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Semiótica Introducción a la semiótica |
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Lo que es la Semiótica
El actual término “semiótica” remite a una muy
larga historia de búsquedas y exploraciones en torno al complejo
fenómeno de la significación o de las situaciones significantes, que
han desembocado en as actuales prácticas de desmontaje, de la más
diversa índole, aplicadas a distintas configuraciones culturales,
interesadas en los sistemas y mecanismos de la significación.
En efecto, hoy en día circulan varias
definiciones de semiótica que, de hecho, corresponden a otros tantos
proyectos, diversos entre sí. Para Pierre (Collected Papers)
semiótica es “la doctrina de la naturaleza esencial de las
variedades fundamentales de toda posible semiosis”; para De Saussure
(Curso), se trata de “una ciencia que estudie la vida de los signos
en el seno de la vida social” a la que propone que se dé el nombre
de “semiología”. Para Erik Buyssens (La comunicación et
l´articulación linguistique), en cambio, se trata del “estudio de
los procesos de comunicación, es decir, de los medios utilizados
para influir a los otros y reconocidos como tales por aquel a quien
se quiere influir”, la llama semiología. Mientras Ch. Morris
(Signos, lenguaje y conducta) define la semiótica como una “doctrina
comprehensiva de los signos”; para Umberto Eco “es una técina de
investigación que explica de manera bastante exacta como funcionan
la comunicación y la significación”.
Este patente desacuerdo sobre lo que debe
entenderse por semiótica, independientemente de los acuerdos que
conlleve, plantea de entrada un serio problema de terminología. Por
lo pronto, el nombre: unos llaman semiótica lo que otros llaman
semiología. En segundo lugar, más allá del nombre, nos interesa la
semiótica como una práctica analítica. Una cuestión importante, de
acuerdo con esto, es qué significa en concreto, para cada uno de
estos proyectos, la expresión “hacer semiótica”: qué significa
saber, realizar un “análisis semiótico” de un determinado texto, sea
verbal o no, según la idea que cada uno de ellos se hace sobre la
disciplina. Por lo general, parece existir un acuerdo en que el
análisis semiótico no es un acto de lectura, sino, más bien, un acto
de exploración de las raíces, condiciones y mecanismos de la
significación. Cómo está hecho el texto para que pueda decir lo que
dice. “Hacer semiótica” significa no sólo identificar los distintos
componentes de la semiosis, sino clasificar los distintos tipos de
signos y analizar su funcionamiento en sus diferentes niveles.
La disciplina que tiene por objeto estudiar los
sistemas de signos se ha desarrollado, como antes se vio, bajo dos
nombres: semiología y semiótica. Por principio de cuentas, el uso
del término semiótica o semiología remite a un diferente ámbito de
origen: la disciplina emanada de Peirce y desarrollada especialmente
en Estados Unidos prefirió el nombre de semiótica; mientras la
engendrada en por Ferdinand de Saussure, más ligada al universo
europeo, prefería el de semiología.
Pero, en general, se puede decir que durante
una parte del siglo XX se mantuvieron los dos ya usándose
indistintamente, ya dividiéndose civilizadamente en el campo. Así,
se dio en llamar “semiología”, sobre todo en Francia, tanto a la
disciplina que tenía por objeto el estudio de los signos en sistemas
verbales, como a la corriente europea (sausurreana) de la semiótica.
En cambio, se llamó semiótica ya a la disciplina que se ocupaba de
los sistemas de signos no verbales, ya a la corriente anglosajona de
base lógico-filosófica (Peirce, Frege, Russell Odgen y Richards,
Morris, Carnap, Wittgenstein, Tarski, etc).
En resumidas cuentas, la semiótica se ocupa de
signos, sistemas sígnicos, acontecimientos sígnicos, procesos
comunicativos, funcionamientos lingüísticos y cosas así. Es decir,
la semiótica se ocupa del lenguaje entendido tanto como la facultad
de comunicar que como el ejercicio de esa facultad. La semiótica,
por tanto, se ha ocupado de las más variadas cosas: arquitectura,
cine, teatro, las modas, las señales de tránsito, la publicidad, la
literatura, el arte, los juegos, las normas de cortesía, la
televisión, los gestos, y demás de esa índole.
La parte de la semiótica que estudia las
relaciones entre significantes y significados es la semántica.
Se llama así a la rama de la lingüística que se ocupa de estudiar el
significado tanto de las palabras, como de los enunciados y de las
oraciones. Dentro de un ámbito todavía más específico, hay la
onomasiología y la semasiología: la primera se ocupa en general de
la tarea de dar nombres a los objetos y en concreto de las
denominaciones que se dan a un mismo referente. La semasiología, en
cambio, es la actividad inversa.
A la parte de la semiótica que se encarga de
estudiar las relaciones entre significantes y usuarios se le llama
pragmática y, en efecto, estudia el empleo de los signos por
los seres humanos en sus diferentes maneras de relacionarse. Sin
embargo, dentro de este ámbito, se pueden distinguir al menos tres
direcciones en la actual pragmática. Se la puede entender y se la
entiende, en efecto, tanto como una doctrina del empleo de los
signos, que como una lingüística del diálogo y, finalmente, como una
teoría del acto del habla.
Finalmente, se llama sintaxis a la parte
de la semiótica que estudia las relaciones de los significantes
entre sí. Se puede decir, por tanto, que de acuerdo con el modelo
saussureano, la semiótica “está por encima” de los objetos
particulares de cada una de estas disciplinas que se ocupan de
alguno de los componentes del proceso semiótico.
Hay toda una corriente de una semiótica que
bien podría llamarse filosófica, heredera de Pierce, de corte
anglosajón, que cobija los trabajos de la corriente lógico-analítica
de Frege, Wittgenstein, Carnap, Quine, Odgen y Richards, Moore,
Russell y, sobre todo, Charles Jakobson, el verdadero comienzo de la
semiótica se dio en los territorios de la lógica.
De los sistemas y la articulación de
los signos.
Sistema semiótico.
Se denomina así a todo conjunto de signos entre
los cuales se pueden establecer relaciones. En este sentido forman
sistemas semióticos tanto las señales de tráfico, los lenguajes, las
imágenes, las reproducciones, las obras de arte, los diccionarios,
los textos, así como lógicas o gramáticas, etc. Partiendo de Peirce,
cuya metafísica parte no del concepto del “ser” sino del concepto de
“estar representado”, es decir del concepto de signo, los sistemas
metafísicos son sistemas semióticos, y los sistemas semióticos, como
que el signo excede el “horizonte de la realidad, son también
sistemas metafísicos:
1. Sistemas de representación (por ejemplo
lenguajes)
2. Sistemas de constitución (por ejemplo el
“árbol genealógico de los conceptos” en el sentido de Carnap)
3. Sistemas de generación (por ejemplo axiomas,
sistemas deductivos, series de números, gramáticas generativas,
muestras, estructuras, programas)
4. Sistemas de gradación (sistemas de valores,
números cardinales, números ordinales, todos los esquemas de
progresión)
5. Sistemas de comunicación (señales de
tráfico, lenguajes)
El conjunto de todos los sistemas de signos
humanos (códigos) se pueden dividir en tres grupos diferenciados
atendiendo a sus funciones (Guiraud, 1973):
1. Sistemas de signos estéticos que posibilitan
la expresión subjetiva, las reacciones emotivas sobre el mundo, la
naturaleza y los hombres.
2. Sistemas de signos que se utilizan como
fórmulas de comportamiento en el marco de las relaciones sociales
entre los hombres (por ejemplo formas de cortesía y de saludos). Se
podrían denominar “códigos socio- lógicos”. Con frecuencia toman la
forma de modelos de comportamiento en los cuales es imprescindible
la presencia física del “emisor” del mensaje.
3. Sistemas de signos lógicos que deben
proporcionar una descripción, explicación y pronóstico (racionales)
del entorno son los procedentes del campo científico, pero también
los pre-científicos (por ejemplo la astrología, la fisonomía, etc.).
los sistemas de signos “prácticos” cuyo fin es la regularización de
los modelos de comportamiento son las “señales” (en el sentido del
lenguaje corriente), las instrucciones para el manejo y los
programas (por ejemplo programas de ordenadores, planos como
programas de construcción y montaje, etc.) así como los sistemas de
signos que deben procurar un aumento del rendimiento de la lengua
que está, por sí misma, no sería capaz de alcanzar. A estos sistemas
pertenecen, por ejemplo, los códigos para la transmisión de lo
hablado con independencia del tiempo y del espacio (escritura, morse,
alfabeto de las banderas), traducciones de la lengua a otras
modalidades sensoriales (en caso en que se carece de las capacidades
sensoriales normales en el hombre: Braille, el lenguaje de los
sordomudos con los dedos), o los métodos auxiliares de la lengua
como la gesticulación y la mímica.
Los sistemas de signos estéticos conciernen a
la disciplina de la semiología del arte. Este campo aún está poco
desarrollado. El motivo de ello es que resulta particularmente
difícil determinar, o , en general, aprehender los sistemas de
signos estéticos. Estos sistemas de signos; es decir, estos códigos,
se basan en la definición de acuerdos convencionales (convenio). Un
acuerdo de este tipo, muy explícito y formalizado, como las señales
de tráfico según el convenio internacional, puede ser dominio
público. Pero por otro lado existen también “simbolizaciones” que
son casi individuales, afectando a los sentimientos de un círculo
íntimo o reducido y que suponen un grado menor de acuerdo.
Semejantes expresiones subjetivas y emotivas, cuya
convencionalización se encuentra en su estado incipiente o está poco
desarrollada, sólo son comprensibles a través de “métodos
intuitivos” basados en aproximaciones de carácter interpretativo
(hermenéutica). De hecho aportan muy poco al entendimiento
internacional.
Los sistemas de signos sociales son
generalmente muy limitados en su radio de acción. Están ligados a
grupos, clases o naciones, entorpeciendo por tanto el entendimiento
internacional. Se manifiestan con frecuencia como modelos de
comportamiento de tal manera que entendimiento queda reducido a
aquellas situaciones en las cuales concurre la persona física del
“emisor” y del “receptor”. Para una descripción de estos modelos de
comportamiento, generalmente dinámicos, sería más adecuado utilizar
como medio el cine, la televisión o acaso la fotografía.
Semiótica de los sistemas.
Se trata de una teoría sobre la descripción y
clasificación de los sistemas de cualquier tipo con medios
semióticos, desarrollada al mismo tiempo a partir de la teoría
general de los sistemas y de la semiótica general. Se podría hablar
también de teoría de los sistemas semiótica, o de semiótica
teórico-sistemática, dependiendo de si se subraya la característica
semiótica de los sistemas o la característica teórico-semántica de
los signos o clases de signos. Bajo “sistema” se debe entender la
suma de un conjunto de ciertos elementos (materiales o inmateriales,
energéticos o informacionales, concretos o abstractos, simples o
compuestos) y sus relaciones entre sí. Conjunto y relación son las
dos partes de determinación más importantes del sistema, y en ese
concepto de sistema generalizado se pueden diferenciar como sistemas
especiales o como sistemas parciales los llamados sistemas
filosóficos, las teorías o los sistemas de teorías, los sistemas
matemáticos (Zermelo), el cálculo de sistemas (Tarski), todos los
sistemas de axiomas, pero también los sistemas cibernéticos,
sistemas de fuerzas, sistemas mecánicos, sistemas sociales,
políticos o ideológicos, sistemas orgánicos, sistemas estéticos,
etc.
En la teoría de los sistemas está resumida la
exposición de todas las declaraciones generales y abstractas sobre
sistemas en forma de teoría. Sin embargo todavía no se posee una
Gestalt definitiva de la teoría de los sistemas como tal, ya que no
se puede abarcar la totalidad de los conceptos y representaciones o
campos de uso de los conocimientos teórico-sistemáticos. Sin
embargo, la teoría de los sistemas debe describir y clasificar con
la mayor exactitud posible las construcciones estructurales o
configurativas, con lo cual los medios semióticos, lógicos y
matemáticos son los decisivos.
La semiótica de los sistemas, la parte más
joven de la teórica general de los sistemas (y, posiblemente, de
particular importancia para su uso en la estética semiótica y en la
teoría del arte y de la arquitectura), parte en sus concepciones de
las determinaciones de los signos próximas y evidentes (en el
sentido de signo como relación triádica) como las de un sistema (de
tres elementos M, O , e I así como de sus relaciones internas y
externas). En un sistema de este tipo, el signo actúa en cierto modo
como un superobjeto o como superrelación, o también como un sistema
de comunicación fundamental o elemental, en la cual el objeto
designado O es comunicado con la ayuda del medio seleccionado M a un
cierto interpretante I, bajo lo cual se puede entender también un
nuevo signo.
En tanto que el término “sistema” se refiere a
objetos complejos en el sentido de estructura relacional, desde el
punto de vista semiótico tiene, al menos primariamente, el sentido
de una relación signo-objeto, es decir, designa objetos.
Paralelamente a las tres relaciones signo-objeto diferenciables,
denominadas, icono, index y símbolo, debemos diferenciar entre
sistema icónico, indexicálico y simbólico. Si se retienen las piezas
de clasificación o los rasgos de diferenciación entre icono, index y
símbolo, es decir, los rasgos de concordancia para el icono, el nexo
inmediato entre signo y objeto para el index y la libre selectividad
para el símbolo, entonces, en generalizaciones adecuadas de las
relaciones signo-objeto, se puede entender el sistema icónico como
cuadro o sistema de cuadros; el sistema indexicálico como dirección
(teniendo en cuenta sobre todo el aspecto arbitrario de este tipo de
signos), como simple repertorio o como sistema de repertorios
arbitrario. Cuadros, direcciones y repertorios son, pues, modelos
realizados o realizables para sistemas icónicos, indexicálicos y
simbólicos.
Los sistemas de comunicación concebibles, como
una biblioteca, o la elaboración de mapas geográficos, son sistemas
icónicos; los sistemas causales, como el sistema de señales de
tráfico en la ciudad, son de naturaleza indexicálica; por el
contrario, el simple repertorio de palabras de un autor o el
repertorio de colores (la “paleta”) de un pintor, forman
primeramente un sistema simbólico. Al menos en principio se pueden
reducir todos los sistemas conocido o construibles (en el sentido de
su relación signo-objeto) a los tres tipos de sistemas citados, o a
una forma mixta. Por otro lado, la caracterización clasificadora d
un sistema objetivo por los conceptos de signos relacionados con el
objeto corresponde también a un proceso de signos generadores de un
sistema, o sea una semiosis de sistema. La introducción de iconos en
ciertos conjuntos de elementos, por ejemplo, la introducción de
figuras geométricas llanas en repertorios de signos, permite sin más
la creación de un sistema icónico de medios ambientes coloreados. La
introducción de signos indexicálicos, por ejemplo, indicadores de
caminos en zonas rurales, que en tanto que sistemas de medios o
sistemas de cuadro son, naturalmente, de naturaleza icónica,
convierte a éstos de manera automática en sistemas de comunicación
indexicálicos. La libre ordenación de símbolos acústicos o de letras
para formar cosas crea un cierto repertorio de sustantivos como
sistema simbólico del lenguaje. En el campo de la formación de
Gestalts las estructuras (u ornamentos) deben verse primariamente
como sistemas icónicos de objetos; la formación de Gestalts
configurativas (por ejemplo, la ordenación armónica de los tonos o
la ordenación en perspectiva de objetos en una imagen) deben verse
siempre como sistemas indexicálicos. Cuando los sistemas
urbanizadores se pueden entender como sistemas parciales de los
sistemas arquitectónicos o urbanos, entonces, desde el punto de
vista semiótico, los puentes, en tanto que signos indexicálicos
relacionados con el objeto, originan siempre un sistema de
comunicación indexicálico, es decir, pertenecen al sistema camino,
indicador de caminos, lugar, y abren nuevas zonas, que por sí solas
son incompatibles, disjuntas. Junto a sistemas de apertura
arquitectónicos u ordenadores de ciudades, indexicálicos entre los
cuales se deben contar también puertas y ventanas, existen también
sistemas de apertura icónicos, para cuyas funciones comunicativas se
caracterizan los iconos, como por ejemplo los estacionamientos (con
las tarifas como signos simbólicos para la conicidad de la
equivalencia entre estacionamiento y coche). También los límites de
las ciudades pertenecen al sistema de apertura icónico, de manera
similar como las fachadas de las calles y casas, en los cuales, los
sistemas de apertura de las puertas, ventanas y escaleras están
comprendidos como sistemas parciales.
Se debe tener en cuenta que el repertorio de
las señales de tráfico o de las reglas de tráfico de un sistema
ciudadano representa como tal un sistema simbólico, que sólo en su
realización real (estructural o configurativa) se convierte en un
sistema indexicálico. Tampoco debería olvidarse que los sistemas de
mezcla icónico-indexicálicos, o sea redes comunicativas que
delimitan “espacios construidos” arquitectónicos (y, por lo tanto,
realizando sistemas de dirección).
Finalmente, en este contexto se puede subrayar
que, en términos generales, los sistemas de repertorio simbólicos
representan sistemas parciales de los sistemas de dirección
indexicálicos, y éstos a su vez sistemas parciales de los sistemas
de cuadro icónicos (lo cual guarda relación con el hecho de que la
superación de los signos conduce a iconos.
Articulación y doble articulación.
Es muy posible -y se ha practicado- trasladar
el sistema de conceptos y términos del lenguaje humano a la
descripción de los símbolos icónicos. En principio, esto debería
deducirse de ejemplos tales como un mobiliario rococó que está
compuesto de varios elementos (sillas, mesas, sofá, buró, etc.).
Está articulado. El número de los elementos y las funciones mutuas
lo determina el uso que se dará a los muebles, si se le quita un
elemento, puede aventurarse la funcionalidad del mueble (por
ejemplo, si faltan las sillas). A su vez, cada elemento está
compuesto de partes menores, independientes (las sillas tienen
patas, asiento y respaldo, la mesa tabla y patas, el buró, tableros
y cajones, etc.) y en consecuencia también está articulado. Existe
una doble articulación que recuerda la del lenguaje. Las partes más
pequeñas no tienen una función independiente, sólo sirven para
formar las unidades funcionales. Y así como sobre el enunciado
lingüístico puede encontrarse una coloración distintiva de la
totalidad (el estilo), el mobiliario en este ejemplo está unido por
rasgos específicos de los muebles rococó, que separan al mueble de
otro estilo imperio o isabelino. Este estilo designa la época del
mueble, también puede ser interpretado como un signo del gusto y las
preferencias del dueño y como una expresión del prestigio social,
económico, o del respeto a los antecesores de quienes ha heredado.
Por supuesto que puede designar todo esto y aún más, o nada de esto
(si no hay un intérprete).
Con toda razón podemos llamar morfemas a las
partes del mobiliario, definidas mediante su función y distinguidas
mediante sus partes distintivas, correspondientes a los fonemas del
lenguaje. Pueden se llamadas cenemas (unidades vacías, que carecen
de contenido al estar aisladas).
En su libro sobre semiótica de la fotografía,
René Lindekens reproduce dos figuras gráficas, símbolos del “Crédit
lyonnais” y del Gaz de France”.
En el símbolo de “Crédit lyonnais”, el morfema
icónico se basa en cuadrados como cenemas, el del “Gaz de France” en
círculos. El grado de segmentación, es decir, de articulación, de los símbolos estéticos y expresivos varía de la doble articulación realizada al complejo (semiótico) indivisible que se tienen en los tipos de arte en el que un aparente juego de colores y líneas imposibilita la distinción de toda construcción sistemática. En tales casos, los signos son globales, es decir, no articulados. Esto significa que sólo funcionan en el nivel donde la función estética o poética se responzabiliza de la transmisión de una sustancia ya formada (como en el lenguaje o la arquitectura). Así, ya no hay ningún sustrato estructurado. Aquí se trata de la misma transición que se encuentra en la prosodia del discurso, en donde por ejemplo una melodía continua puede ir por encima de las estructuras lingüísticas (incluso una melodía musical, una entonación). El enunciado adquiere una coloración que no afecta el contenido gramatical, léxico o estilístico, pero que le da un toque personal o tradicional a la elocución, que se convierte en un símbolo de un contenido en otro nivel, superior. La coloración que distingue a las palabras rituales en muchas comunidades religiosas es específica y determinada por la tradición. |
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Segunda parte.
De los signos.
La evidente aptitud del lenguaje para comunicar
las ideas, los sentimientos, las órdenes, y constituir, precisamente
en virtud de esa comunicación, la base para la formación de los
grupos, el punto a partir del cual se constituye la sociedad y la
cultura y todo cuanto reconocemos como propio de nuestra especie, ha
provocado que muchos rechacen todo punto de vista que no incluya en
el estudio del lenguaje la dimensión comunicativa, pues juzgan que
todas las características del lenguaje dependen de esta condición
interindividual.
Y aunque la distinción entre naturaleza y uso
del lenguaje se halla perfectamente asegurada en la reflexión
lingüística, de manera que se reconoce que el empleo de las
expresiones no debe confundirse con su estructura y que el lenguaje
muestra fundamentalmente una naturaleza representativa antes que
comunicativa, a menudo se adopta frente a algunos asuntos suscitados
por el estudio lingüístico una posición incoherente con esa
distinción.
Lo que no sólo introduce la letra como una
unidad lingüística sino que convierte a los signos en unidades
motivadas, no arbitrarias.
Representar no implica necesariamente
comunicar.
En otras palabras, el lenguaje -o al menos el
léxico- es un instrumento para representar los conceptos y operar
con ellos, de modo que podamos representar todo lo que es posible de
representar en el mundo, las piedras y las serpientes, pero también
la gravedad y los unicornios. El lenguaje permite inclusive la
representación de nosotros mismos, representación a la que llamamos
conciencia.
Sin embargo, bien sabemos que el léxico no
agota la realidad del lenguaje. Los avances de la perspectiva formal
del estudio lingüístico han asegurado la convicción contemporánea de
que la sintaxis es el rasgo que con más especificidad caracteriza a
la facultad lingüística. No es el momento de desplegar aquí toda la
finura que ha conseguido, por ejemplo, la gramática generativa para
describir este componente del lenguaje. Pero nos es indispensable
mostrar la relación entre la representación léxica y la
representación sintáctica.
Sabemos que, si bien es posible combinar las
palabras de muchas formas, sólo algunas combinaciones producirán una
frase bien elaborada y con sentido. No podemos ofrecer como oración
cualquier agrupamiento de palabras sino que habremos de construir
las oraciones siguiendo un patrón exhaustivo que evita en forma
automática e inconsciente las combinaciones erradas.
Podemos afirmar que, en todas las lenguas
humanas conocidas, la sintaxis surge como una representación de
ciertas condiciones léxicas, de ciertas propiedades interpretativas
de las palabras. La consecuencia que se desprende inmediatamente es
que el léxico debe ser anterior a la sintaxis -y no sólo en un
sentido lógico. Por otra parte, descubrimos que la ontogenia
lingüística, el modo como el niño adquiere su lengua, muestra esta
consecuencia de modo claro. Efectivamente, el niño hasta
aproximadamente los dos años emplea expresiones que, en un
porcentaje muy elevado, constan de una sola palabra y casi no tiene
elementos gramaticales.
Indudablemente, es posible expresar el mismo
contenido bien mediante la expresión /está saliendo el sol/ bien
mediante otro artificio visual compuesto de una línea horizontal, un
semicírculo y una serie de líneas diagonales que irradian desde el
centro del semicírculo. Pero sería mucho más difícil afirmar
mediante artificios visuales el equivalente de /el sol está saliendo
todavía/, de igual modo que sería imposible representar visualmente
el hecho de que Walter Scott sea el autor de Waverly. Es
posible expresar el hambre tanto con palabras como con gestos, pero
los gestos resultarían inútiles para establecer que la Crítica de
la razón pura prueba que la categoría de la casualidad es una
forma a priori.
El problema podría resolverse diciendo que
teoría de la significación y teoría de la comunicación tienen un
objeto primario que es la lengua verbal, mientras que todos los
llamados lenguajes restantes no son otra cosa que aproximaciones
imperfectas, artificios semióticos periféricos, parasitarios e
impuros, mezclados con fenómenos perceptivos, procesos de
estímulo-respuesta, etc.
Por tanto, podría definirse el lenguaje verbal
como el Sistema Modelador Primario del que los demás son
variaciones, o también podría definirse como el modo más propio en
que el hombre traduce de forma espectacular sus pensamientos, de
modo que hablar y pensar serían zonas preferentes de la
investigación semiótica y la lingüística no sería sólo una rama (la
más importante) de la semiótica, sino el modelo de cualquier otra
actividad semiótica; entonces, la semiótica resultaría ser una
derivación, una adaptación y una prolongación de la lingüística (cf.
Barthes, 1964). Otra hipótesis, más moderada metafísicamente, pero
de las mismas consecuencias prácticas, sería la de que sólo el
lenguaje verbal es el único que puede cumplir los fines de una
‘efabilidad’ total. Por tanto, no sólo cualquier clase de
experiencia humana, sino también cualquier clase de contenido
expresable mediante otros artificios semióticos, debería poder
traducirse en términos verbales, sin que sea posible lo contrario.
Ahora bien, la efabilidad reconocida del lenguaje verbal se debe a
su gran flexibilidad articulatoria y combinatoria, obtenida gracias
a la utilización de unidades discretas muy homogeneizadas, fáciles
de aprender y susceptibles de una reducida cantidad de variaciones
libres.
Pero aquí se tiene una objeción a esta
oposición: es cierto que cualquier contenido expresado por una
unidad verbal puede ser traducido por otras unidades verbales; es
cierto que gran parte de los contenidos expresados por unidades no
verbales pueden ser traducidos igualmente por unidades verbales;
pero igualmente es cierto que existen muchos contenidos expresados
por unidades complejas no verbales que no pueden ser traducidos por
una o más unidades verbales, a no ser mediante aproximaciones
imprecisas.
Garroni (1973) sugiere que, dado un conjunto de
contenidos transmisibles por un conjunto de artificios lingüísticos
L y un conjunto de contenidos habitualmente transmisibles por
artificios no lingüísticos NL, ambos conjuntos producen por
intersección un subconjunto de contenidos traducibles por L en NL o
viceversa, mientras que se mantienen irreductibles dos vastas
porciones de contenidos, una de láscales se refiere a contenidos que
no se pueden comunicar verbalmente, pero no por ello dejan de poder
expresarse.
Pero para poder avanzar en esa dirección será
necesario ante todo demostrar que:
I. Existen diferentes tipos de signos o
diferentes modos de producción de signos.
II. Muchos de dichos signos presentan un tipo
de relación con su
contenido que resulta diferente del que
mantienen los signos
verbales.
III. Una teoría de la producción de signos está
en condiciones de definir
todos esos tipos diferentes de signos
recurriendo a un aparato
categorial unificado.
Una conclusión posible será que, sin lugar a
dudas el lenguaje verbal es el artificio semiótico más potente que
el hombre conoce; pero que, a pesar de ello, existen otros
artificios capaces de abarcar porciones del espacio semántico
general que la lengua hablada no siempre consigue tocar.
Así pues, aunque el lenguaje verbal es el
artificio semiótico más potente, en ocasiones no cumple totalmente
el principio de la efabilidad general: y para llegar a ser más
potente de lo que es, como de hecho ocurre, debe valerse de la ayuda
de otros sistemas semióticos. Es difícil concebir un universo en que
seres humanos comuniquen sin lenguaje verbal, limitándose a hacer
gestos, mostrar objetos, emitir sonidos informes, bailar; pero
igualmente difícil es concebir un universo en que los seres humanos
sólo emitan palabras. Es evidente que en un mundo servido sólo por las palabras sería casi imposible mencionar las cosas. Por esmuñí análisis semiótico que toque otros tipos de signos tan legitimables como las palabras aclarará la propia teoría de la referencia, que con tanta frecuencia se ha considerado como un capítulo del lenguaje verbal exclusivamente, en la medida en que se consideraba este último como el vehículo preferente del pensamiento.
Las imágenes, según Peirce, se distribuyen
entre las tres variedades que se pueden aplicar las denominaciones
que genera:
Cualisignos icónicos: se muestran sólo
cualidades visuales que transmite puras sensaciones subjetivas.
Denominado también signo plástico.
Sinsignos icónicos: son imágenes que proponen
el reconocimiento de objetos a través de una representación, dando
origen a la iconicidad.
Legisignos icónicos: imagen material que
muestra la forma de determinadas relaciones ya normadas en
determinados momentos de determinada sociedad. El productor propone
una percepción visual y el intérprete una propuesta visual cuya
relación de representación consiste en la actualización de los
rasgos socialmente asignados para la comunicación de determinada
estructura y proceso conceptual y valores ideológicos.
"Los signos icónicos no poseen las propiedades
del objeto representado, sino que reproducen algunas condiciones de
la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y
seleccionando los estímulos que -con exclusión de otros-, permiten
construir una estructura perceptiva que -fundada en códigos de
experiencia adquirida- tenga el mismo significado que el de la
experiencia real denotada por el signo icónico".
Los signos icónicos reproducen algunas
condiciones de la percepción del objeto una vez seleccionadas por
medio de códigos de reconocimiento y anotadas por medio de
convenciones gráficas, un signo denota de una manera arbitraria una
determinada condición perceptiva o bien denota globalmente una cosa
percibida reduciéndola arbitrariamente a una configuración
simplificada.
Peirce establece sus famosas "Relaciones
Triádicas", abre el camino para lo que actualmente conocemos como
Niveles Pragmático, Sintáctico y Semántico del mensaje. En el caso
de la comunicación gráfica, estos tres niveles son esenciales, ya
que de no cubrirse en forma adecuada, el proceso de comunicación se
ve deteriorado.
Nivel Pragmático: Partiendo del axioma de
Voloshinov, quien dice que "todo lo ideológico es signo". Sin signos
la ideología difícilmente se comprende, simple y sencillamente
porque la ideología, cualquiera que sea, solamente puede
manifestarse al materializarse en signos. La comunicación gráfica
siempre es portadora de ideología, y por tanto, al materializarse y
expresarse en signos, posee el valor semiótico que posee todo lo
ideológico.
El signo necesita materializarse en un vehículo
significante (signo propiamente dicho). Sin este significante el
signo no tiene vida. El significante es, entonces, la
materialización del signo. La conciencia, la compresión y el
conocimiento sólo pueden surgir en la concreción de dichos signos.
El significado sería así, una respuesta a un signo con otros signos.
Las leyes de la semiótica estarán, así, siempre
determinadas por una serie de leyes económico-sociales, por lo cual
no podemos jamás abstraer la semiótica de su contexto
socio-económico. Los significados de los signos dependerán siempre
de la cultura del grupo social que los usa o los produce. La
práctica de esos signos nace siempre de las prácticas sociales de
dichos grupos.
Resumiendo todo lo anterior, podemos decir:
I. Todo lo ideológico es semiótico.
II. Todo signo es portador de ideología
(entendiendo el signo
dentro de su correspondiente contexto
discursivo).
III. Todo signo nace de la práctica social, (a
la cual refleja en en cierta medida).
Los textos visuales son, un juego de diversos
componentes formales y temáticos que obedecen a reglas y estrategias
precisas durante su elaboración. Toda teoría de la imagen presupone
una teoría del significado y debe estudiar los sistemas culturales
actualizados en las operaciones de representación.
SEÑAL: Se entiende como una función un tanto
divergente del signo
y el símbolo. Toda señal nos transmite un
estímulo, condición
necesaria para toda transmisión de mensajes.
La semiótica distingue tres clases de señales:
1. La primera comprende las señales índices;
las llaman "signos
naturales" nos transmite la información que
obtenemos de los
fenómenos de la naturaleza.
2. Señales copias o señales imágenes, consiste
en que el significado
("contenido") y la forma exterior, tienen una
semejanza entre sí.
3. Las señales de comunicación o los signos
convencionales que son los
signos propiamente dichos.
La señalización trata de mensajes fijos para
receptores en movimiento, por lo mismo, exige respetar la alta
velocidad de lectura a que se sujeta ese receptor móvil, por lo
cual, los signos manejados deben ser, forzosamente, eficaces (el
receptor debe recurrir a ellos).
Si el señalamiento es una de las labores más
difíciles que puede tener un diseñador, dicha labor se ligaría
directamente a lo que podría ser una teoría del diseño; y que los
cimientos de una teoría del diseño deberían estar ligados, a dos
vertientes: por un lado, al estudio de las ideologías, y por el otro
a los problemas de los lenguajes visuales; para lo cual, debemos
partir de aclarar nuestro concepto de ideología como un sistema de
opiniones fundado en un sistema de valores.
Pero ese señalamiento no es solamente una serie
de fragmentos físicos de la materialización de una realidad
ideológica. Al reflejar dicha realidad estamos reflejando también
otra realidad exterior al pictograma. Ese signo, esa señal, ese
pictograma, se convierte en "algo que está en lugar de otra cosa",
lo cual sería el viejo concepto de signo. Ese señalamiento, esa
maleta que está dibujada ahí para que vayamos a recoger el equipaje
en un lugar determinado del aeropuerto. Es una abstracción. Es un
signo. El hecho de que se haya tratado de legalizar a ciertos tipos
de señalamientos, "estandarizándolos", (como los de las terminales
de transporte internacional), de acuerdo a cánones que no nacen de
nuestra cultura visual, sino que son considerados "universales".
El uso de los códigos de señalamiento se ha
vuelto indispensable para poder orientarse, movilizarse y sobrevivir
en este gran monstruo urbano. La señal, sinónimo de índice, es una
vertiente del signo que coloca Peirce, junto con el símbolo y el
icono, precisamente en aquel ángulo del signo relacionado con la
Práctica, al que los griegos llamaron Prágmata o sea, donde
encontremos lo relacionado con el Nivel Pragmático.
El campo de la señalización, que pudiera
parecer un campo únicamente indicativo, aparecen también los íconos
y los símbolos, pero dependientes y supeditados a las categorías
indicativas del signo señalizador. Les llamaríamos a esos signos, en
este caso, íconos indicativos, o símbolos indicativos. Al hablar de
señalización, debemos aclarar que nos referiremos a índices, a
indicadores, a señales, o mejor aún, a sistemas de señales, que
transmiten información gráfica, simplificada y condensada en códigos
que puedan orientar a un receptor (o a muchos) en espacios
determinados; y cuyo lenguaje se desarrolla, principalmente, desde
principios de este siglo. El señalamiento propiamente dicho, como lo
conocemos hoy, o sea, como un sistema de señales, nace con los
grandes conjuntos urbanos de nuestro siglo, que son los grandes
conjuntos urbanos de nuestro siglo, que son los que originan todas
estas necesidades de señalización, por una urgencia de elementos
indicativos de dirección, de identificación, de localización y de
orientación esenciales para la convivencia.
Cada una de las señales (pictogramas), debe dar
una sensación de unidad con el resto del sistema. En cada uno de
estos pictogramas el diseñador debe presentar elementos fácilmente
reconocibles y decodificables para sus receptores; los cuales, en
muchas ocasiones, pertenecen a diferentes grupos culturales (como
puede ser en el caso de los señalamientos empleados en las
Olimpíadas). El diseñador tiene que enfrentar la realización de una
mezcla de abstracciones que tienen que unificarse en solo código.
El diseñador debe saturarse a fondo del
conocimiento y del funcionamiento del espacio que pretende señalizar
antes de iniciar la labor de diseño propiamente dicha. En
señalamiento un signo que funciona mal es peor que la ausencia de
signo. Y puede haber, mil causas para que funcione mal posibilidad
de confusión en sus significados, mala integración a su espacio,
dificultad de lectura, etc.
I.- El Nivel Pragmático, al estar ligado a la
práctica del signo,
corresponde, lógicamente, al objeto del mismo
(el ángulo del objeto
era aquel en el que los estoicos colocaban,
precisamente, al
prágmata). Está profundamente inmerso, por una
parte, en la
práctica social; y por otra, en lo práctico, en
lo fácilmente
practicable que sea el signo para sus
receptores.
II.- El Nivel Sintáctico es aquel que
corresponde a la conexión o al
eslabonamiento de unos signos con otros, o de
esos signos con su
entorno. Es el Nivel de la Sintaxis, que va de
la mano con la
elaboración del Discurso.
III.- El último de los tres, o sea el Nivel
Semántico, es el Nivel de
interpretación, el que marca el significado.
Peirce señalara para el objeto: índice, icono y
símbolo. Jakobson marca una serie de relaciones en cada uno de estos
tres elementos:
A) Contigüidad efectiva (relación indicativa).
B) Similaridad efectiva (relación icónica).
C) Contigüidad asignada (relación simbólica).
Surge de este planteamiento una cuarta
posibilidad, que, a pesar de ser una maravillosa veta para el
estudio de la estética desde el campo de la semiótica, Jakobson se
detuvo poco a explorarla. Nos referimos a:
D) Similaridad asignada.
Nivel Pragmático.
No se limita únicamente a estos aspectos
ligados a las prácticas culturales del receptor. Implica también
todas aquellas vertientes que tienen que ver con lo práctico del
signo; lo cual implica que debe ser perfectamente visible y legible
por aquellos a quienes se dirige. El señalamiento siempre es
indicativo, y los índices son codiciosos por naturaleza (recordemos
que Peirce se refiere a ellos como "aquellos que llaman la
atención").
En el Nivel Pragmático, los signos deben
forzosamente, quedar comprendidos dentro de las prácticas
socio-culturales del receptor. Mientras más cercanos sean a estas
prácticas, las posibilidades de aceptación por el usuario serán más
intensas, y será más fácil que se cubran los otros niveles.
Toda la voluntad de comunicar y todo el
contexto cultural en el cual manejamos los signos no nos servirían
de nada si no se ven, si no están construidos en un material que
tenga duración y resistencia suficientes, si no se perciben o se ven
mal, o si se pierden dentro de las estridencias visuales de un
entorno en el que no destacan. El Nivel Pragmático tiene, entre
otros oficios, el de cumplir los objetivos necesarios de impacto
visual dentro de las condiciones dadas de iluminación, de distancia,
de contraste de color interno, de contraste con su entorno (sin
perder el respeto del espacio señalizado), de contraste de
fondo-figura, de angulación y otros factores propios del espacio que
se va a señalizar.
Nivel sintáctico.
La gramática no es otra cosa que la lógica
aplicada al lenguaje; y una de las partes más importantes de la
gramática es la sintaxis, a la que Stati, define como "el estudio de
la conexión de los signos". Grandes estudiosos de la sintaxis, como
Chomsky, Gremias, Martinet, Lepschy, Benveniste, Eco y otros no
menos importantes ni menos recientes, parecen coincidir en la
estrecha relación existente entre la sintaxis y significado. La
nueva sintaxis sería el estudio de los significados de los signos
resultantes de las relaciones o conexiones entre los diferentes
significados de cada signo, nace la sintaxis.
Un pictograma debe estar en íntima relación con
el marco que le contiene, ocupando un espacio que le proporcione el
suficiente "aire" para ser leído con facilidad. Relación exacta de
fondo y la figura en cada pictograma de un sistema de señales,
conduce a un primer plano en el Nivel Sintáctico: la apariencia,
indispensable para poder darle el nombre de "sistema", de que todos
y cada uno de los pictogramas pertenecen a una sola y única familia.
La idea de "parentesco" entre los signos, nace del manejo de
retículas similares para el trazo de cada uno.
Nivel semántico.
En el siglo II de Nuestra Era, Sexto Empírico,
considerado el último de los Estoicos por algunos, o el primero de
los Escépticos por otros, sostiene que "una de las tres partes del
signo es aquella que nosotros comprendemos con el entendimiento". En
aquel incipiente concepto del signo, había tres realidades del signo
que no se podían separar:
A). El "complejo sonoro", signo propiamente
dicho, o sea, lo que se practicaba, el prágmata, que en nuestro caso
es la imagen, a la que podríamos llamar "complejo visual".
B). La "cosa" que está ausente, el "referente",
aquello a lo que hacemos referencia.
C). Lo "designado", que equivaldría al
significado o la interpretación.
Peirce en 1902 nos da la siguiente definición
de signo: "Un signo, o Represetamen, es un Primero que está en tal
relación triádica genuina con un Segundo, llamado Objeto, como para
ser capaz de determinar a un Tercero, llamado su Interpretente, a
asumir con su Objeto la misma relación triádica en la que él está
con el mismo Objeto. La relación triádica es genuina, vale decir,
sus tres miembros están ligados entre sí de modo tal que no se trata
de un complejo de relaciones diádicas".
El significado es una posibilidad tanto de
relacionar como de interpretar. De ello se deduce que el Nivel
Semántico (significado) está intensamente ligado, en una relación
triádica genuina, por otra parte, con el Nivel Sintáctico
(relación); y por otra parte, con las prácticas culturales (Nivel
Pragmático) del correspondiente grupo social.
La relación que establece Peirce entre el signo
y el concepto es una de las bases que darán origen a la actual
"ciencia de los significados" que es la semántica, que, a fin de
cuentas, no es más que una rama, quizá la más importante, de la
semiótica.
El utilitarismo más precario y urgente –al que
hay que incluir la magia ritual como una pragmática, y no solo el
funcionalismo mas inmediato y elemental- provoco la necesidad de
<<poner señales>> a las cosas con el fin de procurar una lectura del
entorno, una puntuación referencial del mundo, los hombres, las
cosas, los objetos y los espacios, por medios de marcas
convencionales que soy hoy objeto de estudio de la simbólica o
ciencia de los símbolos.
Señalizar deviene así de un impulso intuitivo y
mas tarde se convierte en una practica emperica, guiada por la
experiencia que se desarrolla progresivamente y es perfecciona en la
medida que crece el número de personas itinerantes, la necesidad
después la facilidad y finalmente el yacer de desplazarse, junto con
la aparición de la bicicleta, la irrupción del automóvil y el
aumento creciente de la velocidad. De estas urgencias emerge la presencia de un <<lenguaje>> simbólico, que debería ser captado automáticamente y comprendido por todos los individuos. Así cristalizan las primeras tentativas de normalización , es decir, la búsqueda de un sistema lógico de información espacial, que fuera generalizable –omnipresente-, sistemático y por tanto, universal. Los orígenes remotos de la disciplina señalética son tan antiguos seguramente como la misma humanidad y obedecen al acto instintivo de orientarse así mismo y a otros, por medio de objetos y marcas que uno deja a su paso o sobre la cosas materiales de uso. Señalizar es el acto de incorporar señales a las cosa del entorno –referenciarlas-, ya se trate de objetos naturales o artificiales, el propio cuerpo, el espacio vital que uno ocupa, un camino o ruta intrincada. La señalética tiene sus inicios remotos en el marcaje. Se funcionaliza y se estandariza con la complejidad del entorno y la movilidad social. Hasta que se adapta a problemas de información espacial
Parte Tres
De las Estructuras Visuales Complejas Discurso. La idea
esencial de un orador es lograr una comunicación oral efectiva por
medio del discurso, por lo que debe contar con los siguientes
factores: integridad, conocimiento, confianza y destreza.
Integridad. Una persona íntegra se caracteriza por ser recta y
honrada. En la comunicación oral, en su modalidad de discurso, la integridad del orador es de primer orden, pues así se logra la confianza de las palabras de quien trata de convencer a un público sobre un asunto determinado.
Conocimiento. Los oradores no se hacen de la noche a la mañana, y
para llegar a ser un buen orador es necesario un estudio constante,
con un objeto de adquirir una cultura general lo suficientemente
amplia para lograr convencer o persuadir a un auditorio.
Confianza. Un orador debe presentarse ante el público con plena
confianza en sí mismo, es decir, con el ánimo y el vigor necesarios
para proyectar lo que realmente desea; y ganarse, desde el
principio, la voluntad y confianza de los que lo escuchan.
Destreza. La persuasión y el convencimiento del público es el
objetivo que persigue un orador. Para ello debe manejar con mucha
habilidad su voz, movimientos corporales y palabras. La oratoria es
una habilidad, porque podemos hablar y hablar pero no nos entienden.
Tenemos que tener la habilidad de comunicarse eficazmente.
Aristóteles observó que “el público es el fin y el objeto de un
discurso , por lo tanto el discurso solamente tiene significado en
la medida que la gente lo escuche y comprenda. El
discurso involucra un orador, un mensaje (el discurso), un canal, un
público, un contexto, el ruido y la retroalimentación. EL
ORADOR: es la fuente o creador del mensaje de comunicación. EL
DISCURSO: contiene mensajes , ideas y sentimientos que serán
presentados al público, a través de las palabras y sonidos y las
acciones simbólicas.
Codifica: el proceso de trasformar los mensajes en ideas y
sentimientos en palabras y sonidos.
Decodificar: es el proceso de transformación de mensajes en ideas y
sentimientos. EL
CANAL: es la ruta recorrida por el mensaje y el medio de
transportación. Las palabras son trasportadas por ondas de sonido
las expresiones faciales, los gestos y los movimientos. El
PÚBLICO: se pretende obtener una respuesta. EL
CONTEXTO: condiciones interrelacionadas de la comunicación.
ESCENARIO FÍSICO: la locación, la hora del día, la luz, la
temperatura, la distancia entre los comunicadores y la ubicación de
los asientos. RUIDOS:
cualquier estímulo que obstaculiza el significado compartido. RUIDOS
EXTERNOS: señales, sonidos y otros estímulos que apartan la atención
de la gente del mensaje (aire acondicionado). RUIDOS
INTERNOS: son los pensamientos y los sentimientos (afectan al
público ya la orador). RUIDOS
SEMÁNTICOS: significados alternos provocados por los símbolos de
orador (lenguaje).
RETROALIMENTACIÓN: respuestas verbales o no verbales y los mensajes.
DIVERSIDAD: diferencias entre dos o más personas. LA
CULTURA: sistemas de conocimiento compartidos por un grupo
relativamente grande de gente, incluye creencias, valores, símbolos
y comportamientos compartidos. La
oratoria desarrolla el pensamiento crítico; un proceso analítico de
evaluación mediante el uso de la lógica y el razonamiento para
representar información de manera que proporcione comprensión,
cambios, creencias o descubrir problemas en el mensaje informativo o
persuasivo de la otra persona. La
oratoria involucra responsabilidades éticas, asuntos éticos se
centra en los grados de corrección o incorrección en el
comportamiento humano. Se centra en el comportamiento humano. El
análisis del discurso se inserta perfectamente en el campo de
estudio de la semiótica por las siguientes razones: I. Los
signos son un capital, resultante de un trabajo, que se insertan a
su vez en el gran acervo cultural de una sociedad. II. El
discurso se apodera de dicho capital, o sea, se apodera del uso de
esos signos acumulados durante la historia de una sociedad, para
usarlos en beneficio de un emisor que, como ya se ha dicho, suele
tener el control de los espacios (de los medios) en los que el
discurso se hace presente. III. A
partir de ese capital, de esos signos manejados como capital
apropiado, se genera una plusvalía, a la que llamaremos sentido.
Esto significa que dichos signos, ducho capital, se destina a la
producción de sentido. IV. Esta
producción de sentido, se traducirá finalmente, a través de los
significados resultantes de un hábil manejo del discurso, en una
posibilidad comunicacional, o, lo que es lo mismo, en el
reconocimiento del receptor en los signos que conforman el discurso. V. Es
únicamente a través de los resultados de la lucha de clases, que ese
capital volverá a ser patrimonio social. VI. En
los casos del discurso no dominante, como puede ser el caso del
discurso artístico, también se genera la producción de sentido, pero
no se da la apropiación del capital ni de dicho sentido para un
beneficio particular, sino que se incrementa el acervo cultural de
la sociedad. VII.
Entenderemos por “apropiación del capital” (de los signos), el
proceso a través del cual el poder se apropia de los signos que son
parte esencial de la cultura de una sociedad, para manejarlos en su
propio beneficio, y no en beneficio de la cultura que generó. De todo
lo anterior, podemos deducir que el análisis del discurso es el
análisis de los signos que lo conforman, de sus significados, de sus
intencionalidades, de sus efectos, pero sobre todo, del uso que se
hace de ellos, o sea, de su práctica; y todo ello, inserto en su
momento histórico. O sea, el análisis del discurso es el campo más
completo de la semiótica. El
Tiempo La
película es una historia narrada a un público por una serie de
imágenes en movimiento. Desde el
punto de vista de su expresividad, la película se traduce en un
idioma cuyo propósito es revelar información. Al
examinar las características de un lugar por medio de la escena, nos
guiamos por apariencias concretas y hechos materiales. El tiempo es
invisible, lo que ha hecho que muchos escritores de cine piensen que
puede ser ignorado. Pero el tiempo, aunque invisible y abstracto,
tiene muchos medios concretos de ayudar o estropear la narración
cinematográfica. El
tiempo progresa siempre, y no será igual ni aún por un segundo,
representa el movimiento progresivo y la mutación. Por otra parte se
pueden tener muchos sitios diferentes que se hallan separados por
distancias, no importa cuan grandes sean esas distancias, el tiempo
para diferentes lugares a una misma hora será idéntico, representa
un medio excelente de ligar y juntar lugares dispersos. Esto
significa que una acción ocurre en el mismo momento en otro lugar,
puede encontrarse relacionada a un evento que ocurre en el mismo
momento en otro lugar. El medio de conexión es la identidad de
tiempo. El
tiempo se mueve siempre y este movimiento es progresivo. El
novelista puede describir libremente eventos que tuvieron lugar en
el pasado y aquellos que están por suceder en el futuro. Pero las
escenas de una película representan invariablemente un movimiento
progresivo. No puede suponerse que una escena que sigue a otra pueda
haber sucedido en un momento anterior a la primera. Cuando se
intenta esto, como en algunas veces ocurre en una historia
retrospectiva, el tiempo de la escena requiere de una meticulosa
exposición. En una
película que cubre en dos horas un periodo de doscientos años,
solamente veremos dos de las miles de horas contenidas en este largo
espacio de tiempo. El resto se halla contenido en el lapso de tiempo
entre las escenas. En tanto que el tiempo de duración de una escena
es idéntico al tiempo actual, podemos acumular un periodo de cinco o
diez años en e escaso segundo necesario para cambiar de una escena a
otra. La
extensión del lapso de tiempo tiene un efecto sobre la historia. Uno
de los efectos esenciales del transcurso del tiempo sobre nuestras
mentes, es el hecho de que nos hace olvidar. Cura nuestras heridas y
nos hace sonreír ante pasados rencores. Una hora después de haber
sido insultados estamos todavía furiosos. Un año más tarde, puede
que hayamos olvidado el incidente por completo. Si dos escenas son
separadas por el lapso de un día, todos los sucesos de la escena
inicial estarán representados clara y vívidamente en las mentes de
los espectadores, así como en las de los actores. Si ha transcurrido
un año durante el cambio de una escena a otra, los eventos estarán
aún vívidamente presentes en la mente del espectador, porque el ha
vivido solamente a través de un instante, pero no así en las mentes
de los personajes representados en la historia. Para éstos, el largo
lapso de tiempo ha aplacado el momentáneo efecto de furia, rencor,
alegría o tristeza. Tan sólo las más fundamentales emociones y
situaciones pueden sobrevivir un largo periodo de tiempo. Una
película con largos lapsos de tiempo entre escenas, se convierte en
épica en vez de dramática. Puede resultar dramática esporádicamente,
esto es, en aquellos grupos de escenas que no se hallen separados
por largos intervalos de tiempo. Hablamos
del propósito del lugar, pero con respecto al tiempo debemos hablar
de su uso acostumbrado. Las veinticuatro horas del día están
divididas en ciertas ocasiones y usadas, habitualmente, de cierta
manera. El día es usado principalmente para el trabajo y otras
actividades normales, la prima noche para descanso y diversión, la
noche para dormir. Esta rutina es universal para toda la humanidad.
Por lo tanto ella forma una excelente base para efectos dramáticos,
particularmente si la misma es contradictoria. El
tiempo progresa siempre. Todo aquello que se desenvuelve o progresa,
está sujeto al tiempo. Cada
acción requiere tiempo y cada suceso necesita cierto transcurso del
tiempo. Esto significa que podemos predecir cuánto tiempo hemos de
necesitar, si sabemos cuál acción ha sido iniciada. Significará
también que podemos calcular cuánto tiempo ha transcurrido si vemos
la realización de una acción. Siendo
este el caso, una cierta acción supone un cierto lapso de tiempo sin
ninguna otra explicación adicional. Pero si hacemos la exposición de
cierto lapso de tiempo y al intención de realizar cierta acción,
cada uno independientemente, estamos frente a un conflicto
interesante. El mismo
conflicto puede generarse también de dos acciones en contraste. Cada
una de ellas necesita cierta medida de tiempo. La medida de tiempo
que sea más corta es la que será ejecutada primero. Casi todas la
películas de acción contienen este problema. De este modo, el tiempo
ejerce poderosos efectos sobre la historia.
Exposición de Lugar Cada
escena ocurre en un lugar determinado y una hora determinada. De
esto podemos derivar la regla de que el público debe saber el lugar
y el tiempo de la escena. En
primer lugar la omisión de esta exposición impediría seriamente
nuestra comprensión de la escena, porque careceríamos del
conocimiento de dos factores vitales. También nos privaríamos de
todas la ventajas que el reconocimiento del lugar y el tiempo pueden
contribuir a una escena. Así la
exposición del lugar y tiempo resulta un problema esencial en el
cine. El novelista, con unas pocas palabras, puede identificar el
lugar en que en evento ocurre. Diversos métodos pueden ser usados
para exponer el lugar al comienzo de una escena. En la mayoría de
los casos el escenario puede ser fácilmente identificado. El lugar
también puede ser expuesto a través del diálogo o ruido o a través
de las acciones de una persona. Todas estas fuentes de información
deben cooperar en la exposición de un lugar. No es necesario que
todos los factores sobre lugar sean expuestos de una vez, o en el
principio justamente. El factor más esencial es el tipo de lugar
porque el mismo nos revela al mismo tiempo su propósito. El resto de
la información puede ser dada cuando resulte ventajoso hacerlo. Pero
el ignorar totalmente la necesidad de exponer el lugar tiene efectos
detrimentes. No importa cuán interesante la acción de una escena
pueda ser, nuestra comprensión será defectuosa hasta que sepamos
donde estamos. El lugar en que cada escena se desarrolle debe ser
conocido por el público.
Exposición de Tiempo Es
suficiente el identificar cierto lugar una sola vez porque el lugar
permanece siendo el mismo. Si varias escenas durante el transcurso
de la historia ocurren en el mismo lugar, es necesaria la
identificación del lugar solamente la primera vez. Subsecuentemente,
el local será reconocido fácilmente. El beneficio que deriva de ello
resulta en que nuestra atención se concentra en la acción porque no
se nos distrae por exposición o falta de exposición de lugar. Pero
no así con respecto al tiempo. Este, cambiando constantemente, debe
ser constante expuesto. La necesidad de una precisa exposición del
tiempo es menos severa que la de lugar. A excepción de una
retrospección específicamente indicada. Nuestra pregunta es: ¿cuán
posterior? La
respuesta puede ser ofrecida de dos maneras distintas: o bien se
expone el tiempo de la primera escena y el tiempo de la segunda
separadamente, definiendo, el lapso de tiempo entre ellas, o
exponemos el tiempo de la primera escena y la duración del lapso de
tiempo anterior a la segunda escena. Es obvio que así queda expuesto
el tiempo en el cual al segunda escena tiene lugar. De esta manera
obtenemos una relación ininterrumpida del tiempo. En vista de este
hecho necesitamos un punto de partida: debemos saber el tiempo de la
primera escena, todas las escenas posteriores se encontrarán en
relación al tiempo del punto de partida. La suma del lapso de tiempo
entre escenas, más el tiempo actualmente cubierto en las escenas
forman el total de tiempo cubierto por la historia. El
tiempo siendo invisible y abstracto, puede ser expuesto solamente
por sus manifestaciones prácticas. Puesto que toda acción o suceso
contiene siempre cierta medida de tiempo, el lapso de tiempo puede
ser representado por el resultado o el progreso de la acción o
suceso pueden ser fácilmente mostrados en la película. Haciéndolo
así, exponemos el tiempo. La
evaluación del tiempo es un proceso en su mayor parte subconsciente.
En orden de comprender el lapso de tiempo expuesto por una acción,
debemos tener el conocimiento de la medida de tiempo necesaria para
su realización. Es importante el reconocer la conexión entre tiempo
y acción como un medio deseable de exposición así como una
indeseable consecuencia. El ritmo
del lapso de tiempo En
ciertos casos una acción o un suceso, nos dará una idea aproximada
de lapso de tiempo. Pero en muchos otros, ningún suceso o acción ha
sido mencionado como ocurrido en el cambio de una escena a otra. Nos
sentimos tentados de buscar medios y métodos para establecer una
relación entre aquellos lapsos de tiempo que no están definidos y
aquellos que han sido expuestos de alguna manera. Podemos
representar el completo lapso de tiempo como una línea recta, en
esta línea podemos indicar las escenas como x. El espacio entre esas
equis, representa el intervalo de tiempo entre las escenas. Si
fueran muy irregulares, nuestra comprensión sería confusa si las
escenas de una película se siguieran unas a otras en intervalos
absolutamente irregulares. Por el contrario, la idea de cierto
patrón nos es sugerida. Hay distintos patrones a seguir y estos
patrones son el resultado natural de la historia y del tiempo
cubierto por ella. Si el tiempo total es un período de unos pocos
días, un patrón de intervalos iguales puede resultar muy práctico.
Otro patrón puede tener intervalos gradualmente mayores entre
escenas. O puede comenzar con intervalos largos que van reduciéndose
lentamente, etc. Alguna forma de ritmo es absolutamente necesaria
para mantener en vilo la imaginación del público. La
narración En los
filmes narrativos, (de intriga) de la época llamada clásica
encontramos diversos tipos de montaje que no son infinitos. El
sistema que forman entre sí (y que ha recibido el nombre de “montaje
clásico”, o también “planificación clásica”) no concierne a los
objetos o a las acciones filmadas, sino a las relaciones
espacio-temporales entre estos objetos y acciones. Desde este punto
de vista, cada tipo de montaje corresponde a una determinada manera
de presentar el acontecimiento perceptivo, a un cierto principio
lógico en la organización de un espacio-tiempo propiamente
cinematográfico, es decir distinto del de la percepción real como
del de la lengua (los tiempos de los verbos, por ejemplo), a una
cierta “fórmula sintagmática” en la concatenación de las imágenes
sucesivas en el seno de una misma secuencia. En el cine de esta
época, la secuencia estaba dotada de un fuerte grado de existencia
social y de impregnamiento afectivo. Este código de las secuencias
es una especie de máquina formal. Pero ha desempeñado al mismo
tiempo un gran papel histórico e ideológico: corresponde a los
esfuerzos hechos por el cine clásico para recuperar el prestigio
diabético de la novela de la gran época (siglo XIX): creación de un
universo ficticio con su disposición imaginaria (pero coherente) de
tiempo, de lugares, de acciones, etc. Las
figuras de montaje adquieren su sentido, en una amplia medida, unas
por relación a otras. Nos enfrentamos, pues, por así decirlo, con
paradigmas de sintagmas. Solamente mediante una especie de
conmutación se los puede identificar y enumerar. Así, se habla a
menudo del “montaje paralelo”, más cómo saber que existe -que existe
como unidad discreta, como un artículo de código- si no se
encontraran, en las películas de las misma época y del mismo género,
otros tipos de montaje que no son paralelos.
Justamente es entre estas últimas donde figura el montaje durativo,
que se tomará como ejemplo. Imaginemos un filme que muestra a dos
hombres caminando penosamente por un amplio espacio. Vemos
alternativamente primeros planos de sus zapatos que se caen a
pedazos, primerísimos planos de sus rostros invadidos poco a poco
por hirsuta barba, planos medios en los que se adivina a medias la
inmensidad que tienen que recorrer y donde aparecen de cuerpo
entero, con irregular paso de sonámbulos. Las imágenes sucesivas van
unidas entre sí por fundidos-encadenados en cascada, y también por
un motivo musical unitario. Fundidos y música se pararán cuando los
dos hombres, por ejemplo, lleguen a un lugar con agua y descansen a
la sombra de un árbol, intercambiando unas palabras: es entonces
cuando otra secuencia, ensamblada según otro principio de montaje,
comienza. En el
plano del significante esta configuración proporciona tres rasgos
pertinentes: I.
Mezcla estrecha y cínica de varios motivos recurrentes deducidos de
un mismo espacio. (En realidad, es su propio ensamble el que crea
este espacio y da la impresión de deducción). II.
Recurso sistemático a un efecto óptico y a uno solo (aquí, el
fundido-encadenado). III.
Coincidencia cronológica entre un motivo musical (uno solo) y la
serie icónica considerada. Estos
rasgos merecen la consideración de pertinentes porque, por una
parte, no aparecen (o no aparece su exacta combinación) en los otros
tipos de montaje al uso en la misma época. Por otra, porque aparecen
por el contrario en todos los montajes durativos de esta época (y de
este género de filmes), por encima de la diversidad de objetos y de
las acciones filmadas (que son irrelevantes en este código). Esta
figura no corresponde, pues, a una coincidencia, sino a una clase de
coincidencias: es una unidad de código. En el
plano del significado, nos proporciona igualmente tres rasgos
pertinentes (pero que no guardan relaciones biunívocas con los del
significante; la igualdad de la cifra 3 es aquí una casualidad): I. El
rasgo semántico de “simultaneidad”: mientras la barba crece,
mientras los zapatos se gastan, el espacio desértico se va dejando
poco a poco cruzar. II. El
rasgo semántico propiamente “durativo”. en otras secuencias del cine
clásico la temporalidad es fuertemente vectorial: las acciones se
suceden y se suman (adición temporal) aquí, el tiempo se organiza,
durante toda la secuencia, como en una vasta sincronía inmóvil
(éxtasis del avance diagético). La acción única (la de “caminar
penosamente”) es interminable y no progresa: son los protagonistas
quienes avanzan, no la intriga. III. Un
rasgo semántico que atañe a la modalidad del enunciado.
Corrientemente, el filme clásico es plenamente asertivo: afirma
positivamente que los acontecimientos se han desarrollado, hasta en
el detalle, exactamente como los vemos en la pantalla. Aquí, la
modalidad se torna, por así decirlo sub-asertiva: la secuencia no
pretende presentarnos la marcha de los héroes en desarrollo, sino la
progresión secuencial de las consecuencias de su marcha.
Temario del curso de Semiótica II
Unidad Uno. Sistemas Gráficos de Significación.
1.1.
Noción de Sistema. 1.2.
Doble Articulación.
Unidad Dos. Sistemas y signos aplicados. 2.1.
Noción de Sistema. 2.2.
Doble Articulación.
Unidad Tres. Estructuras visuales complejas.
3.1.
Noción del Discurso. 3.2. El
Tiempo. 3.3. La
Narración. 3.4. El
Movimiento. 3.5. El
Audiovisual y los lenguajes gráficos.
BIBLIOGRAFÍA BENSE,
Max; WALTER, Elizabeth La semiótica, guia alfabética, Ed. Anagrama, 1973. “S” p.p . 137-143; 184-189
Introducción a la Semiótica, Ed. Fontanela. Barcelona, 1980. “Capítulo V. Discurso” p.p. 357-369
La estructura ausente, “Los códigos visuales” p.p
217-235. Tratado de semiótica general, Ed. Lumen, 5a edición, Barcelona, 2000. “Sistemas y códigos” p.p. 63-66 “El problema de una tipología de los signos” p.p. 260-286. “Crítica del iconismo” p.p. 287-318 “Tipología de los modos de reproducción de los signos” p.p. 319-366.
Del sonido al signo, "De que trata la semiótica" p.p. 13-33.
Semiótica de la comunicación gráfica, Ed. INBA y UAM. 1993 “Propuesta del marco teórico para el análisis del discurso” p.p. 146-150 "Capítulo noveno" p.p. 413-451.
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En pos del signo, Ed. El colegio de Michoacán, México, 1995. “Introducción” p.p. 19-35
Semiótica y praxis, "Programación social y comunicación" p.p. 5-30.
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