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1204 - Clarín -
Flavia Costa - Pintor,
ensayista, crítico de arte y extraordinario novelista, John Berger conversó
con Ñ de la génesis de su creación. La fascinante relación entre pintura y
escritura. Y entre belleza, deseo y perfección. El compromiso de los
intelectuales ante las desigualdades. Además, un texto exclusivo del
escritor
Hay que verlo.
Se puede, claro, explicar con palabras, pero entonces hay que hablar de unos
ojos azul cobalto donde uno tiene la sensación de que podría perderse, del
abrazo amistoso con que se despide del fotógrafo, de la música de Tom Waits
sonando mientras prepara café, de las pausas sin tiempo antes de cada frase,
como si escribiera mentalmente antes de hablar —y en verdad lo hace; por eso
cuando al fin habla, la experiencia de la conversación es la de una
revelación compartida.
John Berger es inglés, tiene 78 años, ha sido pintor hasta los 30 —tiene
contextura de pintor, de esos cuerpos que, se nota, no han evitado los
esfuerzos—. Hace más de 30 años eligió vivir en los Alpes franceses. Es, y
él lo sabe, uno de los más importantes escritores de la actualidad. Un
crítico feroz de la globalización y su doble industria de ambiciosos y
desamparados, y a la vez un narrador que con los materiales de la realidad
social ha creado una literatura impecable, tan lejos del panfleto como del
esteticismo. Y cuando abre la puerta de su casa —casa de su mujer, en
verdad: la también escritora Nella Bielsky, en Antony, a pocos minutos de
París, donde viven cuando escapan por algunas semanas del frío y del
silencio—, sonríe con una calidez inusual, con ojos que han decidido hace
muchísimo tiempo apropiarse de todo lo que sucede alrededor. Esa mirada suya
es el saludo de bienvenida a su propio, omnívoro universo, donde tenemos la
infantil sensación de que permaneceremos para siempre.
La transparencia y la hospitalidad de su mirada, la charla por varias horas
—sólo interrumpida cuando el escritor salió para llevar y luego ir a buscar
a Nella en moto a su clase de gimnasia acuática—, el vino y las tostadas con
pasta de aceituna mientras cae la tarde, no son completamente extraños. Se
corresponden con la generosidad y la apertura a los otros que revelan sus
novelas, sus críticas de arte, sus obras de teatro, sus artículos
periodísticos. Esos gestos son, además, la encarnación vital de esa "pequeña
teoría sobre lo visible" que es el alma de su más reciente libro de ensayos,
El tamaño de una bolsa, recién editado en la Argentina.
Allí Berger sostiene que la pintura es, fundamentalmente, un acto de
colaboración entre el pintor y su modelo (sea éste una cosa, una persona, un
paisaje o una idea). Y que para que ese acto se produzca, hace falta que el
pintor sea, más que un autor, un receptor. No tanto un creador, no tanto la
fuente del sentido, como alguien que espera atento la llegada del otro. "Es
cierto —comenta al pasar, mientras acomoda un cenicero de bronce y unos
pasteles marca Rembrandt sobre la mesa de su estudio vidriado—: la noción
romántica de artista creador eclipsó el papel de la receptividad, de la
apertura en el artista. Creo, como creían los chinos, que lo que parece una
creación no es sino el arte de dar forma a lo que se ha recibido. Shitao, el
gran paisajista chino del siglo XVII, decía que pintar es el resultado de la
receptividad de la tinta: la tinta se abre al pincel, el pincel se abre a la
mano, la mano se abre al corazón."
- —En ese texto sugiere también que hay una especie de voluntad de los
objetos, ideas o paisajes, de ser mirados. ¿Esto ocurre igual en la pintura
que en la escritura? Usted ya no pinta, pero sigue dibujando: ¿cuándo se da
cuenta de que algo, por así decir, pide ser escrito o dibujado?
- —Hay una diferencia central entre dibujar y escribir. Uno empieza a
dibujar porque está frente al objeto y dice: "quiero dibujar, allí voy".
Algunas veces, mientras uno dibuja, aquello que está dibujando empieza a
presentarse ante uno de la manera en que él mismo quiere aparecer. Pero esto
no es algo que sucede desde el comienzo, se da durante el proceso. A veces
ocurre rápidamente, a veces toma más tiempo. Y a veces no sucede nunca, y
entonces son esos dibujos muertos, quizá muy elegantes pero sin vida, que
uno suele ver en los museos.
- —¿Y cómo ocurre al escribir?
- —Tomemos la novela King. Un día vi de pronto que había un
espacio, un silencio, que necesitaba ser llenado. Ese silencio tenía que ver
con la vida de los desposeídos. Y supe que ese silencio no me permitiría
quedarme quieto, que tenía que hacer algo al respecto. Entonces viajé mucho,
fui a diferentes ciudades, suburbios, barrios bajos, hablé con mucha gente
de la calle. No como un sociólogo, sino como un observador, durante casi un
año. Ahí estuve escuchando, observando, tomando notas. No era una
investigación, sino que quizá se trataba de hacer espacio dentro de mi
mente, o de mi alma, para que las cosas pudieran entrar en ella. No quería
caer en la compasión barata. De pronto un día tuve la visión de estos dos
personajes: Vico y Vica, que empezaron a demandar reconocimiento. Y el tema
entonces fue encontrar la voz que esa historia necesitaba. La voz que
funciona en una novela es la que interfiere en la historia lo menos posible.
Pues busqué esa voz durante meses. Mientras, escribía. Pero era todo muy
malo: usaba a estas personas como instrumentos para mi argumento político.
Hasta que un día, de la forma más trivial, estando en París, vi a estas
personas durmiendo en la calle, tirados junto con sus perros y me dije: ¡por
supuesto! Esta historia debe ser contada por un perro. La voz debe ser la
voz de un perro. Ahí realmente empecé a escribir.
- —¿Le pasó alguna vez decirse: "tengo que hacer algo con este tema; no
sé si pintar o escribir"?
- —Bueno, hay escritores que siguen un programa muy severo de varias
horas de trabajo por día. Yo trato de hacer eso, pero no lo logro. Siempre
suceden cosas de todos los días que no puedo ignorar. Puede ser simplemente
ir a comprar papas, o cuidar a un amigo. Las demandas ordinarias de la vida
cotidiana. Yo tengo que hacer eso primero. Recién después puedo sentarme a
escribir. Cuando escribí todo lo que puedo por ese día, pueden ser cuatro o
cinco horas, me detengo. Y sólo ahí, algunos días, puedo comenzar a dibujar.
Para mí, dibujar es algo que hago después de escribir. Por eso no me
pregunto: ¿debo escribir o dibujar? Porque no tienen la misma prioridad.
- —En el artículo "Un hombre desgreñado", dice que la compasión, el
olvido de sí, no tiene que ver con el orden natural de las cosas, porque
desafía la necesidad. Quizá para usted escribir es más "natural" que
dibujar.
- —Sí, algunas veces pienso que en un mundo más justo, sólo dibujaría, o
pintaría. Hoy eso es imposible para mí, aunque puede cambiar. Pero quizás la
clave es ésta: hasta los 30 años yo era pintor. En ese momento decidí dejar
de pintar. ¿Por qué? No porque no me gustara pintar, ni porque pensara que
no tenía talento. Pero estábamos a fines de los 50, y lo que estaba pasando
en el mundo era tan urgente —la Guerra Fría, la amenaza de una tercera
guerra mundial— que sentí que debía hacer algo más directo para intervenir.
Así empecé a escribir para los diarios. Con el correr del tiempo, escribir
se transformó en algo más para mí, no sólo una urgencia política, pero no
volví a pintar. Y mantuve el dibujo pero como actividad muy secundaria.
Quizás en los últimos años dibujé más que antes, pero eso fue porque mi
hijo, que ahora tiene 30 años, es un gran pintor. Entonces dibujo porque es
una forma de estar en su compañía.
- —Políticamente hablando, las cosas no han mejorado mucho.
- —¿Hoy? Claro que no. Es un momento tan urgente como entonces, sobre
todo después de las últimas elecciones en los Estados Unidos. Yo intuía que
Bush iba a ganar. Entonces traté de escribir algo. No sobre las elecciones,
sino sobre los efectos reales de cierta política en los seres humanos. Sobre
los horrores de esta época, la fragmentación, la falta de futuro. Sobre esos
seres que están presentes pero ausentes, porque nadie repara en ellos y son
tratados como desechos del sistema. Y hoy, cuando miro para atrás, observo
que siempre me sentí atraído por personajes, no necesariamente marginales,
pero que están excluidos de los ámbitos que frecuentan los poderosos, tanto
políticos como académicos. Y ojo: no lo hago por caridad, lo hago por mí.
Disfruto con ellos.
La belleza imperfecta
Lo dicho: en este momento Berger pide permiso, se pone el casco de la moto,
y lleva a Nella a la pileta. Tarda unos minutos, y al regresar, se interesa
en cómo ha sido la versión teatral de su novela King que se estrenó
este año en el Centro Cultural de la Cooperación. "¿Cómo resolvieron el
personaje del perro? ¿Hay mucha escenografía?", interroga. Luego salta a la
poesía. Nombra a sus favoritos: Neruda, Vallejo, Gelman, Roberto Juarroz. Y
quiere saber si existe una buena traducción al inglés de Juanele Ortiz.
- —Comentaba que tiene listo un nuevo libro, ¿de qué trata?
- —Se llama Here is where we live y todavía no se publicó, a
pesar de que lo terminé hace dieciocho meses. Pero el editor es lento. Es un
libro sobre encuentros en diferentes lugares: Lisboa, Madrid, Cracovia,
Londres, la frontera ucraniana... En cada lugar me encuentro con alguien que
fue importante para mí y que ya ha muerto. En Lisboa, por ejemplo, me
encuentro con mi madre, aunque ella nunca estuvo en Lisboa. Esos personajes
no son fantasmas: están ahí y conversamos. O más bien, ellos me hablan a mí
y yo les contesto. ¿Conoce mi libro Páginas de la herida? Ahí hay un
texto llamado "Doce tesis sobre la economía de los muertos". Este libro es
quizá una ficción inspirada en esas tesis. No lo había pensado así antes,
pero de pronto ahora veo que es así.
- —En esas tesis habla de nuestra relación con los muertos, así como en
- El tamaño...- dice que los pintores nos ayudan a reconocer la
ausencia del objeto pintado. ¿Por qué cree que es tan central la relación
con las ausencias?
- —Creo que la ausencia contribuye enormemente a la creación de un
sentido. De hecho, es muy difícil hacer que la vida tenga un sentido para
nosotros si no percibimos las ausencias, si no les damos un lugar en
nuestras vidas. Hasta la deshumanización producida por el capitalismo, los
vivos estaban atentos a la experiencia de los muertos, pues ése era su
futuro. Dependían de ellos para colmar el sentido de vivir. Sólo una forma
cruel de egotismo moderno logró romper ese equilibrio, con efectos terribles
para los vivos, que ahora pensamos en los muertos como los eliminados. Pero
si eliminamos la ausencia, no hay más devenir. Y sin devenir, no hay deseo.
- —En todos sus escritos, el cuerpo, la sensualidad, ocupan un lugar
importante. No se trata sólo del sentido de la vista, que está en varios de
sus títulos, sino algo más físico, corporal.
- —La experiencia de escribir es corporal en el sentido básico de que
casi siempre escribo lentamente, entre otras cosas porque corrijo mucho, soy
muy minucioso. Puedo llegar a tener seis, siete, ocho versiones de un mismo
texto. Es posible que eso se relacione con la pintura, ya que también la
pintura es un proceso de corrección, un proceso de descomposición de las
cosas, de invocar la presencia. Una palabra que me parece muy precisa en mi
caso es "tacto". En primer lugar, porque si no existiera ese tacto, la
escritura interferiría con aquello sobre lo cual se escribe. El tacto no es
una cuestión de amabilidad ni de buenos modales, sino una cuestión de no
perturbar la experiencia que se intenta alcanzar. Luego hay otro aspecto del
tocar que se relaciona con el lenguaje. La elección de una palabra es como
encontrar el lugar preciso del cuerpo que se quiere tocar con la lengua
materna. Para eso, hay que tener una idea de la totalidad del cuerpo, aunque
no se trata exactamente de una idea, sino de un sentido, de una sensación.
Voy a usar la palabra "penetrante". ¿Es penetrante, agudo o punzante? Cada
una de esas palabras es bien específica, y si al fin me decido por alguna,
es sólo después de haber casi tocado todas esas opciones en mi propio
cuerpo. El tacto del que hablo también se aplica a estas decisiones.
- —Usted critica la idea de la belleza regimentada que aparece en los
medios de comunicación, en las publicidades. Opone esos rostros que están
perorando, que provocan nuestra envidia y nuestro anhelo, a la belleza que
confirma que la vida es y ha sido siempre un don. Se pregunta, incluso,
¿cómo no caer en la trampa de la belleza? ¿Es posible no caer en la trampa
de la belleza?
- —Le cuento una anécdota: hace un tiempo estaba en Florencia. Era en
enero y hacía muchísimo frío. En un momento, casi solamente para entrar en
calor, entré a un museo. De pronto me di cuenta de algo: cuando vemos algo o
a alguien bello, la primera idea que nos surge es que es un placer mirar a
esa persona o ese objeto. Y sin embargo no es así: el placer reside en ser
mirado por esa persona. Si lo pensamos bien, cuando decimos "ah, qué bello",
en esa expresión está la esperanza o el deseo de ser mirado por ese objeto.
Por eso la belleza compulsiva es tan desagradable. Hay un elemento del deseo
del que no suele hablarse. Hay una relación entre el deseo y la herida: el
deseo supone dar y también recibir. Supone un alejamiento —temporario, por
supuesto— del dolor natural de vivir y ser lastimado. Esa es la trama
secreta del deseo: alejarnos por un tiempo del dolor. Si esto es así, y creo
que en algún punto lo es —entre paréntesis, creo que es algo que resulta más
fácil de entender para alguien que proviene de su cultura que para un
anglosajón—, entonces la belleza perfecta es al mismo tiempo algo que no se
puede amar ni desear, porque en su perfección intacta, sin heridas, no
existe la posibilidad de dar ni de recibir. Es como dice Andrea Dworkin
(mira el texto, pero recita casi de memoria): "no tengo paciencia con los
invulnerables, con aquellos que no han sido tocados por un temporal, esos
que nunca se han derrumbado. Grandes puntadas, desgarros mal cosidos, nada
muy lindo. Entonces algo sale y reluce. Pero a los lustrosos, a esos no los
soporto". |
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John Berger - 1926
Fue pintor
hasta los 30 años, y tenía su taller en el altillo de su amigo, el
psicoanalista D. Winnicott. En los 70, su popular programa "Modos de
ver", que emitía la BBC, ayudó a toda una generación a apreciar el arte.
En 1972 ganó el célebre Booker Prize con su novela "G.". Más tarde
escribió la trilogía narrativa "De sus fatigas", donde describe la vida
de los campesinos en los Alpes de Francia, donde el propio Berger vive
desde hace más de 30 años. Luego publicó "Hacia la boda" (1995) y "King"
(1999). Además, escribió piezas de teatro, poesía y ensayos, algunos
compilados en sus iluminadores libros "Mirar" y "El tamaño de una bolsa" |
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