar a los judíos”.

5. TÉCNICA: el autor utilizó la técnica del óleo, en la que los pigmentos se machacan y aglutinan con aceites vegetales (aceite de linaza y nuez). Para aportar una mayor fluidez, se pueden añadir disolventes, especialmente, esencia de trementina o aguarrás. Esta técnica permite hacer correcciones (arrepentimientos, o según los italianos, pentimentis). Para terminar la pintura al óleo, se da una capa de barniz (capa transparente de tipo resinosa) que la protege y le da brillo.

6. SOPORTE: se trata de varias tablas ensambladas, engatilladas, y lijadas, que dan el aspecto de una sola y que únicamente se aprecia a escasa distancia del cuadro. Las tablas fueron preparadas alisándolas y dándoles una capa de gesso (yeso y cola), que se deja secar. Luego se hace el dibujo preparatorio y se aplican los pigmentos.

7. TIPO DE PINCELADA Y TEXTURA: el uso del óleo permite pintar incluso con pinceles de un único pelo, los cuales permiten realizar los detalles más minuciosos, como el pelo de las barbas y de las pieles, o las lágrimas. En esta composición, tanto el dibujo como los colores son de gran importancia: el dibujo, por dar una gran definición al contorno de las figuras, y los colores, porque produce que la escena se haga aún más impactante. Todos los personajes llevan hermosos ropajes, cuyas texturas permiten diferenciar terciopelos, sedas, etc. Es también una característica propia del arte flamenco ésta de resaltar la calidad de las materias que aparecen, ya que indica el poder de quien encarga la pintura.

8. LUZ: da la impresión de ser luz artificial por el color dorado del fondo.

9. COLOR: el autor utilizó varias gamas de colores. Todo el fondo está recubierto por riquísimas láminas de pan de oro (influencia gótica), que además de un símbolo de riqueza, impide que la mirada del espectador profundice en otra cosa que no sea la escena. La túnica de San Juan, está pintada de color carmesí, la de la Virgen, de color azul lapislázuli (esto indica que el cuadro costó caro a quienes lo encargaron, puesto que se utilizaba esta piedra semi-preciosa para conseguir ese color); M. Magdalena y una de las “Marías” (la más joven) están vestidas en tonos verdes (también a base de machacar piedras semi-preciosas); Nicodemo, en tonos marrones y ocres; y el ángel, en azul pálido. El color blanco aparece en varios personajes (en una de las “Marías”, en el tocado de la Virgen, en la cabeza de M. Magdalena, y en el paño de pureza de Cristo). Se consigue fácilmente, puesto que únicamente tienen que dar unas pocas pinceladas para que tome brillo, porque la base ya es blanca debido al gesso. Además de todo esto, el color acentúa el efecto de sentimientos exaltados por la pasión y muerte de Cristo, que en definitiva, es el objetivo que el autor persigue con el cuadro, que los devotos y no devotos sientan la emoción de la escena.

10. PERSPECTIVA, AMBIENTACIÓN, COMPOSICIÓN: a simple vista, las figuras dan sensación de volumen. Parece que todas (a excepción del desconocido) se agolpan en un primer plano, pero procurando que ninguna oculte a las demás. Los personajes son diez en total: Cristo muerto, la Virgen, San Juan, las “Marías”, José de Arimatea, Nicodemo, María Magdalena, el ángel, y un hombre en un plano posterior que nos es desconocido. Parece, que tiene unos cuatro planos, y las figuras forman frecuentes escorzos que le dan esa apariencia de perspectiva.

La obra debió ser un políptico cuyas partes laterales han desaparecido y que fue ordenado pintar por la Cofradía de los ballesteros de Lovaina para su capilla de Notre-Dame. Sabemos que es así, porque en las esquinas superiores se encuentran dos tracerías góticas en las que se esconden dos ballestas en la zona más pegada al vértice.

La escena se encierra entre dos personajes que están amagados a modo de paréntesis: San Juan en la izquierda, y María Magdalena en el lado derecho. Cristo aparece situado en el centro, formando una diagonal, y prácticamente en consonancia con el cuerpo de su madre, también ubicado en diagonal. Lleva corona de espinas y los pelos de su barba se encuentran perfectamente delineados y definidos gracias al uso de un pincel que únicamente tiene un pelo y con el que se consigue un resultado tan realista. Su anatomía está muy bien trabajada. El paño de pureza está colocado casi estratégicamente para taparle los genitales. En el costado tiene una llaga pero no sangra demasiado. Su brazo derecho, el cual claramente cae muerto, se encuentra en forma paralela al brazo izquierdo y desfallecido de su madre, lo que simboliza su unión madre e hijo. La Virgen está vestida con un maravilloso manto azul lapislázuli, que junto a la posición de su cuerpo, acentúa el desvanecimiento de ésta y sus sentimientos de dolor. En el centro las formas paralelas de los cuerpos de Cristo y de su madre animan la obra con un movimiento no realizado que resalta la sensación de agrupamiento, estableciendo uniones entre todos los personajes. La posición en diagonal y el color frío del manto de la Virgen, contrasta con la verticalidad y el tono cálido de la vestimenta de San Juan, que la recoge tras su desvanecimiento y cuyo rostro, aunque con gestos de sufrimiento, muestra serenidad. Tras éste, se encuentran las dos “Marías”, mujeres santas, y que lloran desconsoladas tras la muerte de su Salvador.

El cuerpo de Jesús está sujetado por las axilas por José de Arimatea y por los pies por Nicodemo, que viste un manto ocre y marrón forrado con piel debido al clima frío de los países nórdicos. Tiene el entrecejo fruncido y por sus mejillas transcurren lágrimas de desamparo.

María Magdalena, está vestida de tal forma que se distingue claramente a lo que se dedicó; sus ropas tienen tres tonos verdes distintos, lleva un cinturón, seguramente regalo de un cliente, y deja ver sutilmente el inicio del pecho con su escote. Es la síntesis de la verdadera lamentación por la muerte de Cristo. El hombre que se encuentra detrás de Nicodemo, lleva en sus manos un frasco de perfume, propiedad de María Magdalena, con el que ésta le había rociado los pies a Jesús para llorarle.

El ángel, también roto por el dolor, ayuda a bajar el cuerpo de Jesús subido a una escalera.

Las expresiones de los rostros emocionados y trágicos, captados con gran exactitud y realismo, forman un compendio de sentimientos dispares, con un común denominador: la tristeza.

En la parte de abajo del cuadro, hay restos óseos, que simbolizan el Calvario, y que Cristo fue crucificado en el Monte de la Calavera, según cuenta la leyenda, al igual que Adán.

- OPINIÓN PERSONAL: ¿qué puedo contarte que aún no sepas? Me fascinó el cuadro. Sé lo que Felipe II hizo por conseguirlo para la colección de la casa real española, y también la labor de su tía la reina María de Hungría, y no me extraña nada, porque es una maravilla. A ellos les tengo que agradecer. También me impactó la gran imaginación de El Bosco en sus creaciones, tanto que me parece que casi estaba loco.


El Descendimiento de la cruz
Óleo sobre tabla (2,20 x 2,62 m), h.1432-1435 - Museo del Prado, Madrid (España) -
Rogier van der Weyden - Pintura flamenca, s.XV - 1400 – Tournai (Francia) 1464 – Bruselas (Bélgica)

Los cuatro evangelistas narran de manera similar la escena del descendimiento de Cristo de la cruz. Ninguno se detiene especialmente en detalles sobre el acontecimiento, sino que lo citan aparentemente de pasada. Quien se detuvo en el descendimiento de Cristo fue Roger van der Weyden. San Juan lo narra de la siguiente manera: José de Arimatea, que era discípulo de Jesús secretamente por miedo a los judíos, pidió a Pilato que le dejara llevarse el cuerpo de Jesús. Llegó también Nicodemo (...) que traía una mezcla de mirra y áloe de unas cien libras de peso. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron en lienzos con los aromas, según es costumbre de sepultar entre los judíos (Jn 19,38-40). También, en el Evangelio de San Juan (Jn 19,25), se cita a las mujeres que estaban al pie de la cruz: Estaban junto a la cruz de Jesús su madre y la hermana de su madre, María la de Cleofás y María Magdalena.

Estos son los textos evangélicos que Roger van der Weyden interpretó, resaltando el dramatismo del momento del descendimiento del cuerpo muerto de Cristo. Sobre un fondo plano, coloca los personajes que presenciaron la crucifixión y muerte del Salvador. Los rostros están cargados de dolor y de lágrimas, prontas a brotarles de los ojos. La Virgen yace desmayada en el suelo, vestida de azul intenso y cubierta con un tocado blanco. Mientras, el cadáver de Cristo es descendido de la cruz, con la ayuda de José de Arimatea, que le sujeta por las axilas, y Nicodemo, por los pies. Un ángel subido en una escalera ayuda al descendimiento. Cristo está desnudo. El monte Calvario se simboliza por una tibia y por la calavera que se ve a los pies de San Juan. Sobre la espalda de Cristo se ha puesto el lienzo blanco con el que será enterrado. En el costado, se le aprecia abierta la llaga de la lanzada. Lleva la corona de espinas. Su cuerpo muerto es la figura central. En el lado izquierdo del cuadro, está San Juan y en el lado derecho, al otro extremo, María Magdalena, ambos inclinados de forma envolvente.

El dinamismo de la pintura se produce por la posición diagonal, en paralelo, de los cuerpos de Cristo y de María. El contraste está marcado por la flacidez del brazo y la cabeza de Jesús muerto que dan la sensación de estar colgando.

Fue pintada para la capilla de los Ballesteros de Lovaina y posteriormente adquirida por el emperador Carlos V. Se entregó en el monasterio de El Escorial en 1574.


El descendimiento de la cruz

Tal vez sea este el cuadro más importante de este pintor, incluido entre los primitivos flamencos. Los llamamos primitivos porque vivieron y trabajaron en los años finales de la Edad Media. En general, no participaron de las innovaciones del siglo XV en Italia, como por ejemplo la perspectiva, pero introdujeron numerosas novedades con respecto a la pintura gótica tradicional. De Van der Weyden conservamos grandes obras en el museo del Prado y en el Monasterio de El Escorial.

El descendimiento de la cruz es un encargo que recibió Van Der Weyden de la cofradía de ballesteros (arqueros) de Lovaina y ya en la época causó una gran sensación, convirtiéndose en un cuadro muy popular.

Lo más llamativo en principio es la maestría del pintor para encuadrar en un espacio reducido y cerrado por un fondo dorado como si fuese un muro, a diez figuras de gran tamaño, casi natural.

El tema ha sido muy repetido en la historia del arte, pero Van Der Weyden nos crea una atmósfera especial con respecto al episodio que lo hace irrepetible.

Se trata de la tabla central de un tríptico del que se han perdido las tablas laterales. Los personajes se disponen con arreglo a un único plano, no encontramos perspectiva que nos cree la ilusión de lejanía, sólo existe el primer plano, cerrado por un telón de oro. Sin embargo la falta de perspectiva la compensa el pintor con una poderosa corpulencia de las figuras, lo que, junto con un dibujo muy marcado, un ligero sombreado tras los personajes y unos pliegues en los paños muy volumétricos y muy angulosos, nos produce una sensación de tridimensionalidad de tal intensidad, que la obra se nos asemeja a un retablo esculpido y las figuras son casi escultóricas, parecen relieves. Por si fuera poco, puedes observar unas tracerías en los ángulos que imitan madera tallada como la de los retablos esculpidos y ello añade verismo a la sensación de corporeidad de los presentes.

La disposición de los personajes bíblicos es muy inteligente y meditada, la composición parece enmarcada por dos figuras que adoptan la postura de dos paréntesis curvos, San Juan a la izquierda y María Magdalena a la derecha.

El centro focal lo preside la cruz, resaltada en altura sobresaliente en el formato de la obra. Las figuras de Jesucristo y de la Virgen María se articulan en dos líneas paralelas inclinadas, con una postura muy similar y las manos muy próximas.

Estas manos nos muestran la diferencia de color entre un fallecido (tono grisáceo) y la de la Virgen, que está viva aunque desmayada y presenta un tono pálido.

Además estas manos son consideradas como las mejores de esa época en cuanto a expresividad y transmisión de sentimiento. El resto de los personajes son también tratados con enorme minuciosidad, vemos a un joven que descuelga el cuerpo del crucificado, otro personaje tiene un tarro de perfumes en su mano, delante de él está José de Arimatea quien sujeta los pies de Cristo y viste con gran lujo y refinamiento.

El tratamiento de las figuras resulta tremendamente efectista y más allá de lo real, tanto por la expresión de sus sentimientos como por el tratamiento minucioso de sus vestidos. Si te fijas en el azul del manto de la virgen o en los espectaculares bordados en oro de la capa de José de Arimatea, el grosor de las capas, los rostros de sufrimiento y dolor profundos, los turbantes, todo está tratado con sumo detalle y preciosismo. Esto es verdaderamente difícil porque el tamaño de las figuras es muy grande y, cuanto mayor tamaño, más dificultad en perfeccionar los detalles. Y éstos resultan espectaculares, fíjate en las lágrimas de algunos personajes, tan reales que nos recuerdan cristales brillando, las uñas de las manos, los cabellos y las barbas con pelos individualizados, los nudos de la madera de la escalera y las texturas y apliques del vestuario.

Te habrás fijado que por el suelo de hierba hay una calavera y huesitos desperdigados, según la tradición serían los restos mortales de Adán, el primer hombre, que hubiera sido enterrado al pie de la cruz , esperando la venida de Cristo y, por tanto, la resurrección de los muertos.

La potencia excepcional de los colores se debe a la restauración de 1.993, que rescató la portentosa gama cromática original.

Roger Van Der Weyden había nacido en 1.400 y moriría en 1.464. A pesar de ser uno de los mejores maestros de Flandes del siglo XV, tiene ciertas influencias italianas ya que viajó allí y conoció a pintores renacentistas italianos.

Destaca como retratista y sus personajes revelan un profundo estudio psicológico en sus expresiones. Trabajó en Tournai (Bélgica), en 1.432 consiguió el título de maestro pintor y se trasladó a Bruselas. Obtuvo prestigio y fama y por tanto buenos encargos y considerable fortuna. Pintó para particulares y para iglesias y monasterios y su obra más destacada es la que está ante tí.

Roger Van Der Weyden murió en Bruselas y fue enterrado en la catedral de Santa Gúdula.

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