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El 14 de octubre se
estrena en España Triple agente, segunda entrega de la nueva serie con la
que el autor de los “cuentos morales”, las “comedias y proverbios” y los
“cuentos de las cuatro estaciones” ha inaugurado el nuevo siglo. Continuador
preclaro de André Bazin, cerebro gris de ‘Cahiers du cinéma’ durante el
período de gestación de la
Nouvelle
Vague, Jean-Marie Maurice Schérer, alias Eric Rohmer, rueda sin descanso
desde 1959. Pudoroso y secreto, el autor de El rayo verde no acostumbra a
conceder entrevistas. Nuestro crítico Carlos F. Heredero, autor del ensayo
Eric Rohmer (Cátedra) y coordinador del número de la revista ‘Viridiana’
dedicado al cineasta galo, le ha entrevistado en París, una de las muy
contadas ocasiones en las que Rohmer se sienta a hablar, largo y tendido,
con una revista cultural española.
Tiene ochenta y cuatro años, pero se presenta ataviado como un dandy
diletante. Un deportivo lacoste y un coqueto pañuelo anudado al cuello le
dan un aspecto de joven activo que emparenta con su lucidez intelectual y
que choca con su fragilidad física. Recibe a El Cultural en un despacho de
la Compagnie Eric Rohmer, su pequeña productora, pero el cineasta, celoso
siempre de su intimidad, no trabaja allí. Su particular sancta sanctorum
permanece a buen recaudo en un edificio de enfrente al que nadie, ni
siquiera sus colaboradores más íntimos, pueden acceder.
La obra de este hombre impresionante, viejo profesor de literatura, erudito
ensayista de música clásica, apasionado lector de filosofía, es hoy la de un
gigante del cine moderno, la de un juvenil octogenario que sigue haciendo la
guerra por su cuenta y sin concesiones de ningún tipo. Su filmografía
seriada y unitaria a la vez es uno de los pocos faros que iluminan, todavía
hoy, los confusos caminos del cine contemporáneo. Ahora se remonta, con las
imágenes de Triple agente, al período que va desde el triunfo del
Frente Popular francés, en 1936, hasta la firma del pacto germano-soviético,
en 1939, para contar una historia de ficción basada en el “affaire Skobline”,
un oficial ruso del ejército blanco, instalado en Francia, implicado en
turbias labores de espionaje y finalmente desaparecido.
–Con el comienzo del siglo XXI, su filmografía parece haber emprendido un
nuevo ciclo, puesto que La inglesa y el duque y Triple agente
son dos obras casi gemelas. ¿Estamos acaso ante el inicio de un nuevo
programa seriado de películas, esta vez con formato de “tragedias
históricas”?
–Podríamos decir que abordo una nueva serie, aunque no sé todavía si será
rodada en continuidad. Sus simetrías no fueron elegidas con premeditación,
sino que llegué a ellas de forma natural. Sus protagonistas tienen ideas
políticas en las que creen con firmeza, las discuten con pasión y hasta
arriesgan su vida por ellas. Pero no diría tanto que son tragedias
históricas, sino más bien “tragedias de la Historia”, bajo las que discurre,
eso sí, lo que yo llamaría una cierta lucidez pesimista.
–En los años setenta dijo que la realidad social no le inspiraba demasiado,
acabó con los “cuentos morales”, dejó de retratar el presente y realizó
entonces La marquesa de O y Perceval le Gallois. ¿Acaso le
vuelve a suceder ahora lo mismo, en relación con la sociedad actual...?
–No diría que no me inspira, pero sí que me siento más apartado de ella.
Ahora bien, la razón principal es que siempre tuve la tentación, como una
respiración natural, de realizar películas situadas fuera de la época
moderna. Me gusta mucho la Historia, y ahora tengo más capacidad de
encontrar dinero para este tipo de proyectos, que son muy caros. Observará,
eso sí, que sus protagonistas no son los grandes personajes históricos, sino
figuras poco conocidas, que me parecían más interesantes, porque esto me
permitía recrearlas con libertad en términos de ficción. Se puede decir,
incluso, que las he inventado yo, sobre todo en Triple agente, puesto
que en La inglesa y el duque partía de unas memorias autobiográficas
reales.
El contrapunto trágico de los noticiarios
–La realidad histórica choca con la ficción, dentro de Triple agente,
mediante la irrupción intermitente de los noticiarios. ¿Tuvo la tentación de
incrustar digitalmente los personajes dentro de ellos, como había hecho
antes con los telones pintados en La inglesa y el duque?
–Inicialmente pensé en la posibilidad de hacer incrustaciones digitales,
pero, al examinar los documentos filmados de la época, no encontré nada que
se pudiera utilizar. Los fragmentos eran demasiado cortos y no había
imágenes con la duración suficiente en las que pudiera insertar una escena
propia. Y aquí no quería utilizar pinturas como en La inglesa y el duque,
porque esto no habría tenido un efecto moderno. Descubrí también la belleza
y el gran talento de los encuadres utilizados por operadores de los
noticiarios, por lo que decidí integrarlos como una huella estética más de
la época retratada. La verdad, sin embargo, es que hice un primer montaje
sin los noticiarios y que estuve dudando al respecto, pero al añadirlos
encontré que resultaba mejor, y ahora ya no podría imaginar la película sin
ellos. Ofrecen un contrapunto trágico al relato novelesco, y ayudan a
sugerir que sus protagonistas acaban arrastrados por el viento de la
Historia.
En defensa de “un cine que habla”
–La peculiaridad consiste en que aquí la Historia no se ve, sino que se
habla de ella. Son los discursos del protagonista los que cuentan o
fantasean la Historia. De ahí que Fiodor conecte con otras muchas de sus
criaturas: personajes que se ponen en escena a sí mismos delante de los
demás...
–Para mí es más interesante contar la historia de forma indirecta, a través
de lo que dice un personaje, y no de forma directa. Me podrían reprochar que
esto es más propio de la novela o del teatro, si se piensa que el cine debe
mostrar frontalmente las cosas, pero esto impide el misterio. Cuando era
crítico de cine, escribí un artículo que se llamaba “Por un cine que habla”,
en el que defendía la necesidad de incorporar la palabra como un elemento de
significación más. Para aprovechar su gran potencialidad no es necesario
hacer que el sentido de lo hablado sea indiferente o prescindible, sino
engañoso. Es decir, un cine en el que la palabra pone en tela de juicio la
verdad y en el que los personajes mienten. Mostrar los hechos de manera
frontal es muy sencillo, pero a mí me parece mucho más atrayente plantear
preguntas que mostrar certezas.
–Quizás por ello, nunca se llega a saber en la película si las explicaciones
de Fiodor a su esposa corresponden o no a la verdad de lo sucedido en esta
historia real, que además todavía hoy permanece en la oscuridad...
–Lo que me interesa es que el espectador se plantee ese interrogante sobre
dónde está la verdad en el discurso de Fiodor. Al contrario de lo que ocurre
en todas las películas de espionaje, aquí no se ofrecen soluciones. El
misterio no queda aclarado por la película, de la misma forma que tampoco se
conoce la realidad completa de los hechos en la vida real. Por eso mismo
tampoco me hubiera atrevido a ofrecer mi propia solución. No quería juzgar
al personaje, y por eso le doy la posibilidad de ser inocente. Puede que
mienta, pero la mentira y la verdad son parte de una misma realidad y pueden
mezclarse. Fiodor dice cosas que son ciertas y otras no tan ciertas. Eso es
precisamente lo que más me atrae en esta historia.
–Podría pensarse, incluso, que toda la historia sucede realmente en la
cabeza del protagonista, que es una invención del personaje de Fiodor...
–De alguna manera. Para que haya relato es preciso que el héroe no sea
plenamente consciente de lo que sucede o que, al menos, se engañe sobre la
realidad o fantasee sobre ella. Como se decía metafóricamente en Le Genou
de Claire, a propósito de unos frescos donde Don Quijote aparecía
retratado con una venda en los ojos, “los héroes de las historias tienen
siempre los ojos vendados, porque si no, no harían nada, se detendría la
acción”. Sobre la forma indirecta de contar la historia, lo cierto es que
muchas novelas han utilizado este procedimiento, que aparecía ya, en
filigrana, dentro de los relatos de caballería: en Perceval, y
también en Don Quijote. En grandes escritores modernos, como Stevenson o
Conrad, encontramos también esta manera de contar las cosas. Una novela de
este último, Agente secreto, no utiliza nunca la descripción directa,
y Dostoievski narra el asesinato del padre, en Los hermanos Karamazov,
a través de lo que cuenta Dimitri, pero no lo describe objetivamente.
–A propósito de La inglesa y el duque, dijo usted que “el terror es
tanto más pernicioso en tanto que se practique en nombre de un ideal”, y
ahora su nueva historia desemboca en la firma del pacto germano-soviético.
Podría pensarse que ambos films sugieren una reflexión crítica sobre las
tragedias que puede generar la subordinación de los medios a los fines por
parte de algunas utopías revolucionarias...
–Las dos historias se sitúan en etapas dominadas por regímenes totalitarios:
el período del terror tras la Revolución francesa y el comunismo
estaliniano. Personalmente, siempre he sido un moderado y estoy en contra de
la utopía revolucionaria. Lo que caracteriza al personaje de Fiodor,
conforme a la ceguera del héroe que antes citaba, es que no teme al
comunismo de Stalin, pero acierta al aventurar el interés de éste en pactar
con Hitler, porque piensa que su régimen no puede durar. En ese sentido, es
un idealista, pero, al fin y al cabo, tiene razón. Durante las revueltas de
mayo, en 1968, yo ya pensaba, al contrario que mi amigo Néstor Almendros,
que un régimen totalitario no podría resolver los problemas de los países
comunistas y que acabaría por fracasar. Finalmente, creo que yo tenía razón.
–Nestor Almendros fotografió para usted seis películas: desde La
coleccionista hasta Perceval le Gallois. ¿Qué aportó a su cine
con su concepto de la luz y su manera de trabajar?
–Su concepción de la luz vino a sistematizar la que había puesto en práctica
ya Nicholas Hayer, el operador de mi primera película, Le Signe du lion.
Néstor defendía una iluminación lógica. Detestaba que hubiera una sombra
sobre la pared que no estuviera producida por la dirección de la luz que
hubiera en cada momento o en cada espacio. También era partidario de una
iluminación indirecta, enfocando los proyectores hacia las paredes o con
paneles reflectores. Esa forma de trabajar daba mayor libertad a los
actores, que así no debían sujetarse rígidamente a una iluminación directa
muy marcada, y les dejaba más espacio para moverse y para improvisar.
Alusiones inconscientes y desconocidas a España
–Una curiosidad. En todas sus películas hay alguna alusión a España, aunque
sólo sea en una simple línea de diálogo. Es una cuestión que nunca ha
comentado. ¿Hay alguna razón para esta presencia?
–Nadie me lo había dicho hasta ahora, y la verdad es que ni siquiera yo
mismo lo sabía. ¿Está usted seguro...?
–Completamente. Las referencias son constantes, y ahora se multiplican en
Triple agente...
–Pues no lo sé. A pesar de haber veraneado muchas veces en Biarritz y en San
Juan de Luz, nunca llegué a cruzar la frontera. En realidad, sólo he estado
una vez en España, en el antiguo Festival de Barcelona, y no sé decir nada
en español, salvo las palabras “Frente Popular”. Cuando tenía dieciocho
años, estaba en San Juan de Luz y escuchábamos a los refugiados
republicanos, que huían del ejército franquista, hablar con admiración del
“Frente Popular” francés. Había una fortaleza cerca del río Bidasoa y
teníamos miedo de que las tropas de Franco nos atacaran. Recuerdo muy bien
esa vivencia, que ha permanecido siempre muy fresca en mi memoria. En Triple
agente sí, efectivamente, se habla de Picasso, de Franco, de la guerra
civil, de las Brigadas Internacionales, de Barcelona, de Andreu Nin...
–En Triple agente sólo hay música en los títulos de crédito (la
Canción de los jóvenes trabajadores, de Dimitri Shostakovich), y en el
resto de sus películas tampoco hay casi nunca música no diegética. ¿A qué
responde esta opción?
–Para mí, la música en el cine es un pleonasmo. En lugar de enriquecer la
imagen, en realidad la empobrece. La planificación desarrolla su propia
música. El cine es música en el sentido metafórico del término: una música
de las imágenes. Hay una partitura, una melodía de imágenes que queda oculta
por la música cuando ésta se superpone. El tiempo cinematográfico permite
que cada instante se desarrolle en el tiempo por sí mismo, mientras que la
nota musical no tiene sentido más que en relación con la que la precede y
con la que la sigue. Por eso decía, en un capítulo de un libro que escribí
sobre Mozart y Beethoven, que la música es la más falsa de las amistades
para el cine. Como decía Schopenhauer a propósito del ballet y la ópera, es
preciso resistir a la tentación de la facilidad, porque la música hace
perder a las imágenes su ambivalencia constitutiva, y tiende a impostar una
dinámica lógica sobre acontecimientos fortuitos.
–Lo que sí recogen sus películas, en cambio, es la “música” propia de la
naturaleza y de los sonidos ambientales...
–La música de las imágenes está también en los sonidos de la naturaleza, que
son sumamente importantes para mí. Dedico mucho tiempo a recoger los sonidos
ambientes de los lugares, los ruidos de la actividad humana, de la lluvia,
del viento, o incluso de los motores de los aviones, como sucedía en una
escena de La coleccionista, donde había una cierta relación entre la
escena erótica y el sonido del avión. Estos sonidos me interesan más que los
musicales. Si bien es cierto que he puesto a veces breves y casi inaudibles
compases, que acompañaban a las cartas de tarot en El rayo verde o al
recogimiento de la protagonista en la iglesia, dentro de Cuento de
invierno, para inducir un efecto mágico en las imágenes.
–Usted decía en aquel libro, a propósito de una sonata de Mozart, que “la
diversidad nace de una voluntad inicial de unidad”. Esto es algo que también
se puede predicar de su filmografía, ordenada en series unitarias de una
notable diversidad interior...
–En lo que a mí atañe, es cierto que busco la unidad y la variedad. Dada la
unidad de los distintos conjuntos, necesito una diversidad de motivos. Si
parto de un tema común, por ejemplo, quiero que los paisajes sean
diferentes. Esto es sumamente importante para mí. Ingmar Bergman muestra
paisajes bastante parecidos en la mayoría de sus obras, pero, al mismo
tiempo, tiene más variedad en sus historias. Yo cuento historias que se
parecen más entre ellas, pero que suceden en ámbitos distintos. En esto me
acerco a la influencia de Balzac, que contaba historias similares, pero
situadas en entornos completamente distintos: burgueses, campesinos, nobles,
parisinos, gente de la provincia. Con Triple agente retomo algunos
temas y ciertos tipos de personajes que me interesan, pero cambio de época.
–Su cine muestra un fuerte apego al presente. No hay flash-backs y
nunca se muestra el pretérito. Parece como si pensara, al igual que José
Luis Borau en España, que la lengua del cine sólo se puede conjugar en
presente...
–Este es un debate que el cine vivió en los años sesenta, en la época de
Resnais y Robbe-Grillet, con películas como El año pasado en Marienbad,
donde había una mezcla del presente con el pasado. Yo estaba en contra. Creo
que la imagen cinematográfica debe estar siempre en presente y que no se
puede confundir una imagen real con una imagen virtual que sólo existe en la
mente. No se pueden confundir imaginación y percepción. La imagen del cine
es el presente, porque la cámara no puede examinar los detalles que uno no
ve. Desde el punto de vista filosófico, soy contrario a la expresión del
pasado en el cine. Me interesa mucho más tratar de visualizar lo invisible a
través de lo visible que tratar en vano de visualizar lo invisible. Cuando
hago una película histórica también la cuento en presente. El pasado no se
puede ver y, para mí, tampoco se puede filmar.
–¿Podría decir qué directores actuales le resultan más interesantes, o que
puedan decir algo nuevo para el cine de hoy y para el del futuro...?
–No voy mucho al cine. Ejercí de crítico en mi juventud, pero ahora he
perdido mi criterio para valorar los filmes. No me siento capaz. Creo que
uno debe realizar películas o criticarlas, pero no hacer las dos cosas al
mismo tiempo. La mayoría de los autores, ya se trate de cineastas, de
pintores o de artistas en general, se equivocan muchas veces al valorar a
sus contemporáneos. Yo no les juzgo. A veces me interesan cosas que no
tienen que ver con el valor de la obra. Me interesa un actor, el tema, una
idea. En ocasiones una película mediocre me ofrece una buena idea. Las obras
maestras las contemplo, las admiro, pero no suscitan ideas para mí. Las
grandes obras no se pueden tocar. Sus detalles se integran en el conjunto, y
esa unidad no se puede trocear. Por el contrario, en una película cuyo autor
no tiene estilo puedo ver algo que quizás me inspire.
Constancia, fuerza física y fertilidad creativa
–Usted ha cumplido ya ochenta y cuatro años y sigue trabajando con una
constancia y una fertilidad que son excepcionales en el cine contemporáneo.
¿A qué atribuye esta fructífera continuidad...?
–La constancia es una cosa, pero se necesita también fuerza física para
poder continuar, porque no siempre me resulta fácil. La mayoría de mis
películas con tema contemporáneo me han exigido mucha energía. En Le
Genou de Claire estaba siempre subiendo por las montañas, y rodar en las
calles de París resulta también muy cansado. Estas dos últimas películas,
por el contrario, al estar hechas con un equipo más numeroso y con más
medios, me han fatigado menos. El problema consiste en tener inspiración y
ganas de hacer cosas. Yo escribo mis propias películas, y resulta más
difícil escribir cada vez una historia distinta que adaptar obras literarias
o en colaboración con otro guionista. Si partiera de libros ya escritos no
sería tan arduo, pero contar una historia que no se parezca a las demás, y
que aporte algo nuevo, es más difícil.
–Así que piensa continuar al mismo ritmo...
–Tengo algunas ideas más, pero tampoco son infinitas. De momento, no he
dicho todavía mi última palabra, aunque creo que tampoco estoy muy lejos de
ello. Hablando sinceramente, no creo que pueda seguir rodando hasta la edad
de mi colega portugués, Manoel de Oliveira, que es un verdadero fenómeno.
Por otro lado, él trabaja con varios colaboradores, y a veces se inspira en
novelas, pero a mí me gusta trabajar solo y, por ende, me resulta más
difícil. |
Eric Rohmer
- Cineasta francés nacido
en 1920
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Pertenece a la
Nouvelle
Vague, un cine de autor, entendido éste como un reflejo de la
personalidad creativa, donde filmar equivale a mostrar una idea, una
mirada moral
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