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—No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita
es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada
bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca
recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no
es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de
libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones,
contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir
exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos
les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen
escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los
que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito
es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por
encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el
puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.
—¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?
—Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de
primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor
no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.
—Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine.
¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?
—Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier
obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la
gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público.
No tengo tiempo para pensar quién me lee. No me interesa la opinión de
Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma
que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me
siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento.
Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir
bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un
zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita.
Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier
cosa.
—¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?
—Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse
a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún
recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría
es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la
gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie
sabe lo bastante para darle consejos. tiene una vanidad suprema. No
importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
—Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?
—De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del
sueño antes que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de
force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los
ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las
palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la
primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo
honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la
mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el
tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo
trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí
a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el
fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su
desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más
fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro
en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan
el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está
que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274.
La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su
obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que
ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas
sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del
mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino
más que al que se convirtió en sacerdote.
—¿Qué obra es ésa?
—El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de
contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome
mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y
su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente,
generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que
yo.
—¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?
—Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que
era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los
calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a
través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de
su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol.
Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo
se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería
imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un
libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y
esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre
que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único
hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión.
Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño
idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo
fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de
que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla,
ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté
por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó.
Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo
las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años
después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de
otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela
de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro
por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude
contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría
volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.
—¿Qué emoción suscita Benjy en usted?
—La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión
por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no
siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es
preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue
un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su
cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene
conocimiento alguno del bien y del mal.
—¿Podía Benjy sentir amor?
—Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta.
Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido
nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a
gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un
idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía
que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de
llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas
desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste
podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque
no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así
como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía
distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun
cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como
tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido,
Benjy probablemente no la habría reconocido.
—¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría,
como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?
—La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas
cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría
cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo
modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para
construir una casa rectangular oblonga.
—¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente
como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero
tomaría prestado un martillo?
—Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A
nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al
significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta
individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano
superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a
su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo —la cruz o la media luna o
lo que fuere—, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su
deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los
modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría
no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de
texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo
hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y
aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y
sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han
nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral,
por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de
Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada,
saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está
representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice
"Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la
vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice:
"Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo
mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a
hacer algo para remediarlo".
—¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de
Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como
sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de
una simple casualidad?
—No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer
y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después
perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino
después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que
ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente
que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la
levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir
El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad.
Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé
la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer
nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis,
que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto
del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel
en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez
por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.
—¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?
—No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción"
no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia,
observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una
puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia
generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola
imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de
trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué
otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear
personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más
conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus
instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio
más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la
experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside
en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la
música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría
mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo
que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen
producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno
y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.
—Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son
importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?
—Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La
he oído mencionar, pero nunca la he visto.
—Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.
—Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo.
La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero (sic).
El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola
herramienta.
—¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?
—Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para
ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por
las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las
noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras
él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba
encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo
decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y
me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era
una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor
Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta —era la
primera vez que venía a verme— y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está
usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. El
dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga
de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me
preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me
dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted.
Si usted no le pide que lea los originales. él le dirá a su editor que
acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como
me hice escritor.
—¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de
vez en cuando"?
—Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa:
manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho
dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que
quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había
muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar
suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento,
un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme
a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto
trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un
hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se
puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho
horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y
esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí
mismo y a todos los demás.
—Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio
le merece como escritor?
—Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de
la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán
adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su
hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.
—Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?
—Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe
acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo
Testamento: con fe.
—¿Lee usted a sus contemporáneos?
—No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a
los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento,
Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas
personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac —éste último creó un mundo
propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte
libros—, Dostoyevsky, Tolstoy, Shakespeare. Leo a Melville
ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik,
Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros
tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir
leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje,
del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él
durante unos minutos.
—¿Y Freud?
—Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero
nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo
haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.
—¿Lee usted novelas policíacas?
—Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.
—¿Y sus personajes favoritos?
—Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada,
una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su
carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris,
Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady
Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y
la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no
gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me
gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un
libro escrito por George Harris en 1840 o 1850 en las montañas de
Tennesse. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor
que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no
se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía
a Dios por ellas.
—Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?
—El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que
quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no
tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir:
"Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el
artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico,
porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico
escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.
—Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra
con alguien?
—No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que
complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar
sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto
que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy
un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas
del oficio.
—Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en
sus novelas.
—Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo
que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más
interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a
menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si
el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la
verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas,
como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las
relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos
tienen muy poca relación con la verdad.
—Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen
conscientemente entre el bien y el mal.
—A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía
constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño.
Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado
bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y
el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que
dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el
movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la
ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a
la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él
mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o
temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir
consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que
tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.
—¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación
con el artista?
—La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida,
por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después,
cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la
vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es
posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá.
Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí"
en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá
que sufrir.
—Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de
sumisión a su destino.
—Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como
los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto
se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente
importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino
era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo
sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de
los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando
ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento
final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza?
¡Podías haber despertado al niño!". No se sintió confundida,
asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no
necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo
viajando más que un mes y ya estoy en Tennesse. Vaya, vaya, cómo rueda
uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló
bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa,
necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo
reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo
para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró
deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó
nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo
no fue más que otro bebé.
—¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es
decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de
Yoknapatawpha?
—Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero
más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio,
sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que
tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el
gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí
que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca
de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que
mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa
libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo.
Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un
cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá
como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de
que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según
mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una
condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos
de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si
fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el
mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa
piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se
vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio
Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré
el lápiz y tendré que detenerme
Una urgencia tan grande
¿Escribe usted pensando en las mayorías, o en los
intelectuales?
Una pregunta difícil. No es el asunto si uno escribe para ser
entendido por algún público en especial, sino si escribe sobre lo que
uno cree y si lo ha expresado lo mejor que puede. Cuando concluyo, espero
haberme expresado de un modo que todos puedan entender y sacar algún
beneficio de ello.
¿Reescribe usted mucho, o deja que las hojas corran una tras otra?
Depende de cuán bien exprese las ideas que estoy tratando de llevar
adelante. La técnica es muy fluida como para caber dentro de cualquier
esquema. Un día se puede hacer una cosa y al día siguiente todo cambia.
No reelaboro a menos que esté absolutamente seguro que puedo expresarme
mejor.
¿Nota que la revisión puede arruinar el material?
Puede resultar relamido, pero por lo común no es así. Hay que
esperar, a veces mucho tiempo, estar seguro que quiere uno cambiar algo,
antes de meter la mano.
En qué momento le parece que un trozo está suficientemente bien
expresado.
Uno vuelve a lo mismo hasta que decide que eso es lo mejor que puede
hacer. Si todavía falla al expresar lo que uno está intentado y no es
muy bueno, entonces hay que decidir si es posible un poco más de
esfuerzo.
¿Le parece que la escritura de masas permitirá subsistir a la
escritura seria?
No veo por qué no. Si tiene un trozo de escritura seria, una verdad
universal que siente que debe ser dicha, buscará la mejor manera de
decirla según su habilidad. La urgencia se volverá eventualmente tan
grande que un hombre puede abandonar a su mujer o envenenar a su suegra,
si es necesario, para llegar a decirla.
¿Qué hace a un buen escritor, su habilidad natural o la posibilidad
de adquirir destreza en la escritura?
Un poco de las dos cosas, y esto según el individuo.
Un buen escritor es el resultado del sudor, el trabajo duro y la
creencia en la verdad; la verdad es una condición del corazón humano, no
del corazón del individuo sino del corazón de la especie en conjunto. El
escritor usa el material que sea para presentar su verdad de la mejor
manera posible. Un buen escritor debe ser capaz de ver esa verdad y de
creer en ella.
¿Qué piensa acerca del género del cuento?
Me gusta mucho. El ripio debe ser eliminado en el cuento, en cambio en
la novela uno puede manejar un poco de él.
¿Qué piensa de las variedades de cuentos?
El cuento no permite ninguna variedad. El cuento ya está completo en sí
mismo. Es una forma demasiado rígida como para aceptar las variaciones,
se parece en esto mucho al soneto. Las verdades que exprese un cuento serán
siempre las mismas que hace mil años atrás, no importa con qué material
lo haga.
¿Cree que un escritor puede ser afectado por la región geográfica?
El entorno geográfico no es importante, si la idea, el talento y el
deseo están presentes. Si están presentes, el escritor usará la región
geográfica en la que vive o la que mejor conoce como meras herramientas
para expresarse. Trasladarse a determinada región geográfica sólo con
el fin de ser capaz de escribir no es más que aplazar el trabajo físico
y la angustia de la escritura.
¿Cómo consigue la inspiración?
Veo alguna cosa o me viene una idea que necesita ser dicha, y pienso un
poco en ella, postergo el acto de escribirla hasta que la urgencia de la
idea se hace tan grande que me exige que la escriba.
Generalmente las primeras ideas no llegan completas, las jalo todo lo
que sea posible sin escribir nada, ni una letra, hasta que la idea esté
totalmente clara.
¿Cuánto lee?
Leo muchísimo, porque siento que lo necesito. Leo de todo, basura
incluida.
¿Qué debe hacer un principiante para ganarse la vida mientras aprende
a escribir?
No vea la escritura como una profesión. Trabaje en cualquier otra
cosa. Lave platos si es necesario, pero manténgase escribiendo, como un
hobby que tiene necesariamente que hacer en su tiempo libre. Para mí la
escritura es un hobby; yo soy un agricultor por naturaleza. |
