Catálogo de Textos Históricos
Imaginación y Creación en la Edad Infantil

Lev Semenovich Vigotsky

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ndice


Capítulo 1. Creación e imaginación
Capítulo 2. Imaginación y realidad


Capítulo 3. Mecanismo de la imaginación creadora
Capítulo 4. Imaginación en el niño y el adolescente
Capítulo 5. "El martirio de la creación"


Capítulo 6. Creación literaria en la edad escolar

Capítulo 7. Creación teatral en la edad escolar
Capítulo 8. Dibujo en la edad infantil
Bibliografía
Apéndice


Capítulo 3
MECANISMO DE LA IMAGINACIÓN CREADORA

Como puede apreciarse a partir de todo lo expresado anteriormente, la imaginación es un proceso muy complejo por su composición; precisamente esta complejidad origina la dificultad principal para el estudio del proceso de creación y conduce con frecuencia a falsas representaciones con respecto a la propia naturaleza de este proceso y su carácter como algo extraordinario y completamente excepcional. Aquí no forma parte de nuestra tarea dar una descripción completa de la composición de este proceso ya que exigiría un análisis más pro un que a ora no puede interesarnos, pero si queremos dar una idea de la complejidad de esta actividad, nos detendremos brevemente en algunos momentos que forman parte de este proceso. Toda actividad de la imaginación tiene siempre una historia muy larga. Lo que llamamos creación es con frecuencia "el acto catastrófico del parto que es producto de una larga maduración interna y del desarrollo del feto".
Como ya sabemos, en el mismo inicio de este proceso, están las percepciones exteriores e interiores que forman la base de nuestra experiencia. Lo que el niño ve y escucha constituye los primeros puntos de apoyo para su futura creación, él acumula material con el cual después estructura su fantasía, posteriormente continúa un complejo proceso de transformación de este material: la disociación y la asociación de las impresiones percibidas constituyen las principales partes componentes de este proceso. Toda impresión representa un todo complejo compuesto de un conjunto de diferentes partes, la disociación consiste en que este todo complejo podríamos decir que se divide en partes y cada una de ellas se destaca principalmente en comparación con las demás, unas se conservan y otras se olvidan; la disociación constituye la condición necesaria para la actividad futura de la fantasía.
Para unir posteriormente los diferentes elementos, el hombre debe primeramente romper la relación natural de los elementos en la cual fueron percibidos. Antes de crear la imagen de Natasha en La guerra y la paz, Tolstoi tuvo que destacar los rasgos particulares de dos mujeres muy cercanas a él, sin lo cual no hubiese podido mezclarlas en el personaje de Natasha. Esta distinción de los diferentes rasgos y la desatención de otros puede llamarse con todo derecho disociación. Este proceso es extremadamente importante en todo el desarrollo intelectual del hombre, forma la base del pensamiento abstracto y de la formación de los conceptos.
Esta habilidad para destacar los diferentes rasgos de un todo complejo tiene importancia para el trabajo, sin duda creador, del hombre con las impresiones. El proceso de disociación es seguido por el de transformación o alteración al cual se someten estos elementos disociados; este proceso está basado en el carácter dinámico de nuestras excitaciones nerviosas interiores y sus correspondientes imágenes. Las huellas de las impresiones exteriores no quedan inmóviles en nuestro cerebro como una cosa en el fondo de un gran cesto, constituyen un proceso, tienen movimiento, se transforman, cobran vida, mueren y en este movimiento está la garantía de su transformación bajo la influencia de factores internos que las hacen variar y alterarse; como ejemplo de este tipo de transformación interna podemos citar el proceso de sobre valoración y sub valoración de los diferentes elementos de las impresiones que tiene una enorme importancia para la imaginación en general y para la imaginación del niño en particular.
Las impresiones en la realidad se transforman aumentando o disminuyendo sus dimensiones naturales, la tendencia de los niños a la sobre valoración, la exageración, al igual que esa misma tendencia de los adultos, tiene bases internas muy profundas que consisten, en gran parte, en la influencia que ejerce nuestro sentimiento interior sobre las impresiones exteriores: nosotros sobrevaloramos y exageramos porque queremos ver las cosas de esa manera, porque eso responde a nuestras necesidades, a nuestro estado interno. La pasión de los niños por la sobre valoración y la exageración se fija maravillosamente en los personajes de los cuentos. Gros cita un cuento de su hija cuando tenía cinco años y medio:
"Había una vez un rey -decía la niña- que tenía una hija pequeña. La hijita estaba en la cunita y él se le acercó y vio que era su hijita. Después se casó. Cuando se sentaron a la mesa el rey dijo: tráeme, por favor, una cerveza en un vaso grande. Entonces ella le trajo un vaso de cerveza de tres arshines de alto. Después todos se durmieron menos el rey que hizo guardia. Y si todavía no han muerto han seguido vivos hasta el día de hoy."
"Esta exageración -dice Gros- está provocada por el interés hacia todo lo que se destaca y que es extraordinario, a lo cual se une el sentimiento de orgullo ligado a la idea de poseer algo especial: ¡tengo 30 monedas; no, 50; no, 100; no, 1000! También se manifiesta cuando dicen: ¡acabo de ver una mariposa del tamaño de un gato; no, del tamaño de una casa!"
Búhler señala con toda justeza que en este proceso de transformación, y en particular o' - exageración o sobre valoración, se produce en el niño el ejercicio de operaciones con magnitudes que no han sido dadas directamente en su experiencia. Es fácil observar en los ejemplos de imaginación numérica citados por Ribot, el gran valor que tienen estos procesos de transformación y específicamente los de sobre valoración o exageración: "La imaginación numérica en ningún lugar ha alcanzado tan espléndido florecimiento -dice él- como en los pueblos orientales. Ellos jugaban con las cifras con maravillosa valentía y las despilfarraban con espléndida prodigalidad. De esta forma, en la cosmogonía caldea, se hablaba de un dios-pez Oannes que dedicó 259.200 años a educar a la humanidad, después, durante 432.000 años reiné en la tierra un grupo de diferentes personalidades míticas y al cabo de estos 691.200 años la faz de la tierra sufrió los efectos de un diluvio (... ). los hindúes sin embargo, eclipsaron todo esto, crearon las unidades más gigantescas que sirvieron de base y material para el juego fantástico con las cifras. Los jainistas dividen el tiempo en dos períodos: el ascendente y el descendente, cada uno de ellos tiene una duración increíble de 2.000.000.000.000.000 años-océanos y cada uno de los años-océanos es igual a 1.000.000.000.000.000 años (...). Las reflexiones sobre la duración de este tiempo, como es natural, deben provocar vértigos en el budista devoto."
Este tipo de juego con exageraciones numéricas resulta en alto grado importante para el hombre, y la viva muestra podemos observarla en la astronomía y otras ciencias naturales las cuales tienen que operar con magnitudes mayores.
"En las ciencias -dice Ribot- la imaginación numérica no se Plasma en forma de semejante desvarío, a la ciencia se le acusa de que con su desarrollo aplasta la imaginación, cuando en realidad abre para la creación de ella esferas inconmensurablemente más amplias. La astronomía está en lo infinito del tiempo y del espacio, es testigo del nacimiento del mundo que fulgura por primera vez con luz perdida de nebulosa y se transforma en soles brillantes; estos soles, se cubren de manchas, palidecen y languidecen. La geología sigue de cerca el desarrollo del planeta que habitamos a través de una serie de virajes y cataclismos, observa el futuro lejano cuando el globo terráqueo al perder los vapores de agua que protegen su atmósfera de las radiaciones excesivas de calor deberá perecer a causa del frío. Las hipótesis sobre los átomos y partículas de los cuerpos aceptadas por la física moderna no ceden por su valentía a las fantasías temerarias de la imaginación hindú."
Vemos que la sobre valoración, la exageración, al igual que la imaginación en general es igualmente necesaria tanto para el arte, como para la ciencia. Sin poseer esta capacidad manifestada tan cómicamente en el cuento de la niña de cinco años y medio, la humanidad no hubiese podido crear la astronomía, la geología y la física.
La asociación,.o sea, la unión de elementos disociados y transformados es el segundo paso en la composición de los procesos de la imaginación. Como ya señalamos anteriormente, esta asociación puede realizarse sobre diferentes bases y adoptar distintas formas: desde la unión puramente subjetiva de imágenes, hasta la objetivamente científica y que responde, por ejemplo, a las representaciones geográficas. Por último, el paso final y conclusivo del trabajo previo de la imaginación es la combinación de las diferentes imágenes, su organización en un sistema y la estructuración del cuadro complejo; en esto no termina la actividad de la imaginación creadora, como ya hemos señalado, el círculo completo de esta actividad culmina cuando la imaginación se materializa o cristaliza en las imágenes exteriores.
Sin embargo, de este proceso de cristalización, o de paso de la imaginación a la realidad, hablaremos en particular. Deteniéndonos solo en la parte interna de la imaginación, cabe señalar aquellos factores psicológicos principales de los cuales depende la marcha de todos estos diferentes procesos: como establece el análisis psicológico, el primer factor es siempre la necesidad del hombre de adaptarse al medio que lo rodea. Si la vida que le rodea no plantea al hombre tareas, si las reacciones acostumbradas y heredadas por él lo equilibran completamente con el mundo circundante, no hay entonces ninguna base para que surja la creación, un ser adaptado por completo al mundo circundante no podría desear nada, ni aspirar a nada y, naturalmente, no podría crear nada. Por eso la base de la creación siempre la forma la inadaptación de la cual surgen las necesidades, las aspiraciones y los deseos.
"Cada necesidad -dice Ribot- aspiración o deseo por sí mismo o junto a otros, puede por eso, servir de impulso a la creación. El análisis psicológico debe dividir cada vez la 'creación espontánea' en estos elementos primarios (... ). Cualquier invención tiene por eso un origen motor. La esencia principal de la invención creadora resulta en todos los casos motora."
"Las necesidades y los deseos por sí mismos no pueden crear nada, son solamente estímulos y resortes motores; para la invención se necesita también la existencia de otra condición: el surgimiento espontáneo de las imágenes, llamo surgimiento espontáneo al que se produce repentinamente sin causas evidentes que la provoquen; estas causas existen en realidad, pero su acción toma la forma oculta del pensamiento por analogía, estado de ánimo afectivo y trabajo mental inconsciente."
La existencia de necesidades o aspiraciones pone en movimiento el proceso de imaginación, la vivificación de las huellas de las primeras excitaciones y brinda material para su trabajo. Estas dos condiciones son necesarias y suficientes para comprender la actividad de la imaginación y de todos los procesos que forman parte de su composición.
También surge la cuestión referente a los factores de los cuales depende la imaginación. En lo referente a los factores psicológicos, estos han sido enumerados por nosotros, ciertamente un poco aislados.

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Nos hemos referido a que la actividad de la imaginación depende de la experiencia, las necesidades y los intereses que estas expresan; es fácil comprender que esta actividad también depende de la capacidad combinadora y del ejercicio que se realice en ella: la materialización de los productos de la imaginación, está influida también por las habilidades técnicas y las tradiciones, o sea, por aquellas imágenes de la creación que influyen sobre el hombre. Todos estos factores son de gran importancia, pero tan evidentes y sencillos que no nos detendremos detalladamente en ellos. Es mucho menos evidente y más importante la acción de otro factor, precisamente del medio circundante; con frecuencia la imaginación se representa como una actividad exclusivamente interior que no depende de las condiciones externas o en el mejor caso, que depende de estas condiciones por una parte, precisamente porque estas condiciones determinan el material sobre el cual trabaja la imaginación. Los procesos de la imaginación, a primera vista parecen dirigidos solo desde el interior por los sentimientos y las necesidades del propio hombre y por eso son causas subjetivas condicionadas y no objetivas. En realidad esto no es así, desde hace tiempo, en la psicología se estableció una ley según la cual la tendencia a Ia creación es inversamente proporcional a la simplicidad del medio.
"Por eso -dice Ribot- si comparamos las personas de piel oscura con las de piel blanca, los primitivos con los colonizadores observamos que con una densidad de población igual, la desproporcionalidad entre el número de innovadores en uno y otro caso es asombrosa."
Weissmann explica maravillosamente esta dependencia entre la creación y el medio: "Supongamos que en las islas de Samoa nace un niño que posee el genio singular y excepcional de Mozart; ¿qué puede hacer?, lo máximo: ampliar la gama de tres o cuatro tonos hasta siete y crear melodías un poco más complejas pero estaría tan incapacitado para hacer una sinfonía como Arquímedes para inventar la máquina electrodinámica."
Todo inventor, incluso el genio, es siempre un fruto de su tiempo y de su medio, su creación parte de las necesidades que están creadas antes de él y se apoya en las posibilidades que además existen fuera de él; por eso observamos un estricto orden en el desarrollo histórico de la técnica y la ciencia. Ninguna invención o descubrimiento científico aparece antes de que se creen las condiciones materiales y psicológicas necesarias para su surgimiento; la creación es un proceso articulado históricamente, donde toda forma siguiente está determinada por las precedentes.
Esto mismo explica también la distribución desproporcional de los innovadores y creadores en las diferentes clases. Las clases privilegiadas brindan un porcentaje infinitamente mayor de innovadores científicos, técnicos y creadores artísticos, porque precisamente en estas clases están presentes todas las-condiciones que son necesarias para la creación.
"Habitualmente -dice Ribot- se habla tanto de¡ vuelo libre de la imaginación, de la omnipotencia del genio, que se olvidan de las condiciones sociológicas (sin hablar de otras) de las cuales a cada paso depende lo uno y lo otro. Por muy individual que sea cualquier creación siempre incluye el coeficiente social. En este sentido, ninguna invención será personal, en el puro significado de la palabra, en ella siempre queda algo de colaboración anónima."

Capítulo 4
IMAGINACIÓN EN EL NIÑO Y EL ADOLESCENTE

La actividad de la imaginación creadora resulta muy compleja y depende de una serie de factores muy diferentes, por eso es perfectamente comprensible que esta actividad no pueda ser igual en el niño que en el adulto, ya que todos los factores adoptan formas diversas en las diferentes épocas de la vida. En cada período de desarrollo infantil la imaginación creadora trabaja de manera singular y propia precisamente de acuerdo con el grado de desarrollo en que esté el niño; hemos visto que la imaginación depende de la experiencia y la experiencia de¡ niño se forma y crece poco a poco. La experiencia infantil se distingue por una profunda singularidad en comparación con la experiencia adulta. La actitud hacia el medio, el cual por su complejidad o simplicidad y sus tradiciones e influencias estimula y dirige el proceso de creación, es muy distinta en el niño; son también diferentes los intereses del niño y del adulto y por eso es que la imaginación en el niño funciona de una manera diferente que en el adulto.
¿En qué se diferencia la imaginación del niño de la imaginación del adulto y cuál es la línea principal de su desarrollo en la infancia? Hasta el momento prevalece la opinión de que en el niño la imaginación es más rica que en el adulto; la infancia es considerada el período donde la fantasía está más desarrollada y de acuerdo con este punto de vista, a medida que se desarrolla el niño, su imaginación y la fuerza de su fantasía merman. Esta opinión se ha formado por una serie de observaciones sobre la actividad de la fantasía que ha brindado motivos para esa deducción.
Decía Goethe que los niños pueden utilizarlo todo para lo que deseen y esa falta de pretensiones y exigencias de la fantasía infantil, que ya no es libre en el adulto, se entendía frecuentemente como libertad o riqueza de la imaginación infantil. Después, la creación de la imaginación infantil se separa de manera marcada y clara de la experiencia del adulto y de aquí parten también las conclusiones de que el niño vive en el mundo fantástico más que en el real, Posteriormente se conocen impresiones, la tergiversación de la experiencia real, la exageración, sobre valoración y, por último, la afición por los cuentos y las narraciones fantásticas propias del niño.
Todo esto tomado en su conjunto sirvió de base para afirmar que la fantasía en la infancia era más rica y variada que en la adultez; sin embargo, el punto de vista sobre esta cuestión se confirma mediante su análisis científico. Sabemos que la experiencia del niño es mucho más pobre que la experiencia del adulto, además, conocemos que los intereses son más simples, elementales y pobres, y que sus relaciones con el medio tampoco tienen la complejidad, la sutileza y variedad que distinguen la conducta del adulto ya que todos estos son los factores más importantes que determinan el trabajo de la imaginación. La imaginación en el niño, no es más rica, sino más pobre que la imaginación del adulto; en el proceso de desarrollo del niño se desarrolla también la imaginación alcanzando su madurez solo en la edad adulta.
Los productos de la verdadera imaginación creadora en todas las esferas de la actividad creadora pertenecen solamente a la fantasía madura. A medida que se acerca la madurez, comienza también a madurar la imaginación y, en la edad de transición, a veces de la maduración sexual en los adolescentes, se une el potente auge de la imaginación con los primeros elementos de la maduración de la fantasía. Algunos autores que han escrito sobre la imaginación señalaron la estrecha relación entre la maduración sexual y el desarrollo de la imaginación; esta relación puede comprenderse si tenemos en cuenta que en este período en el adolescente madura y se totaliza su gran experiencia, cuajan los llamados intereses permanentes, disminuyen rápidamente los intereses infantiles y por la maduración general también obtiene su forma definitiva la actividad de su imaginación.
Ribot en su investigación de la imaginación creadora mostró una curva que representa simbólicamente el desarrollo de la imaginación y permite comprender la particularidad de la imaginación infantil, la imaginación del adulto y la imaginación en el período de tránsito que ahora nos ocupa. La ley fundamental del desarrollo de la imaginación que presenta esta curva se formula tal como sigue: la imaginación en su desarrollo atraviesa dos períodos divididos por una fase crítica. La curva IN presenta la marcha del desarrollo de la imaginación en el primer período; se eleva abruptamente y después se mantiene durante bastante tiempo en el nivel alcanzado. La curva RO señalada con puntos presenta la marcha del desarrollo del intelecto o de la razón; este desarrollo comienza, como vemos en el diagrama, más tarde y se eleva lentamente, porque requiere una acumulación mucho mayor de experiencia y una elaboración más compleja, solo en el punto M, ambas líneas: el desarrollo de la imaginación y el desarrollo de la razón, coinciden.
El lado izquierdo de nuestro diagrama muestra la particularidad por la cual se diferencia la actividad de la imaginación en la infancia y que es tomada por muchos investigadores como la riqueza de la imaginación infantil. En el diagrama es fácil observar que el desarrollo de la imaginación y esta independencia relativa de la imaginación infantil, su independencia de la actividad de la razón, constituye una expresión no de riqueza, sino de pobreza de la fantasía infantil.

El niño puede imaginar mucho menos que el adulto, pero confía más en los productos de su imaginación y los controla menos, por eso la imaginación en el sentido vulgar de la palabra se entiende como aquello que es irreal o inventado por el niño, como es natural esto ocurre con más frecuencia en el niño que en el adulto; sin embargo, no solo el material con el cual se estructura la imaginación es más pobre en el niño que en el adulto, sino también el carácter de las combinaciones que se agregan a este material, su calidad y diversidad quedan rezagadas en comparación con las combinaciones del adulto. De todas las formas de relación con la realidad que hemos enumerado anteriormente, la imaginación del niño posee únicamente en igual grado que la imaginación del adulto la primera de las relaciones anotadas, precisamente la realidad de los elementos con los cuales se estructura. Con igual fuerza que en el adulto, se expresa la raíz real de lo emocional de la imaginación del niño. En cuanto a las otras dos formas de relación, hay que señalar que se desarrollan con los años muy lenta y gradualmente.
Desde el momento en que se encuentran las dos curvas de la imaginación y la razón en el punto M, el desarrollo posterior de la imaginación va, como muestra la línea MN, paralelamente a la línea de desarrollo de la razón XO. La separación que era característica de la infancia desaparece y la imaginación estrechamente unida al pensamiento, marcha ahora a la par con él.
"Estas dos formas intelectuales -dice Ribot- están ahora frente a frente como fuerzas contrincantes". La actividad de la imaginación "continúa, pero se transforma previamente: se adapta a las condiciones racionales y ya no es imaginación pura, sino mezclada". Sin embargo, así no ocurre en todos, en muchos el desarrollo lo logra otra variante. Esto se simboliza en el diagrama mediante la curva MNl, la cual baja rápidamente y significa la caída o reducción de la imaginación. "La imaginación creadora decae, este es el caso más general; solo los dotados de una imaginación especialmente rica constituyen la excepción, la mayoría poco a poco pasa a la prosa de la vida práctica esconde los sueños de su juventud, considera al amor una quimera, etc. Esto, sin embargo, es solo un retroceso, pero no una supresión, ya que la imaginación creadora no desaparece por completo ni en aquel que solo la logra casualmente."
Efectivamente, allí donde se conserva aunque sea una ínfima parte de vida creadora, allí tiene lugar la imaginación; que en la edad adulta con frecuencia la línea curva de la vida creadora baja, es algo que todos conocemos. Veamos ahora más de cerca -esta fase crítica MX que divide ambos períodos: como ya hemos dicho, es característica de la edad de transición que ahora nos interesa principalmente; si comprendemos el singular paso que atraviesa la curva de la imaginación, obtendremos la clave para la comprensión correcta de todo el proceso de creación en esta edad. En este período se produce una profunda transformación de la imaginación: de subjetiva pasa a objetiva. "En el orden fisiológico, la causa de esta crisis es la formación de¡ organismo adulto y del cerebro adulto y en el orden psicológico, el antagonismo entre la subjetividad pura y la objetividad de los procesos de razonamiento o, en otras palabras, entre la inestabilidad y la estabilidad del pensamiento."
Sabemos que la edad de tránsito se caracteriza en general, por una serie de relaciones antitéticas, contradictorias, de momentos polarizados. Precisamente esto condiciona que la propia edad sea crítica o de tránsito: es la edad del rompimiento del equilibrio del organismo y en la que aún no se ha encontrado el equilibrio del organismo del adulto. La imaginación en este período se caracteriza por un viraje, la destrucción y la búsqueda de un nuevo equilibrio. Es muy fácil observar que la actividad de la imaginación en la forma en que se manifiesta en la infancia disminuye en los adolescentes por el hecho de que en el niño de esta edad, como fenómeno masivo o regla general, desaparece la afición por el dibujo, solo algunos continúan dibujando, la mayor parte dotados en este sentido o estimulados por condiciones exteriores en forma de clases especiales de dibujo, etc. El niño empieza a analizar críticamente sus dibujos, los esquemas infantiles dejan de satisfacerlo, le parecen demasiado subjetivos, llega al convencimiento de que no sabe dibujar y deja de hacerlo. Esta disminución de la fantasía infantil la vemos cuando el niño pierde el interés por los juegos inocentes de la infancia más temprana y por los cuentos fantásticos y las narraciones. ]la dualidad de la nueva forma de imaginación que se origina ahora puede verse fácilmente a partir del hecho de que la forma más difundida y masiva de actividad del pensamiento en esta edad es la creación literaria estimulada mediante el gran auge de las vivencias subjetivas, el incremento y la profundización de la vida íntima del adolescente de forma tal que en esta etapa se crea un mundo interior particular; sin embargo, esta parte subjetiva trata de materializarse en forma objetiva mediante versos, narraciones o en aquellas formas creadoras que el adolescente percibe de la literatura circundante de los adultos. El desarrollo de esta imaginación contradictoria sigue la línea de la desaparición posterior de los momentos subjetivos y la línea de aumento y fijación de los momentos objetivos.
Frecuentemente, como regla general, en el adolescente también disminuye muy rápidamente el interés por la creación literaria: comienza a mantener una actitud crítica hada ella, al igual que antes lo hacía con respecto a sus dibujos; deja de satisfacerle la insuficiente objetividad de sus escritos y no continúa escribiendo. El auge de la imaginación y su profunda transformación es lo que caracteriza a la fase crítica.
En esta época se manifiestan con toda claridad los dos tipos principales de imaginación: la plástica y emocional o imaginación externa e interna. Estos dos tipos principales se caracterizan fundamentalmente por el material con el cual se crean las estructuras de la fantasía y por las leyes de esa estructura. La imaginación plástica utiliza principalmente los datos de las impresiones externas, se estructura con los elementos tomados del exterior; la imaginación emocional por el contrario, se estructura con los elementos tomados desde el interior. A uno de ellos podemos llamarlo objetivo, mientras que al otro, subjetivo. La manifestación de uno u otro tipo de imaginación y su diferenciación gradual son propios precisamente de esta edad.
En este sentido, es necesario señalar el doble papel que puede jugar la imaginación en la conducta del hombre, puede de la misma forma llevar a la realidad o alejar de ella. Janet dice: "La propia ciencia, por lo menos la ciencia natural es imposible sin la imaginación; Newton mediante ella comenzó a ver dato el futuro y Cuvier, el pasado. Las grandes hipótesis de donde nacen las grandes teorías son las esencias de la obra de la imaginación."
Sin embargo, Pascal con toda justeza llama "maestra astuta a la imaginación. Dice Compayré que "ella hace cometer mucha más cantidad de errores que descubrir la verdad (...). Ella inclina al científico imprudente a dejar a un lado los análisis y las observaciones y adoptar sus fantasías como verdades demostradas. Ella nos aleja de la realidad con sus artificios maravillosos, ella es, según la dura expresión de Malenbranche, la niña mimada que hace que reine el desorden en la casa". En particular, la edad del tránsito con mucha frecuencia muestra estos aspectos peligrosos de la imaginación; satisfacerse en la imaginación es extraordinariamente fácil y la retirada a la ensoñación, la huida al mundo de la imaginación a menudo desvía las fuerzas y la voluntad del adolescente del mundo real.
Algunos autores consideran incluso, que el desarrollo del ensueño y el alejamiento que provoca, la reserva extrema y la abstracción en sí mismo, constituyen el rasgo característico de esta edad. Con mayor exactitud podría decirse que estos fenómenos conforman el aspecto sombrío de esta edad; esta sombra de ensueño que cae sobre esta edad, este doble papel de la imaginación lo hace un proceso complejo cuyo dominio se hace demasiado difícil.
"Si el pedagogo práctico -dice Gros- desea desarrollar correctamente la capacidad valiosa de la fantasía creadora, tiene ante sí una tarea difícil: frenar, detener a ese espantadizo caballo salvaje de noble origen y ponerlo al servicio del bien."
Como ya dijimos, Pascal llamó a la imaginación "maestra astuta"; Goethe la llamó "precursora de la razón"; uno y otro estaban en lo cierto.
Surge una cuestión: ¿No dependerá la actividad de la imaginación del talento? Existe una opinión muy difundida de que la creación es patrimonio de los elegidos y que solo aquel que tiene dotes, un talento extraordinario, debe desarrollarla y puede considerarse llamado a la creación. Esta situación no es correcta por lo que tratamos de explicar anteriormente; si comprendemos la creación en su sentido psicológico verdadero, como la creación de lo nuevo, es fácil llegar a la conclusión de que la creación es patrimonio de todos en mayor o menor grado, acompaña de manera normal y constante el desarrollo infantil.
En la infancia nos encontramos con los llamados niños prodigios que en la edad temprana ponen de manifiesto una rápida madurez de algún don especial. Principalmente pueden verse los niños prodigios en la música, pero también los hay en la pintura aunque con menor frecuencia, por ejemplo, el niño prodigio Willi Ferrero hace 20 años alcanzó celebridad mundial, manifestaba un don musical extraordinario en una edad muy temprana. Estos niños prodigios a veces entre los seis o siete años dirigen una orquesta sinfónico interpretando obras musicales muy complejas, tocan instrumentos con virtuosismo, etc. Desde hace tiempo se ha señalado que en este desmesurado desarrollo prematuro de las dotes hay algo muy cercano a lo patológico, o sea a lo anormal; sin embargo es más importante la regla que casi no conoce excepciones, según la cual estos niños prodigios, maduros prematuramente si se hubiesen desarrollado normalmente, habrían superado a todos los genios conocidos en la historia de la humanidad. Con frecuencia, a medida que se desarrollan pierden su talento y su creación no ha brindado hasta el momento ninguna obra de valor a la historia del arte.
Las particularidades típicas de la creación infantil pueden explicarse mucho mejor en los niños corrientes y normales que en los niños prodigios; esto, naturalmente, no quiere decir que el don o el talento no se manifieste en la edad temprana, por la biografía de los grandes hombres sabemos que con frecuencia esa genialidad se manifestó en algunos desde la infancia temprana.
"Como ejemplos de precocidad podemos recordar a Mozart, a los tres años; a Mendelson, a los cinco; a Haydn, a los cuatro; Haendel y Weber componían a los 12 años; Schubert a los 11; Cherubini a los 13 (...). En las artes plásticas la vocación y la capacidad para la creación se ponen de manifiesto notablemente más tarde, como promedio a los 14 años, pero en Giotto, se manifestó ya a los 10 arios como en Van Dyck; en Rafael, a los ocho, igual que en Gres; en Miguel Angel, a los 13; Durero, a los 15; Bernini, a los 12; y en Rubens y Jordans también muy tempranamente. En la poesía no se encuentra ninguna obra de importancia antes de los 16 años.
Pero de estas huellas de futura genialidad hay mucha distancia por recorrer hasta la gran creación, son solo fulguraciones que presagian largamente la tormenta, son señales del florecimiento futuro de esta actividad.

Capítulo 5
"EL MARTIRIO DE LA CREACIÓN"

La creación le brinda al hombre una gran alegría. Tiene también su parte de sufrimiento, lo que se ha dado en llamar "el martirio de la creación". Crear es difícil, la necesidad de creación no siempre coincide con las posibilidades de creación y de aquí surge el sentimiento martirizante del sufrimiento de que la idea no se hizo palabra, como dice Dostoievski. Los poetas llaman a este sufrimiento el martirio de la palabra:
"No hay en el mundo martirio mayor que el martirio de la palabra. A veces, en vano, de los labios sale un grito de locura; a veces, en vano, está el alma presta a arder de amor, es mísero y frío nuestro pobre lenguaje."
Este deseo de transmitir en palabras el sentimiento que nos domina, la idea o el deseo de expresar el sentimiento a otra persona y al mismo tiempo, el sentimiento de no poder expresarlo aparecen con mucha fuerza en la obra literaria de la juventud, Lermontov en sus primeros versos decía al respecto:

Con la letra fría, es difícil explicar
las pugnas del alma.
No posee el hombre sonidos bastante fuertes para expresar
el ansia de beatitud.
Siento la pasión exaltada, pero palabras no encuentro
y en ese instante
presto estoy a sacrificarme para, de algún modo,
verter siquiera su sombra en otro pecho.

A. Gornfeld en su artículo dedicado a los martirios de la palabra recuerda al héroe de los episodios de Uspienski, el caminante de Observaciones de un holgazán. "La escena donde el infeliz, al no hallar palabras para expresar una gran idea se atormenta impotente y reza a los santos ,para que dios le dé comprensión', deja sin expresar su sensación de tormento. Sin embargo, en realidad lo que siente este pobre espíritu, abatido, en nada se diferencia del 'martirio de la palabra' en el poeta o en el pensador. Él habla con casi las mismas palabras: 'Amigo mío, yo no te ocultaría lo más mínimo. A la gente como yo le es difícil expresarse (...). Mira lo que te voy a decir: lo tengo en mi mente, pero no me salen las palabras. ¡Esta es nuestra estúpida desgracia!' De tiempo en tiempo la oscuridad cambia por breves lapsos de luz, la idea se aclara para el infeliz y a él, como al poeta 'le parece que el misterio cobra una imagen conocida' y comienza a explicarlo:"

-Si, por ejemplo, yo voy a parar a la tierra, porque de la tierra salí (...) Si vuelvo a la tierra de regreso, no es posible que tenga que pagar por ella?
-Ah, ah -dijimos con alegría.
-Espérate. Todavía falta una palabra más ... ¿Ven, señores, que sí hace falta?
El caminante se levanta y queda en medio de la habitación dispuesto a señalar, como forma de conteo, otro dedo de su mano.
-Aquí lo más importante no está dicho. Mira cómo hay que hacer por qué, por ejemplo (...) -pero se detiene y pronuncia vivamente: -¿Quién te dio el alma?
-Dios.
-Cierto, muy bien. Ahora mira para acá...
Nosotros estábamos dispuestos a "mirar", pero el caminante de nuevo tropieza perdiendo su energía y dándose con las manos en sus muslos, casi con desesperación, exclama:
- No, ¡qué le vas a hacer!, para allá, no. ¡Ay Dios mío! Mira lo que te voy a decir, ¡aquí hay tanto! Aquí hay que hablar de allá, hay que hablar del alma muchísimo. No, no.
Nos detuvimos en esta cuestión no porque las vivencias martirizantes relacionadas con la creación tengan ninguna influencia seria sobre la futura suerte del adolescente que se desarrolla. Tampoco porque los martirios se sufran frecuentemente con bastante fuerza y tragedia, sino porque esta influencia nos abre el último y más importante rasgo de la imaginación, sin el cual el cuadro pintado por nosotros no sería completo en lo más esencial.
Este rasgo, el deseo de materializar la imaginación, es la base verdadera y el principio motor de la creación. Toda estructura de la imaginación partiendo de la realidad trata de describir un círculo completo y convertirse en realidad.
La estructura de la imaginación surge en respuesta a nuestro deseo y estímulo, tiene la tendencia a convertirse en realidad, o sea, activa, transformadora de aquello hacia donde va dirigida su actividad. En este sentido, Ribot, con toda justeza compara el sueño y la abulia; para él esta inacertada forma de imaginación creadora es completamente análoga a la abulia, dice:
"La imaginación en la esfera intelectual corresponde a la voluntad en la esfera de la acción (...). El hombre siempre quiere algo, ya sea importante o no, inventa siempre con un objetivo conocido. Napoleón traza el plan de una batalla. Un cocinero confecciona un nuevo plato.
... La voluntad en su forma normal y completa, termina con la acción, pero en las personas indecisas y faltas de voluntad las vacilaciones no terminan nunca o la decisión queda sin efectuarse, incapaz de realizarse o confirmarse en la práctica. La imaginación creadora en su forma completa trata exteriormente de confirmarse con algo que existe no solo para el propio creador, sino también para todos los demás. Por el contrario, en los soñadores auténticos la imaginación queda, en su esfera interior mal elaborada y no se plasma en una invención práctica o artística. El espíritu' soñador es el equivalente de la falta de voluntad y los soñadores no están capacitados para poner de manifiesto la imaginación creadora."
El ideal es el fundamento de la imaginación creadora y llega a ser fuerza real, viva, cuando dirige las acciones y conductas del hombre y trata de materializarlas. Si se dividen así el espíritu soñador y la imaginación creadora, como dos formas externas y en esencia diferentes de la fantasía queda claro que en toda la educación del niño la formación (.e la imaginación tiene no solo una importancia particular de ejercitación y desarrollo de una determinada función sino que además tiene una importancia general que se refleja en toda la conducta del hombre. En este sentido, el papel de la imaginación en el futuro apenas disminuye en comparación con su papel en la actualidad, en el presente.
"El papel de la fantasía combinadora en el futuro -dice Lunacharski- de ningún modo será menor que en la actualidad. Es muy probable que adopte un carácter peculiar que combine elementos científicos experimentales con los vuelos más elevados de la fantasía intelectual y artística."
Si se tiene en cuenta lo antes señalado, que la imaginación es el impulso a la creación, podemos estar de acuerdo con el postulado que Ribot, precisa en su investigación: "La imaginación creadora penetra con su creación toda la vida personal y social, potencial y práctica, es omnipresente."

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