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Fuente:
Cómo Hacer Cine 04/12/2003
Entrevista a A Ripstein y Paz Alicia Garciadiego
Yvonne Yolis
En noviembre Buenos Aires contó con la presencia de uno de los directores
mexicanos contemporáneos más importantes, y de su mujer y co-guionista,
Paz Alicia Garciadiego
Ripstein fue Invitado por el
Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) con motivo de un seminario sobre el
proceso creativo y de un ciclo dedicado a su obra, la mayoría inédita en
Argentina.
- Paz Alicia, ¿Cómo es su proceso creativo y cómo trabaja los guiones?
Paz Alicia: - Hay dos momentos importantes en ese proceso: uno es
qué voy a contar, y el otro es cómo lo voy a contar. La segunda parte es
la más difícil. Pero el proceso en cada película es muy distinto. Algunas
germinan y se maduran durante años, las tengo en la cabeza pero no
encuentro la manera de contarlas.
Por ejemplo, con Arturo hicimos la película "El Evangelio de las
maravillas" que, cuando yo empecé a trabajar con él hace dieciocho años y
once películas, pensamos que sería nuestro segundo filme. Tuvieron que
pasar más de diez años para que encontráramos cómo queríamos y cómo
podíamos contarla. Cada historia tiene diferentes ángulos desde los que se
puede abordar.
La película "La perdición de los hombres", suena presuntuoso decirlo, pero
fue un caso de inspiración total. La idea apareció una noche, tres días
después estaba el guión y cuatro días después, la película. No nos dio
tiempo de reflexionar, eso vino a posteriori. "El Evangelio..." y "La
perdición..." son dos ejemplos contrarios respecto al proceso de creación.
Las películas no solo las discuto con Arturo, sino que decidimos juntos y
de antemano (probablemente sea el proceso más largo y difícil) qué es lo
que queremos filmar y cómo vamos a hacerlo. Lo decidimos absolutamente
juntos, y tratamos de discutirlo con la mayor seriedad y profundidad
posible. Nos gusta tener muy claro antes de empezar a filmar, no solo cuál
es la historia, sino por qué la estamos contando.
- ¿Cuál es su opinión sobre las películas de Woody Allen y Pedro
Almodóvar?
Arturo Ripstein: - ¡Son el mismo! De Woody Allen empezaron
gustándome mucho algunas cosas... otras luego me decepcionaron. ¡Es muy
difícil hablar a partir de los celos! Pero, seriamente, a veces siento que
son instrucciones para ser cosmopolita: qué músico tengo que escuchar, qué
frases ingeniosas tengo que decir y qué neurosis me tengo que aplicar para
ser interesante o divertido. A mí como cineasta me interesa muchísimo el
hecho de que Allen filma las películas dos veces. Eso me lo han dicho sus
colaboradores y me da muchísima envidia. A todos nos gustaría filmar una
película y luego volver a hacerla porque saldría, probablemente, mejor. No
es uno de los directores que ha determinado mi entusiasmo por el cine,
pero me gusta verlo.
Almodóvar al principio me parecía incisivo y veraz. Películas como "Que he
hecho yo para merecer ésto" y "Matador" son muy impresionantes. Pero, de
pronto, se volvió uno de los directores más importantes del mundo, y un
director en esos términos tiene que hacer una serie de concesiones, tiene
que edulcorar sus cosas. Es fácil de entender que la seudo telenovela
"Todo sobre mi madre" haya perdido todo misterio. Y en su última película
están las muertas frescas más buenas del mundo, dos mujeres en coma que
parecen recién salidas de un SPA: me deja mucho que desear. Y por otro
lado pienso en la importancia y la influencia que ha tenido Almodóvar en
los últimos años y me quedo perplejo. Igual no comprendo por qué algunos
consideran que "Hable con ella" es la mejor película de la historia.
Paz Alicia: - La corrección política está acabando con buena parte
del cine de hoy en día. Es la peor censura a la que estamos sujetos, no
sólo los que hacemos cine sino todos los que pensamos.
- ¿Qué tipo de cine y autores sí le interesan y por qué?
Ripstein: - Por qué es siempre porque me gusta o me conmueve o me
estimula a seguir haciendo cosas. Soy de una generación de directores en
la que todos estamos influenciados más o menos por los mismos autores. En
México, cuando yo era un joven aprendiz de cineasta había una amplia gama
de posibilidades de exhibición, que hoy se ha reducido enormemente: se
veía el cine norteamericano y también todo lo demás, cine francés,
italiano. En la actualidad, eso es una limitación para los jóvenes, el 95
% de las películas que se estrenan en México son norteamericanas. Es
verdad que se pueden ver en otros formatos, como el DVD, pero en aquel
entonces íbamos al cine.
Hubo muchísimos cineastas que me entusiasmaron como John Ford o Howard
Haws. La Nueva Ola francesa fue determinante, ciertas películas de Resnais,
Truffaut y sobretodo de Chabrol. Me interesaba Kurosawa, dos o tres
italianos que me deslumbraban. Y, en México, Buñuel me reveló que había
caminos distintos, que otro cine era posible.
El cine alternativo ya prácticamente no existe, se ha convertido en un
género llamado "cine para festivales". Allí se agota la exhibición y es
una pena, pero también un hecho. Así que ir a los festivales es presenciar
un milagro, aunque son maratónicos y hay cientos de películas para ver,
uno sabe que diez o doce serán un milagro. Últimamente, me han "llenado
los ojos" (cosa que es cada vez más difícil que me ocurra) tres cineastas
muy interesantes: Bela Tarr, un tailandés muy joven con un nombre
impronunciable y un director canadiense.
- ¿Ha tenido oportunidad de ver algo del "Nuevo cine argentino"?
Ripstein: - Fui jurado en una sección paralela del último Festival
de San Sebastián que se llamaba "Horizontes latinos", pero terminó
llamándose "Horizontes argentinos" porque eran mayoría. Había por lo menos
tres filmes muy interesantes.
En México la exhibición de cine argentino es tan complicada como lo es en
Argentina la del cine mexicano, así que son contadas las oportunidades.
Los distribuidores deciden qué es lo que tiene potencial. Pero yo creo
que, con veinte millones de habitantes, ¡todo tiene potencial! Esta es
otra de las censuras terribles con las que contamos los cineastas, la
censura económica. Alguien que especula con que una película es viable
porque será comercial o exitosa y decide o no producirla o exhibirla... y
no necesariamente siempre se cumplen las predicciones.
Paz Alicia: - Yo he visto dos películas argentinas, no muy
recientes, pero de los últimos años que me parecen fantásticas: "El
bonaerense" de Pablo Trapero y "La ciénaga" de Lucrecia Martel, con ese
ambiente tan extraño y claustrofóbico. Esa es una de esas películas que
uno sale diciendo "me gustaría haberla hecho".
- Ha dicho, con motivo de la retrospectiva que se realizó en Buenos
Aires, que reniega de muchas de sus películas, ¿De cuáles y por qué?
Ripstein: - ¡De todas reniego! He tenido la enorme fortuna de poder
perpetrar una serie de cosas en mis películas a lo largo de mi vida, pero
como se me dio esa gracia, también se me exige verlas y eso es terrible
para mí. La mayoría entra en el género "yo no entiendo por qué hice ésto".
Siempre he pretendido que fueran lo mejor posibles, solamente una vez
filmé una película por la que me pagaban por hacerla y ciertamente no es
la peor. ¡Pero todas me parecen muy malas! Desde mi punto de vista sólo
hay un par de momentos o secuencias que pueden ser rescatables: tampoco
pretendo mucho más que eso.
- Buñuel no le veía futuro al cine, ¿usted qué opina? Ripstein: -
Bajo las circunstancias actuales y hablando del cine periférico al que yo
pertenezco, creo que el cine tiende a convertirse en algo como la poesía o
la pintura, para unos pocos. Apela a públicos elitistas, cada vez más
pequeños, pero ésto es posible gracias a los bajos costos. Yo no defiendo
con armas el cine digital pero es una herramienta muy útil para poder
seguir filmando: es la opción entre hacer una película y no hacerla.
Si en México se publican cuatro mil ejemplares de un libro de Carlos
Fuentes, ¿por qué yo voy a aspirar a tanto? ¿Por qué voy a tener más
público que él? No estoy ni cerca... No soy García Márquez ni Almodóvar,
los dos fenómenos del Siglo XX. Entonces lo que yo hago es cada vez más
pequeño, más personal, más íntimo. Es para un grupo de amigos que no
conozco. Claro que me asusta la idea de que nadie vea mis películas, pero
ya me resigné a qué así son las cosas. Si puedo seguiré engañando a algún
productor diciéndole lo buenísima que será tal idea y con esa inversión
pequeñita, que se recupera con mi público pequeñito, continuaré filmando.
Paz Alicia: - Libera mucho el hacer las películas chiquitas y
baratas. Uno no tiene que responder al éxito y por eso puede darse el lujo
de incursionar en maneras de contar no convencionales, tomar riesgos
narrativos que un filme de industria no toma. Mientras más cara, mientras
más hay que responder al productor, menos libertad. Entonces bienvenido
sea este cine barato que nos permite volver a jugar, a experimentar. Eso
es valioso e indispensable para mí.
- Volviendo a la claustrofobia y extrañeza que les llamó la atención de
"La ciénaga", evidentemente les interesa mucho reflejar cierta sordidez o
mirada oscura de la vida...
Ripstein: - Vengo de un país de sobrevivientes, entonces me han
gustado siempre los personajes marginales, con emociones marginales y
sentido de la vida marginal. Ciertamente no son los únicos que existen,
pero me he dado cuenta que los que están al borde del abismo son los que
me sirven para una mejor narrativa.
Paz Alicia: - El cine es muy omnipotente. Creo que todos los que
hacemos cine tenemos la manía de ser como Dios. Y la claustrofobia permite
encapsular un universo que puede ser recreado íntegro, allí uno puede
volverse Dios. Mientras más cerrado es el espacio, más posibilidades tengo
de crear todos los elementos que participan de él. Además me permite
indagar profundamente en el corazón del alma humana.
El corazón es siempre oscuro, por una razón: la existencia de la humanidad
radica en el pecado. Adán y Eva empezaron a ser hombres cuando pecaron,
cuando tomaron conciencia del mal al tomar la manzana. La manera de entrar
en la humanidad de los personajes es a partir del pecado, a partir de sus
defectos, más que de sus virtudes.
La mejor manera de plasmar a la gente es abrirle el corazón y sacar sus
vicios. Allí es donde reside la humanidad que a nosotros nos conmueve. Y
resultan películas sórdidas, que me encantan. Tolstoi decía que "todas las
historias de las familias felices son iguales, la única manera de contar
historias es sobre familias infelices": yo soy muy fiel a ese dictado. Me
gusta contar historias y para eso tengo que caer en la infelicidad.
Ripstein: - Como pueden ver Paz es alumna del Sagrado Corazón y yo
soy judío, así que ¡ella pone el pecado y yo la culpa! Esto nos ha dado
muy buenos resultados...
- ¿En qué proyecto están trabajando actualmente?
Ripstein: - Hay uno ya muy concreto que es la adaptación de una
novela dominicana, que encontré por casualidad. Cuando estuve en República
Dominicana pregunté por literatura de ese país y así llegué a esta
formidable novela, lo mejor que he leído en español en años. Conseguimos
los derechos y estamos trabajando, se llama "Carnaval de Sodoma" y es de
Pedro Antonio Valdez.
Paz Alicia: - Básicamente, es la historia de un burdel. Es una
historia muy encerrada, sobre gente que va a un burdel y la sublimación de
cada uno de ellos en torno a otro personaje que aparece allí, una mujer a
la que llaman "Princesa de Jade". Transcurre en Dominicana y habla sobre
la relación de estos cinco personajes en torno a una fantasía, una
quimera. La novela es lindísima y me gustaría que tuviese más lectores.
Tengo muchas ganas de hacer la película y, de paso, promover el libro.
- ¿Recuerda algún consejo que le hayan dado cuando era estudiante de
cine y qué les diría usted hoy?
Ripstein: - Mi padre, que era un viejo productor, me aconsejó que
estudiara Derecho. Y tuve que hacerlo antes de ser director, así que a eso
no le haría caso.
En algún momento también estuve cerca de Buñuel, cuando él estaba filmando
"El ángel exterminador", esa era una de las ventajas de ser hijo de
productor. Pero aprender cine de Buñuel no era viable entonces porque yo
tenía solo 17 años. En cambio, ver filmar a los malos directores era muy
estimulante porque yo estaba convencido de que podía hacerlo mejor. Lo que
sí me dijo Buñuel fue "si quieres hacer películas, ten respeto por el
oficio": no era un aprendizaje técnico sino ético. "Trata de hacer siempre
las películas que sientas que no te traicionan". Te traicionarán después,
pero no en ese momento
Fuente:
Página 12.
Buenos Aires 05/11/2003
ENTREVISTA CON ARTURO RIPSTEIN,
que viene a presentar una retrospectiva de su obra
Horacio Bernades
“No hay una utopía que no conduzca al
fanatismo”
El realizador mexicano, autor de “Profundo carmesí”
y “La mujer del puerto”, entre otros grandes films de los años ‘90,
llega mañana a Buenos Aires para presentar en el Malba algunos de sus clásicos
de los ‘70 y sus tres últimos largometrajes, hasta ahora desconocidos
en la Argentina
Con Arturo Ripstein sucede, en
la Argentina, algo curioso. Durante décadas se lo desconoció hasta que,
en la segunda mitad de los ‘90, una retrospectiva realizada en la sala
Leopoldo Lugones del Teatro San Martín y la presentación de la por
entonces flamante Profundo carmesí en el Festival de Mar del Plata lo
convirtieron en un súbito descubrimiento local. A partir de allí, y
durante un par de años, llovieron sobre la cartelera porteña varias de
sus obras mayores de los años ‘90 (La reina de la noche, Principio y
fin y La mujer del puerto) junto con el estreno de El evangelio de las
maravillas (1997) y El coronel no tiene quien le escriba (1999). Luego,
otra vez el silencio. ¿Qué había pasado? ¿Desapareció de pronto
Ripstein de la faz del cine o era simplemente que la distribución local
había vuelto a ignorarlo?
La respuesta se tendrá a partir de mañana, cuando una muestra-homenaje
organizada por Malba.cine (en colaboración con la Embajada de México y
el Instituto Mexicano de Cinematografía) vuelva a poner en el tapete la
obra del máximo cineasta mexicano. Integrada por siete títulos, varios
de ellos inéditos por aquí, esa muestra –que contará con la presencia
del autor para dictar un seminario sobre guión– hace foco en dos períodos
bien distantes en el tiempo. Uno es el de mediados de los ‘70, con películas
como El castillo de la pureza (de la que se exhibirá una copia nueva, que
pasará luego a integrar la filmoteca del Malba), El santo oficio y el
documental Lecumberri, el castillo negro. El otro permitirá conocer el
segmento más reciente de su obra, con el estreno absoluto en nuestro país
de las tres películas posteriores a El coronel... Se trata de Así es la
vida, La perdición de los hombres (ambas del 2000) y La virgen de la
lujuria, que el año pasado se presentó en el Festival de Venecia.
Por vía telefónica, Página/12 dialogó con el realizador para echar luz
sobre estos períodos de su obra, envueltos hasta ahora en sendos conos de
sombras.
–En El castillo de la pureza, un patriarca
familiar mantiene encerrados durante varias décadas a los miembros de su
familia, para evitarles la contaminación con el mundo. ¿Cómo surgió
esa película, que algunos consideran entre las mejores que haya dado el
cine mexicano?
–La que me propuso filmar la película fue la estrella Dolores del Río,
que ya por entonces estaba retirada y había visto en teatro la obra
original, que estaba basada en un hecho real. A Dolores del Río le había
gustado mucho la obra y compró los derechos para hacerla en cine. Se la
ofreció a Buñuel, que le dijo: “Yo no la hago. Que la haga Ripstein,
que es un jovencito muy guapo”. Al final hubo una disputa muy severa con
Dolores del Río y quedé a cargo del proyecto. Llamé al escritor José
Emilio Pacheco y escribimos juntos el guión. Cosa que volvimos a hacer en
El santo oficio, que es la película siguiente.
–El protagonista de la película es una paradoja viviente: en aras de
ciertos ideales utópicos, somete a su familia a un encierro carcelario.
–Es que yo pienso que, desde Santo Tomás Moro en adelante, no hay utopía
que no conduzca al fanatismo, al autoritarismo y al fundamentalismo. Toda
utopía se construye por exclusión: se excluye todo aquello que no
responde a ese ideal, y de allí a su eliminación lisa y llana no hay más
que un paso. Esto es aplicable tanto a las utopías libertarias como a las
revolucionarias, incluyendo el socialismo y la Revolución Cubana.
–A la luz de su obra posterior, en la que la que la cuestión del
encierro es una de las constantes más reiteradas, podría considerarse a
El castillo de la pureza un Ripstein fundacional.
–Bueno, no sé, no se trata de un tema electivo, y mucho menos programático.
Nunca me dije a mí mismo: “Ahora voy a filmar el encierro, y desde aquí
en más mi obra va a tratar sobre eso”. Uno filma aquello que le
despierta deseos, más que proponerse “hablar de algo”. No sé,
supongo que por alguna razón el encierro es algo que me resulta
atractivo. Al menos en términos cinematográficos.
–Su siguiente película, El santo oficio, también está basada en un
caso real: la persecución de una familia de judíos conversos, por parte
de la Iglesia Católica mexicana, en el siglo XVI. El hecho de que usted
sea judío, ¿influyó en su decisión de filmar esa historia?
–No, para nada. Nunca me sentí perseguido o discriminado por mi condición
de judío. En México, el antisemitismo nunca llegó a alcanzar ribetes
preocupantes. Lo que me interesó tratar en El santo oficio fue la
intolerancia religiosa, así como el funcionamiento de esa máquina burocrática
que fue la Inquisición, que por otra parte en mi país se mantuvo vigente
hasta entrado el siglo XIX.
–¿Cómo recibió la película la jerarquía eclesiástica mexicana?
–No hubo reacciones negativas, seguramente porque la Inquisición era
cosa del pasado y nadie se sentía aludido. Curiosamente, los que se
mostraron molestos fueron algunos dignatarios del judaísmo, porque el
protagonista era un converso y lo veían como un representante poco digno
de la religión judía. Lo que sucede es que, para evitar maniqueísmos,
yo evité cargar las tintas sobre la condición de víctima y victimario,
haciendo de inquisidor y “acusado” seres asaltados por las dudas.
–Según testimonian las crónicas, la puesta en escena de su película
tiende al distanciamiento y la desdramatización.
–Eso también fue para huirle a los énfasis dramáticos. Aunque tal vez
yo haya sido víctima del brechtianismo que, se suponía por entonces, debía
regir para toda producción artística “de izquierda”. No sé hasta qué
punto mi elección de desdramatizar la película fue libre. Ahora pienso
que tal vez me haya dejado llevar por esa suerte de “deber ser” artístico,
que pasaba por el distanciamiento brechtiano.
–Sin embargo, sus películas más famosas se caracterizan justamente por
el distanciamiento al que usted suele someter los códigos del melodrama.
–Bueno, eso puede ser producto de la autocrítica, de la permanente
revisión de lo que uno hace en términos dramáticos. Usted sabe, algunos
somos autocríticos feroces. No podemos dejar de prestar oídos a esa
vocecita del argentino censor que te dice al oído: “¿Pero qué carajo
estás haciendo, che, no te das cuenta de que es una boludez?” (Risas)
–¿Cómo es el argentino censor?
–Ustedes son muy inteligentes, implacables, no perdonan. Y yo es como
que los tengo incorporados.
–En el ciclo va a verse también Lecumberri, el palacio negro, que tiene
la particularidad de ser un documental, género en el que usted ha
incursionado poco y nada.
–Sin embargo, me encanta el documental por esa cualidad que tiene de
descontrol, de imprevisto, por la libertad que impone.
–Es llamativo que usted diga esto, ya que sus películas se caracterizan
por el control extremo de todos los elementos de la puesta en escena.
–Justamente por eso, filmar un documental representa para mí un recreo,
un desafío, una posibilidad de dejar entrar aire nuevo. De hecho, vengo
de filmar un documental para televisión sobre un gran artista plástico
mexicano, Juan Soriano, que es de la generación posterior a los Siqueiros,
los Orozco, y que anda por los ochenta y pico de años.
–Volviendo a Lecumberri..., es un documental sobre un presidio mexicano,
que estaba por ser demolido. Una cárcel: el lugar de encierro por
excelencia.
–Fue una experiencia realmente infernal convivir durante dos meses,
dormir incluso todos los días en un lugar así. No volvería a hacerlo,
no es una experiencia que se olvide fácilmente.
–La película tuvo problemas de censura, ¿no?
–Sí, hasta muy recientemente jamás se había exhibido completa. Le
cortaron más de media hora. Nunca supe por qué, porque lo único que
hice fue filmar lo que sucedía allí, sin ninguna pretensión de
denuncia.
–Tal vez lo que molestó fue justamente que usted mostraba lo que sucedía
en una penitenciaría del Estado. Ahora hagamos un salto hasta Así es la
vida y La perdición de los hombres, que usted filmó, una a continuación
de la otra, en el año 2000.
–Así es la vida es una versión de Medea adaptada a un barrio pobre en
el México actual, y La perdición de los hombres, una comedia fúnebre
sobre un hombre al que unos desconocidos matan en la calle, sin motivo
aparente, y cuyo féretro se disputan más tarde la viuda y la amante.
–Ambas tienen una particularidad: fueron filmadas en video digital. ¿Sintió
alguna pérdida en ese pasaje?
–No, no sentí ninguna pérdida, porque actualmente el digital ya prácticamente
no se diferencia del fílmico. Haga la prueba: muéstrele a un espectador
común una película filmada en digital y va a ver que ni se da cuenta.
Por otra parte el digital ofrece muchas ventajas. En primer lugar, es muchísimo
más económico que el 35 mm, lo cual permite filmar todas las veces que
uno quiera la misma toma y elegir luego la mejor. Se puede ensayar,
sabiendo además que, por una cuestión de costos, esa película no va a
ser la última que uno haga. Además, es un equipamiento más liviano y
portable, y eso permite experimentar.
–Y después está la cuestión de la duración de la cinta.
–Claro. A mí, en la medida de lo posible, me gusta filmar
planos-secuencia de larga duración, y si se trabaja en celuloide los
planos no pueden durar más de diez minutos, porque eso es lo que dura
cada rollo. En La virgen de la lujuria, que es mi última película a la
fecha, volví a usar el digital y filmé planos de 15 minutos. Por otra
parte, le puedo asegurar que si usted ve La virgen de la lujuria va a
notar que a esta altura la calidad de imagen del digital ya prácticamente
no se diferencia del 35 mm. En poco tiempo más va a ser mejor todavía.
Igual, le quiero aclarar que no es que me haya convertido en un militante
del digital. Se trata de un instrumento, nada más. Es como la pluma
fuente y ese gran invento argentino que es la birome: esta última es más
práctica y económica. Pero lo que usted escribe depende de usted, no del
instrumento que utilice para hacerlo |
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