A los 76 años, Jean-Luc Godard sigue siendo uno de los cineastas más productivos y estimulantes de la actualidad, aunque sus films ya no lleguen regularmente a la Argentina. Su obra, unos cincuenta largometrajes en menos de 45 años, puede dividirse en “períodos” (como se dice de Picasso): están los “años Karina” (El soldadito, Vivir su vida, Pierrot el loco, Bande à part...), los “años Mao” (One plus One, Tout va bien...), los “años video” (Numéro deux, Ici et ailleurs...), el regreso al cine (Sálvese quien pueda: la vida, Prénom Carmen, Nouvelle vague...) y últimamente sus Histoire(s) du Cinéma, en varios capítulos, una summa de toda su obra. En el Festival de Cannes 2004 presentó Nuestra música, su largo más reciente, que se estrena hoy en dos cines de Buenos Aires y en el que Godard elabora una serie de variaciones sobre la guerra, la melancolía, el paraíso, Palestina y Sarajevo. Habitualmente púdico, aquí Godard habla no sólo de su nueva película sino también de filosofía –Sartre, Camus, Heidegger, Levinas–, del amor, la amistad y el suicidio, con el que alguna vez coqueteó.

–¿Cuál fue su formación? ¿Estudió filosofía?

–Fue siempre a través de la literatura que me acerqué a la filosofía. Había la efervescencia de la posguerra, el existencialismo, Sartre sobre todo y Camus, del que guardé una frase que me conmovió toda mi vida: el suicidio es el único problema filosófico realmente serio. Por mi padre, de formación más germánica, admirador de Alemania, fui introducido a la historia del Romanticismo alemán, con El alma romántica y el sueño, de Albert Beguin. Todo eso era acompañado por el descubrimiento de las películas mudas en la Cinemateca de Henri Langlois y del cine alemán, de Murnau...

–¿Lee obras de filosofía?

–Amo los libros, los libros de bolsillo, porque precisamente se pueden meter en el bolsillo (en realidad son ellos los que nos meten en el bolsillo). Pero yo no leo de manera seria, es raro que lea un libro, incluso una novela del principio al fin. Hoy releo algunos, lentamente, que me quedaron en la memoria, pero que seguramente leí mal. Como el final de Minuit, de Julien Green, donde todavía está la cuestión del suicidio: se tiene la impresión de que la chica se tira, pero en realidad es el piso que sube hacia ella a una velocidad vertiginosa... Leer libros “técnicos” de filosofía, soy incapaz. Soy incapaz de leer a Heidegger. Me gusta Caminos del bosque, pero eso pasa por la imagen...

–Sin embargo, usted cita mucho a Heidegger.

–Son puntas de pensamiento. Antes yo lo ponía como citas, ahora como situaciones. Antes hubiera ido a Sarajevo, hubiera hecho travellings y hubiera puesto a Heidegger debajo. Lo que hay en Nuestra música lo encontré en Levinas, en un libro antiguo que se llama El tiempo y el otro. Es una nota al pie de página. Me gustan mucho las notas largas al pie de página, comencé por eso. Levinas dice que la muerte es lo posible de lo imposible y no el imposible de lo posible, como había dicho Jean Wahl a propósito de Heidegger. Traté de leer las Meditaciones cartesianas, de Husserl, pero no aguanté. Deleuze, cuando se lo escucha, es absolutamente magnífico: cuando leo algunos de sus textos más difíciles, es como si hiciera matemáticas superiores. Todos los libros de filosofía deberían, como el de Kierkegaard, llamarse Migajas filosóficas, así uno se sentiría menos culpable de no poder leer más que “migajas”, justamente.

–¿Cómo definiría usted la moral?

–No me gusta definir. Soy demasiado viejo o demasiado joven, sin duda. Me gusta preparar bien los planos para la moral, pero para eso es necesario ser por lo menos dos, con un tercero en algún lado para buscarlo, un tercero excluido que introduzca la trinidad. A menudo releo por partes Cuadernos por una moral de Sartre. El ser y la nada me aburre, pero al otro lo sigo porque es una cuestión de literatura, de política, de pintura. Cuando Sartre habla de pintura, de Tintoretto, de Wols o de Jean Fautrier dice cosas que los críticos de arte no saben decir, porque escriben sobre, mientras que él escribe de, después de la pintura. Cuadernos por una moral es formidable porque de pronto Sartre habla de un filósofo y utiliza la expresión “la síntesis viscosa”, entonces se tiene la sensación de comprender sin comprender, como un niño de dos años que retiene ciertos ruidos o palabras. Pero usted me hablaba de moral. En lo de mi abuelo, que era rico, yo comía en platos que tenían las imágenes de la colonización, platos que tenían el retrato del mariscal Bugeaud. Quizá la moral comience ahí.

–En Nuestra música, usted retoma la tripartición clásica, infierno, purgatorio, paraíso. Pero la estadía en el purgatorio es la más larga. ¿Es ahí que está la moral, el trabajo lento de “purgar”?

–Habrá notado que los periodistas van siempre a los infiernos y los turistas, el paraíso. Raramente alguien va al purgatorio. ¡Hoy se pone de un lado el Mal y del otro el Bien, eso es todo! En el cine, existe la producción, la distribución y... la explotación, mientras que de un libro se habla de escritura, de edición y de difusión. Ahí está para mí la metáfora de un mundo que no es ni infinitamente grande ni infinitamente pequeño sino “infinitamente mediano”. El cine fue el responsable, luego los responsables traicionaron y el público también. En Estados Unidos, las películas basura se llaman exploitation movies... La producción, que es el rodaje, el guión, es para mí uno de los mejores momentos: se siente, y ahí hay alguna cosa de moral, algo que nos llama, digamos la estrella del pastor, poco importa, pero que todavía no se conoce. Hay que pensar, tomar algunas notas que después se dejan caer, que no se miran más. Luego está el rodaje, que para mí es un poco el comienzo del fin. La producción entonces es el paraíso, la distribución, el purgatorio, y luego viene el infierno, que es la explotación.

–¿Qué es para usted la soledad?

–En Todavía estamos todos aquí, Anne-Marie Miéville me hacía leer un texto de Hannah Arendt que decía que la soledad no es el aislamiento. En la soledad, jamás estamos solos con nosotros mismos. Siempre somos dos en uno y nos convertimos en uno solamente gracias a los otros y cuando nos hemos encontrado con ellos. A mí me gusta estar en una mesa donde se ríe y se come, pero prefiero estar en una punta de la mesa y no estar obligado a participar. Al mismo tiempo, quiero estar y aprovechar eso. El aislamiento de un prisionero es otra cosa.

–¿Usted ya pasó por una forma de aislamiento?

–Sí, una vez. Después de una tentativa de suicidio, que había hecho de manera un poco charlatanesca, para llamar la atención sobre mí. Fue después del ’68, creo. Estaba en la casa de un amigo –pero mi padre, que era médico, me había puesto en una clínica psiquiátrica anteriormente– y fue mi amigo el que me llevó a Garches. Allí, para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza. Me dije: te interesa quedarte tranquilo, si no jamás te soltarán. Un libro me influyó mucho cuando era más joven, El vagabundo de las estrellas, de Jack London. Es la historia de Darrell Standing, un condenado a muerte que espera en la prisión del estado de California, en San Quintín. Le ponen una camisa de fuerza, y a él le sirve de escapatoria, lo que enloquece a su guardián: ¡más días le dan de camisa de fuerza, más contento está! Se hace su mundo y se escapa por el pensamiento, está en París bajo Luis XIII, en la Roma de Poncio Pilato. Hace poco releí un libro de London, Michael, perro de circo. Me había gustado mucho en su momento, quizá porque me veía yo en perro de circo, con un deseo de ser adoptado. El perro se encuentra solo en la playa y hay un viejo que lo llama, lo lleva y que se convierte en su amo, su patrón, su profeta. Este hombre se llamaba Dag Daughtry, y fue solamente hace unas semanas, al releerlo, que entendí al “prójimo”. Tenía necesidad del prójimo, mi familia no era el prójimo.

–Pero un pintor, un escritor, encuentran siempre un “prójimo” para sus obras, será porque les alimentan la sensibilidad, el pensamiento, el imaginario de los otros.

–Entre los artistas que se suicidan, creo que los pintores ocupan el primer lugar, los escritores el segundo. En el cine, uno no se puede suicidar. Hay excepciones, pero pocas: Jean Eustache, en Francia, por ejemplo. Como decía Bresson, una vez que uno entró en la cinematografía, no se la puede dejar. En Francia, hay uno solo que la dejó, Maurice Regamey, que hacía películas de cuarta categoría y se convirtió en representante de vinos y de licores en el Midi. En la escritura, hay momentos en que uno deja la soledad y entra en el aislamiento. Alguien como Chandler lo decía: a partir del momento en que estoy sobre una pista, todo lo que hago es la novela; prender un cigarrillo, cocinar un huevo al plato, pasearme, todo fuera de eso es aislamiento y es muy duro. A causa de esto uno se puede suicidar, el pintor también puede. En el cine no se puede, porque uno se lo hace a muchos, se hace un mal. Se toman colaboradores, empleados, asistentes, y eso es un microcosmos. La gente vive junta, hay hombres, mujeres, el dinero, el poder, hay de todo. Es por eso que pueden pasar hechos que todavía no sucedieron, que son señales, si uno las sabe ver: uno ve tal película y sabe que dentro de seis meses hay un Mayo del ’68 o esto o aquello.