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Parte I
¿QUÉ ES LA ESCRITURA?
Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y hábitos común a
todos los escritores de una época. Lo que equivale a decir que la lengua
es como una naturaleza que se desliza enteramente a través de la palabra
del escrito, sin darle, sin embargo, forma alguna, incluso sin
alimentarla: es como un círculo abstracto de verdades, fuera del cual,
solamente comienza a depositarse la densidad de un verbo solitario.
Encierra toda la creación literaria, algo así como el cielo, el suelo y
su interacción dibujan para el hombre un habitat familiar. Es menos una
fuente de materiales que un horizonte, es decir, a la vez límite y
estación, en una palabra, la extensión tranquilizadora de una economía.
El escritor no saca nada de ella en definitiva: la lengua es para él más
bien como una línea cuya transgresión quizá designe una sobrenaturaleza
del lenguaje: es el área de una acción, la definición y la espera de un
posible. No es el lugar de un compromiso oficial, sino sólo reflejo sin
elección, propiedad indivisa de los hombres y no de los escritores;
permanece fuera del ritual de las Letras; es un objeto social por
definición, no por lección. Nadie puede, sin preparación, insertar su
libertad de escritor en la opacidad de la lengua, porque a través de
ella está toda la Historia, completa y unida al modo de una Naturaleza.
De tal manera, para el escritor, la lengua es sólo un horizonte humano
que instala a lo lejos cierta familiaridad, por lo demás negativa: es
decir que Camus y Queneau hablan la misma lengua, es sólo presumir, por
una operación diferencial, todas las lenguas, arcaicas o futuristas, que
no hablan: suspendida entre formas aisladas y desconocidas, la lengua de
escritor es menos un fondo que un límite extremo; es el lugar geométrico
de todo lo que no podría decir sin perder, como Orfeo al volverse, la
estable significación de su marcha y el gesto esencial de su
sociabilidad.
La lengua está más acá de la Literatura. El estilo casi más allá:
imágenes, elocución, léxico, nacen del cuerpo y del pasado del escritor
y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. Así, bajo
el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la
mitología personal y secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra
donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se
instalan de una vez por todas, los grandes temas verbales de su
existencia. Sea cual fuere su refinamiento, el estilo siempre tiene algo
en bruto: es una forma sin objetivo, el producto de un empuje, n de una
intención, es como la dimensión vertical y solitaria del pensamiento.
Sus referencias se hallan en el nivel de una biología o de un pasado, no
de una Historia: es la “cosa” del escritor, su esplendor y su prisión,
su soledad. Indiferente y transparente a la sociedad, caminar cerrado de
la persona, no es de ningún modo el producto de una elección, de una
reflexión sobre la Literatura. Es la parte privada del ritual, se eleva
a partir de las profundidades míticas del escritor y se despliega fuera
de su responsabilidad. Es la voz decorativa de una carne desconocida y
secreta; funciona al modo de una Necesidad, como si, en esa suerte de
empuje floral, el estilo sólo fuera el término de una metamorfosis ciega
y obstinada, salida de un infralenguaje que se elabora en el límite de
la carne y del mundo. El estilo es propiamente un fenómeno de orden
germinativo, la trasmutación de un Humor. De este modo las alusiones del
estilo están distribuidas en profundidad: la palabra tiene una
estructura horizontal, sus secretos están en la misma línea que sus
palabras y lo que esconde se desanuda en la duración de su continuo; en
la palabra todo está ofrecido, destinado a un inmediato desgaste, y el
verbo, el silencio y su movimiento son lanzados hacia un sentido
abolido: es una transferencia sin huella, ni atraso. por el contrario el
estilo sólo tiene una dimensión vertical, se hunde en el recuerdo
cerrado de la persona, compone su opacidad a partir de cierta
experiencia de la materia; el estilo no es sino metáfora, es decir
ecuación entre la intención literaria y la estructura carnal del autor
(es necesario recordar que la estructura es el residuo de una duración).
El estilo es así siempre un secreto; pero la vertiente silenciosa de su
referencia no se relaciona con la naturaleza móvil y sin cesar diferida
del lenguaje; su secreto es un recuerdo encerrado en el cuerpo del
escritor; la virtud alusiva del estilo no es un fenómeno de velocidad,
como en la palabra, donde lo que no es dicho, sigue siendo de todos
modos un ínterin del lenguaje, sino un fenómeno de densidad, pues lo que
se mantiene derecha y profundamente bajo el estilo, reunido dura o
tiernamente en sus figuras, son os fragmentos de una realidad
absolutamente extraña al lenguaje. El milagro de esta transformación
hace del estilo una suerte de operación supra-literaria, que arrastra al
hombre hasta el umbral del poder y de la magia. por su origen biológico
el estilo se sitúa fuera del arte, es decir, fuera del pacto que liga al
escritor con la sociedad. Podemos imaginar por tanto a autores que
prefieran la seguridad del arte a la soledad del estilo. Gide es el tipo
mismo del escritor sin estilo cuya manera artesanal explota el placer
moderno de cierto ethos clásico, como Saint-Saënes rechaza a Bach o
Poulenc a Schubert. En lo opuesto, la poesía moderna -la de Hugo,
Rimbaud o Char- está saturada de estilo y es arte sólo por referencia a
una intención de la Poesía. La Autoridad del estilo, es decir el lazo
absolutamente libre del lenguaje y de su doble carnal, impone al escrito
como si fuera un Frescor por encima de la Historia.
El horizonte de la lengua y la verticalidad del estilo dibujan pues,
para el escritor, una naturaleza, ya que no elige ni el uno ni el otro.
La lengua funciona como una negatividad, el límite inicial de lo
posible, es estilo es una Necesidad que anuda el humor del escritor a su
lenguaje. Encuentra allí la familiaridad de la historia y aquí la de su
propio pasado. En ambos casos se trata realmente de una naturaleza, es
decir d una gesticulación familiar, donde sólo la energía es de orden
operatorio, que aquí enumera, allí transforma, pero nunca juzga o
significa una elección.
Pero toda forma es también valor; por lo que, entre la lengua y el
estilo, hay espacio para otra realidad formal: la escritura. En toda
forma literaria, existe la elección general de un tono, de un ethos si
se quiere, y es aquí donde el escritor se individualiza claramente
porque es donde se compromete. Lengua y estilo son antecedentes de toda
problemática del lenguaje, lengua y estilo son el producto natural del
Tiempo y de la persona biológica; pero la identidad formal del escritor
sólo se establece realmente fuera de la instalación de las normas de la
gramática y de las constantes del estilo, allí donde lo continuo
escrito, reunido y encerrado primeramente en una naturaleza lingüística
perfectamente inocente, se va a hacer finalmente un signo total,
elección de un comportamiento humano, afirmación de cierto Bien,
comprometiendo así al escritor en la evidencia y la comunicación de una
felicidad o de un malestar, y ligando la forma a la vez normal y
singular de su palabra a la amplia Historia del otro. Lengua y estilo
son fuerzas ciegas; la escritura es un acto d solidaridad histórica.
Lengua y estilo son objetos; la escritura es una función; es la relación
entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por
su destino social, la forma captada en su intención humana y unida así a
las grandes crisis de la Historia. por ejemplo, Merimée y Fenelon están
separados por fenómenos de la lengua y por accidentes de estilo; sin
embargo practican un lenguaje cargado de la misma intencionalidad, se
refieren a una misma idea de la forma y del fondo, aceptan un mismo
orden de convenciones, son el encuentro de los mismos reflejos técnicos,
emplean con los mismos gestos, a un siglo y medio de distancia, un
instrumento idéntico, sin duda un poco modificado en su aspecto, pero en
modo alguno en su situación o en su uso: en suma, tienen la misma
escritura. Por el contrario, casi contemporáneos, Merimée y Lautréamont,
Mallarmé y Céline, Gide y Queneau, Claudel y Camus, que hablaron o
hablan el mismo estado histórico de nuestra lengua, utilizan escrituras
profundamente diferentes; todo los separa, el tono, la elocución, el
fin, la moral, lo natural de su palabra, de tal modo que la comunidad de
época y de lengua es poca cosa en relación con escrituras tan opuestas y
definidas por su misma oposición.
En efecto, estas escrituras son distintas pero comparables, porque han
sido originadas por un movimiento idéntico: la reflexión del escritor
sobre el suso social de su forma y la elección que asume. colocada en el
centro de la problemática literaria, que sólo comienza con ella, la
escritura es por lo tanto esencialmente la moral de la forma, la
elección del área social en el seno de la cual es escritor decide situar
la Naturaleza de su lenguaje. Pero esta área social no es de ningún modo
la de un consumo efectivo. Para el escritor no se trata de elegir el
grupo social para el que escribe; sabe que, salvo por medio de una
Revolución, no puede tratarse sino de una misma sociedad. Su elección es
una elección de conciencia, no de eficacia. Su escritura es un modo de
pensar la Literatura, no de extenderla. O mejor aún: porque el escritor
no puede de ningún modo modificar los datos objetivos del consumo
literario (estos datos puramente históricos se le escapan, incluso si es
consciente de ellos), transporta voluntariamente la exigencia de un
lenguaje libre a las fuentes de ese lenguaje y no en el momento de su
consumo. Por eso la escritura es una realidad ambigua: por una parte
nace, sin duda, de una confrontación del escritor y de su sociedad; por
otra, remite al escritor, por una suerte de transferencia trágica, desde
esa finalidad social hasta las fuentes instrumentales de su creación. No
pudiendo ofrecerle un lenguaje libremente consumido, la Historia le
propone la exigencia de un lenguaje libremente producido.
De esta manera la elección, y luego la responsabilidad de una escritura,
designan una Libertad, pero esta libertad no tiene los mismos límites en
los diferentes momentos de la historia. Al escritor no le está dado
elegir su escritura en una especie d arsenal intemporal de formas
literarias. Bajo la presión de la Historia y de la Tradición se
establecen las posibles escrituras de un escritor dado: hay una Historia
de la Escritura; pero esa Historia es doble: en el momento en que la
Historia general propone -o impone- una nueva problemática del lenguaje
literario, la escritura permanece todavía llena del recuerdo de sus usos
anteriores, pues el lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una
memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las
significaciones nuevas. La escritura es precisamente ese compromiso
entre una libertad y un recuerdo, es esa libertad recordante que sólo es
libertad en el gesto de elección, no ya en su duración. Sin duda puedo
hoy elegirme tal o cual escritura, y con ese gesto afirmar mi libertad,
pretender un frescor o una tradición; pero no puedo ya desarrollarla en
una duración sin volverme poco a poco prisionero de las palabras del
otro e incluso de mis propias palabras. Una obstinada remanencia, que
llega de todas las escrituras precedentes y del pasado mismo de mi
propia escritura, cubre la voz presente de mis palabras. Toda huella
escrita se precipita como un elemento químico, primero transparente,
inocente y neutro, en el que la simple duración hace aparecer poco a
poco un pasado en suspensión, una criptografía cada vez más densa.
Como Libertad, la escritura es sólo un momento. pero ese momento es uno
de los más explícitos de la Historia, ya que la Historia es siempre y
ante todo una elección y los límites de esa elección. Y porque la
escritura deriva de un gesto significativo del escritor, roza la
historia más sensiblemente que cualquier otro corte de la literatura. La
unidad de la escritura clásica, homogénea durante siglos, la pluralidad
de las escrituras modernas, multiplicadas desde hace cien años hasta el
límite mismo del hecho literario, esa forma de estallido de la escritura
francesa, corresponde a una gran crisis de la Historia total, visible de
modo mucho más confuso en la Historia literaria propiamente dicha. Lo
que separa el “pensamiento” de un Balzac del de un Flaubert, es una
variación de escuela; lo que opone sus escrituras es una ruptura
esencial, en el instante mismo en que dos estructuras económicas se
imbrican, arrastrando en su articulación cambios decisivos de mentalidad
y de conciencia.
ESCRITURAS POLÍTICAS
Todas las escrituras presentan un aspecto de cerco extraño al lenguaje
hablado. La escritura no es en modo alguno un instrumento de
comunicación, no es la vía abierta por donde sólo pasaría una intención
del lenguaje. Es todo un desorden que se desliza a través de la palabra
y le da ese ansioso movimiento que lo mantiene en un estado de eterno
aplazamiento. Por el contrario, la escritura es un lenguaje endurecido
que vive sobre sí mismo y de ningún modo está encargado de confiar a su
propia duración una sucesión móvil de aproximaciones, sino que, por el
contrario, debe imponer, en la unidad y la sombra de sus signos, la
imagen de una palabra construida mucho antes de ser inventada. Lo que
opone la escritura a la palabra, es el hecho de que la primera siempre
parece simbólica, introvertida, vuelta ostensiblemente hacia una
pendiente secreta del lenguaje, mientras que la segunda no es más que
una duración de signos vacíos cuyo movimiento es lo único significativo.
Toda la palabra está encerrada en ese desgaste de las palabras, en esa
espuma siempre arrastrada más lejos, y no hay palabra sino allí donde el
lenguaje funciona evidentemente como una voracidad que sólo tomaría la
extremidad móvil de las palabras; la escritura, por el contrario, está
siempre enraizada en un más allá del lenguaje, se desarrolla como un
germen y no como una línea, manifiesta una esencia y amenaza con un
secreto, es una contracomunicación, intimida. Encontraremos entonces, en
toda escritura, la ambigüedad de un objeto que es a la vez lenguaje y
coerción: existe en el fondo de la escritura una “circunstancia” extraña
al lenguaje, como la mirada de una intención que ya no es la del
lenguaje. Esa mirada puede muy bien ser una pasión del lenguaje, como en
la escritura literaria; puede también ser la amenaza de un castigo, como
en las escrituras políticas: la escritura está entonces encargada de
unir con solo trazo la realidad de los actos y la realidad de los fines.
Por ello el poder o la sombra del poder siempre acaba por instituir una
escritura axiológica, donde el trayecto que separa habitualmente el
hecho del valor, está suprimido en el espacio mismo de la palabra, dado
a la vez como descripción y como juicio. La palabra se hace excusa (es
decir un “otra parte” y una justificación). Esto, que es verdadero para
las escrituras literarias, donde la unidad de los signos está
incesantemente fascinada por las zonas de infra o de ultra-lenguaje, lo
es más aún para las escrituras políticas, donde la excusa del lenguaje
es al mismo tiempo intimidación y glorificación: efectivamente, el poder
o el combate son los que producen los tipos más puros de escritura.
Veremos más adelante que la escritura clásica manifestaba
ceremonialmente la implantación del escritor en una sociedad política
particular y que hablar como Vaugelas fue, un un primer momento, ligarse
al ejercicio del poder. Si la Revolución no modificó las normas de esta
escritura, porque el personal pensante seguía siendo de todos modos el
mismo y sólo pasaba del poder intelectual al poder político, las
excepcionales condiciones de la lucha produjeron sin embargo en el seno
mismo de la gran Forma clásica, una escritura propiamente
revolucionaria, no por su estructura, más académica que antes, sino por
su cercamiento y su doble: el ejercicio del lenguaje ligándose, como
nunca había sucedido todavía en la Historia, con la Sangre vertida. Los
revolucionarios no tenían ninguna razón en querer modificar la escritura
clásica, no pensaban de ningún modo poner en tela de juicio la
naturaleza del hombre y menos aún su lenguaje; un “instrumento” heredado
de Voltaire, de Rousseau o de Vauvenargues, no podía parecerles
comprometida. La singularidad de las situaciones históricas formó la
identidad de la escritura revolucionaria. En algún lugar, Baudelaire
habló de la “verdad enfática del gesto en las grandes circunstancias de
la vida”. La Revolución fue, por excelencia, una de esas grandes
circunstancias en que la verdad, por la sangre que cuesta, se hace tan
pesada que requiere, para ser expresada, las formas mismas de la
amplificación teatral. La escritura revolucionaria fue ese gesto
enfático que era el único en poder continuar el cadalso cotidiano. Lo
que hoy parece exageración era entonces la medida de la realidad. Esta
escritura que tiene todos los signos de la inflación fue una escritura
exacta: nunca el lenguaje fue menos inverosímil y menos impostor. Ese
énfasis no era solamente la forma moldeada sobre el drama; era también
so conciencia. Sin ese extravagante drapeado, propio de todos los
grandes revolucionarios, que le permitió al girondino Gaudet, detenido
en Saint-Emilion, declarar, sin ser ridículo porque iba a morir: “Sí,
soy Gaudet. Verdugo haz tu oficio. Lleva mi cabeza a los tiranos de la
patria. Los hizo siempre palidecer: cortada, les hará empalidecer más
aún”, la Revolución no hubiera podido ser ese acontecimiento mítico que
fecundó la Historia y toda idea futura de la Revolución. La escritura
revolucionaria fue como la entelequia de la leyenda revolucionaria:
intimidaba e imponía una consagración cívica de la Sangre.
La escritura marxista es otra. Aquí el cerco de la forma no surge de una
amplificación retórica ni del énfasis de la elocución, sino de un léxico
tan particular, tan funcional como un vocabulario técnico; las
metáforas, incluso, están severamente codificadas. La escritura
revolucionaria francesa siempre fundaba un derecho sangriento o una
justificación moral; en su origen, la escritura marxista está dada como
un lenguaje del conocimiento; aquí la escritura es unívoca porque está
destinada a mantener la cohesión de una Naturaleza; la identidad lexical
de esta escritura le permite imponer una estabilidad de las
explicaciones y una permanencia del método; sólo en los extremos de su
lenguaje el marxismo alcanza comportamientos puramente políticos. Así
como la escritura revolucionaria francesa es enfática, la escritura
marxista es litótica, ya que cada palabra es sólo una exigua referencia
al conjunto de los principios que la soporta sin confesarlo. Por ejemplo
la palabra “implicar”, frecuente en la escritura marxista, no tiene el
sentido neutro del diccionario; alude siempre a un proceso histórico
preciso, es como un signo algebraico que representaría todo un
paréntesis de postulados anteriores.
Ligada a una acción, la escritura marxista se hizo rápidamente, de
hecho, un lenguaje de valor. Este carácter, ya visible en Marx, cuya
escritura por lo general sigue siendo explicativa, invadió completamente
la escritura stalinista triunfante. Ciertas nociones, formalmente
idénticas y que el vocabulario neutro no designaría dos veces, están
escindidas por el valor, y cada lado se une a una palabra distinta: por
ejemplo, “cosmopolitismo” es la palabra negativa de “internacionalismo”
(ya en Marx). En el universo staliniano, donde la definición, es decir
la separación del Bien y del Mal, ocupa todo el lenguaje, ya no hay
palabras sin valor, y la escritura tiene finalmente por función el hacer
la economía de un proceso: no hay ya aplazamiento entre la denominación
y el juicio, y el cerco del lenguaje es perfecto puesto que, finalmente,
un valor es dado como explicación de otro valor; por ejemplo, se dirá
que tal criminal desplegó una actividad perjudicial a los intereses del
Estado; lo que equivale a decir que un criminal es quien comete un
crimen. Vemos que se trata de una verdadera tautología, procedimiento
constante de la escritura staliniana. Ésta, en efecto, no trata de
fundar una explicación marxista de los hechos, sino de dar lo real bajo
su forma juzgada, imponiendo una lectura inmediata de las condenas: el
contenido objetivo de la palabra “desviacionista” es de orden pena. Si
dos desviacionistas se reúnen, se vuelven “fraccionistas”, lo que no
corresponde a una falta objetivamente diferente, sino a una agravación
de la pena. Se puede inventariar una escritura propiamente marxista (la
de Marx y Lenin) y una escritura del stalinismo triunfante (la de las
democracias populares); hay ciertamente también una escritura trotskista
y una escritura táctica que, es por ejemplo, la del comunismo francés
(sustitución de “pueblo”, usada después de “buena gente” por “clase
obrera”, voluntaria ambigüedad de los términos “democracia”, “libertad”,
“paz”, etcétera).
No hay duda de que cada régimen posee su escritura, cuya historia está
todavía por hacerse. La escritura, siendo la forma espectacularmente
comprometida de la palabra, contiene a la vez, por una preciosa
ambigüedad, el ser y el parecer del poder, lo que es y lo que quisiera
que se crea de él: una historia de las escrituras políticas constituiría
por lo tanto la mejor de las fenomenologías sociales. Por ejemplo, la
Restauración elaboró una escritura de clase, gracias a la cual la
represión se daba inmediatamente como una condena surgida
espontáneamente de la “Naturaleza” clásica: los obreros reivindicadores
eran siempre “individuos”, los rompehuelgas, “obreros tranquilos” y la
servilidad de los jueces se transformaba en la “vigilancia paterna de
los magistrados” (en nuestros días, por un procedimiento análogo, el
“golismo” llama “separatistas” a los comunistas). Vemos aquí que la
escritura funciona como una buena conciencia y que tiene por misión el
hacer coincidir fraudulentamente el origen del hecho y su avatar más
lejano, dando a la justificación del acto la caución de su realidad.
Este hecho de escritura es por otra parte propio de todos los regímenes
autoritarios; es lo que se podría llamar la escritura policial: se
conoce, por ejemplo, el contenido eternamente represivo de la palabra
“Orden”.
La expansión de los hechos políticos y sociales en el campo de la
conciencia de las Letras produjo un tipo nuevo de escribiente, situado a
mitad de camino entre el militante y el escritor, extrayendo del primero
una imagen ideal del hombre comprometido, y del segundo la idea d que la
obra escrita es un acto. Al mismo tiempo en que el intelectual sustituye
al escritor, nace en las revistas y en los ensayos, una escritura
militante enteramente liberada del estilo, y que es como un lenguaje
profesional de la “presencia”. En esa escritura abundan las sutilezas.
Nadie negará que existe, por ejemplo, una escritura “Espirit” o una
escritura “Temps Modernes”. El carácter común de esas escrituras
intelectuales, es que aquí el lenguaje, de lugar privilegiado, tiende a
devenir signo autosuficiente del compromiso. Alcanzar una palabra
cerrada por el empuje de todos aquellos que no la hablan, es afirmar el
movimiento de una elección, sostener esa elección; la escritura se
transforma aquí en la firma que se pone debajo de una proclama colectiva
(que por lo demás uno no redactó). Adoptar así una escritura -se podría
decir mejor asumir una escritura., es economizar todas las premisas de
la elección, manifestar como adquiridas todas las razones de esa
elección. Toda escritura intelectual es por lo tanto el primero de los
“saltos del intelecto”. En vez de un lenguaje idealmente libre que no
podría señalar mi persona y dejaría ignorar totalmente mi historia y mi
libertad, la escritura a la que me confío es ta institución; descubre mi
pasado y mi elección, me da una historia, muestra mi situación, me
compromete sin que tenga que decirlo. La forma se hace así más que nunca
un objeto autónomo, destinado a significar una propiedad colectiva
prohibida, y ese objeto tiene valor de ahorro, funciona como una señal
económica gracias a la cual el escribiente impone sin cesar su
conversión sin trazar nunca la historia de ella.
Esta duplicidad de las escrituras intelectuales de hoy, está acentuada
por el hecho de que, a pesar de los esfuerzos de la época, la Literatura
nunca pudo ser enteramente liquidada: forma un horizonte verbal siempre
prestigioso. El intelectual no es más que un escritor mal transformado
y, a menos de sumergirse y de hacerse para siempre un militante que ya
no escribe (algunos lo hicieron, por definición olvidados), no puede
sino volver a la fascinación de escrituras anteriores, transmitidas a
partir de la Literatura como un instrumento intacto y pasado de moda.
por lo tanto, estas escrituras intelectuales son inestables, siguen
siendo literarias en la medida en que son impotentes y sólo son
políticas por su obsesión de compromiso. En suma, se trata todavía de
escrituras éticas, donde la conciencia del escribiente (no nos atrevemos
a decir, del escritor), encuentra la imagen apaciguante de la salvación
colectiva.
Pero, del mismo modo en que, en el estado presente de la Historia, toda
escritura política sólo puede confirmar un universo policial, toda
escritura intelectual puede instituir únicamente una para-literatura,
que no se atreve a decir su nombre. Están en un callejón sin salida,
sólo pueden remitir a una complicidad o a una impotencia, es decir, de
todos modos, a una alienación.
LA ESCRITURA DE LA NOVELA
Novela e Historia tuvieron estrechas relaciones durante el siglo que
vio su mayor desarrollo. El lazo profundo, que permite comprender a la
vez a Balzac y a Michelet, es en el uno y el otro la construcción de un
universo autárquico, que fabrica sus dimensiones y sus límites ordenando
su Tiempo, su Espacio, su población, su colección de objetos y sus
mitos.
La esfericidad de las grandes obras del siglo XX se expresó en los
largos relatos de la Novela y de la Historia, proyecciones planas de un
mundo curvo y ligado, de que l folletín, nacido en ese entonces,
presenta una imagen degradada en sus volutas. Y sin embargo la narración
no es forzosamente una ley del género. Toda una época pudo concebir
novelas por cartas, por ejemplo; y otra puede practicar una Historia por
medio de análisis. El relato como forma extensiva a la vez de la Novela
y de la Historia, sigue siendo por lo tanto, en general, la elección o
la expresión de un momento histórico.
Eliminado del francés hablado, el pretérito indefinido, piedra angular
del Relato, siempre señala un arte; participa de un ritual de las
Bellas-Letras. Ya no está encargado de expresar un tiempo. Su papel es
el de llevar la realidad a un punto y abstraer de la multiplicidad de
los tiempos vividos y superpuestos, un acto verbal puro, liberado de las
raices existenciales de la experiencia y orientado hacia una relación
lógica con otras acciones, otros procesos, el movimiento general del
mundo: apunta a mantener una jerarquía en el imperio de los hechos. Con
su pretérito indefinido, el verbo, implícitamente, forma parte de un
conjunto de acciones solidarias y dirigidas, funciona como e signo
algebraico de una intención; sosteniendo el equívoco entre temporalidad
y causalidad, presupone un desarrollo, es decir, una comprensión del
Relato. Por ello es el instrumento ideal de todas las construcciones de
universos; es el tiempo facticio de las cosmogonías, de los mitos, de
las Historias y de las Novelas. Supone un mundo construido, elaborado,
separado, reducido a líneas significativas y no un mundo arrojado,
desplegado, ofrecido. Detrás del pretérito indefinido se esconde siempre
un demiurgo, dios o recitante; el mundo no es explicado cuando se lo
relata, cada una de sus acciones es sólo circunstancial, y el pretérito
indefinido es precisamente ese signo operatorio por medio del cual el
narrador acerca el estallido de la realidad a un verbo delgado y puro,
sin densidad, sin volumen, sin despliegue, cuya única función es la de
unir lo más rápidamente posible una causa y un fin. Cuando el
historiador afirma que el duque de Guisa murió el 23 de diciembre de
1588, o cuando el novelista cuenta que la Marquesa salió a las cinco,
esas acciones emergen de un pasado sin espesor; despojadas del temblor
de la existencia, tienen la estabilidad y el dibujo de un álgebra, son
un recuero, pero un recuerdo útil cuyo interés cuenta mucho más que la
duración.
El pretérito indefinido es por lo tanto finalmente la expresión de un
orden, y por consiguiente de una euforia. Gracias a él, la realidad no
es ni absurda ni misteriosa, es clara, casi familiar, reunida a cada
instante y contenida en la mano de un creador; soporta la ingeniosa
presión de su libertad. Para todos los grandes narradores del siglo XIX,
el mundo puede ser patético, pero no está abandonado, ya que no existe
superposición entre los hechos escritos, ya que el que lo cuente tiene
poder para recusar la opacidad y la soledad de las existencias que lo
componen, ya que cada fase puede dar testimonio de una comunicación y de
una jerarquía de actos, ya que, finalmente, y en una palabra, esos
mismos actos pueden ser reducidos a signos.
El pasado narrativo pertenece entonces al sistema de seguridad de las
Bellas-Letras. Imagen de un orden, constituye uno de los numerosos
pactos formales establecidos entre el escritor y la sociedad para
justificación de uno y serenidad de la otra. El pretérito indefinido
significa una creación: es decir que la señala y la impone. Aún inmerso
en el más sombrío realismo tranquiliza, porque, gracias a él, el verbo
expresa un acto cerrado, definido, sustantivado, el Relato tiene un
nombre, escapa al terror de una palabra sin límites: la realidad se
adelgaza y se familiariza, entra en un estilo, no desborda del lenguaje;
la Literatura sigue siendo el valor de uso de una sociedad advertida,
por la forma misma de las palabras, del sentido de lo que consume. Por
el contrario, cuando el Relato es rechazado en provecho de otros géneros
literarios, o bien, cuando en el interior de la narración el pretérito
indefinido es reemplazado por formas menos ornamentales, más frescas,
más densas y más próximas al habla (el presente o el pretérito
perfecto), la Literatura se vuelve depositaria del espesor y de la
existencia y no de su significación. Los actos están más separados, no
de las personas, sino de la Historia.
De esta manera se explica lo que tiene de útil y de intolerable el
pretérito indefinido de la Novela: es una mentira manifestada; marca el
campo de una verosimilitud que develaría lo posible en el mismo momento
en que lo designaría como falso. La finalidad común de la Novela y de la
Historia narrada, es alienar los hechos: el pretérito indefinido es el
acta de posesión de la sociedad sobre su pasado y su posible. Instituye
un continuo creíble, pero su ilusión es mostrada, es el término final de
una dialéctica formal que disfrazaría el hecho irreal de la vestimenta
sucesiva de la vedad y luego de la mentira denunciada. Esto debe ser
puesto en relación con cierta mitología de lo universal, propia de la
sociedad burguesa, cuyo producto característico es la Novela: dar a lo
imaginario la caución formal de lo real, pero dejarle a ese signo la
ambigüedad de un objeto doble, a la vez verosímil y falso, es una
constante operación en todo el arte occidental para quien lo falso se
iguala con lo verdadero, no por agnosticismo o por duplicidad poética,
sino porque lo verdadero supone un germen de lo universal, o si se
prefiere, una esencia capaz de fecundar, por simple reproducción,
órdenes diferentes por alejamiento o ficción. Por medio de un
procedimiento semejante, la burguesía triunfante del siglo pasado pudo
considerar sus propios valores como valores universales e imponer a
zonas absolutamente heterogéneas de su sociedad todos los nombres de su
moral. Lo que es propiamente el mecanismo del mito, y la Novela -y en la
Novela el pretérito indefinido- son objetos mitológicos que superponen a
su intención inmediata, una apelación segunda a una dogmática o, mejor
aún, a una pedagogía, ya que se trata de ofrecer una esencia bajo la
forma de un artificio. Para captar la significación del pretérito
indefinido, basta comparar el arte novelístico occidental con la
tradición china, por ejemplo, en la que el arte no es más que la
perfección en la imitación de lo real; allí nada, absolutamente ningún
signo, debe permitir la distinción entre el objeto natural y el objeto
artificial: esta nuez de madera no debe darme, a la par de la imagen de
una nuez, la intención del arte que la engendró. Por el contrario, eso
es lo que hace la escritura novelística. Tiene por misión colocar la
máscara y al mismo tiempo, designarla.
Volvemos a encontrar esta función ambigua del pretérito indefinido en
otro hecho de escritura: la tercera persona de la Novela. Quizá se
recuerde una novela de Agatha Christie en la que toda la invención
consistía en disimular al asesino bajo la primera persona del relato. El
lector buscaba al asesino detrás de todos los “él” de la intriga: en
realidad estaba bajo el “yo”. Agatha Christie sabía perfectamente que en
la novela, por lo general, el “yo” es testigo, “él” es el actor. ¿Por
qué? “Él” es una convención-tipo de la novela; como el tiempo narrativo
señala y realiza el hecho novelístico; sin la tercera persona es
imposible llegar a la novela, o la voluntad de destruirla. “Él”
manifiesta formalmente el mito; pero, por lo menos en Occidente, no
existe arte que no muestre su máscara. La tercera persona, como el
pretérito indefinido, cumplen con esa función y dan al consumidor la
seguridad de una fabulación creíble y, sin embargo, manifestada
incesantemente como falsa.
Menos ambiguo, el “yo” es por lo mismo menos novelístico: a la vez la
solución más inmediata cuando el relato permanece más acá de la
convención (por ejemplo, la obra de Proust que sólo quiere ser una
introducción a la Literatura) y la más elaborada, cuando el “yo” se
coloca más allá de la convención e intenta destruirla de una conciencia
(tal es el aspecto retorcido de ciertos relatos de Gide). Del mismo
modo, el empleo del “él” novelístico supone dos éticas opuestas: puesto
que la tercera persona de la novela supone una indiscutible convención,
seduce a los más académicos y a los menos atormentados tanto como a los
otros, que consideran a la convención, finalmente, como necesaria para
la lozanía de la obra. De todos modos, es el signo de un pacto
inteligible entre la sociedad y el autor; pero es también para este
último el primer modo de conformar el mundo como lo desea. Es algo más
que una experiencia literaria: es un acto humano que liga la creación a
la Historia o la existencia.
En Balzac, por ejemplo, la multiplicidad de los “él”, toda la amplia red
de personas delgadas por el volumen de sus cuerpos, pero consecuentes en
la duración de sus actos, muestra la existencia de un mundo en el cual
la Historia es el dato primero. El “él” de Balzaac no es el final de una
gestación empezada en un “yo” transformado y generalizado; es el
elemento original y bruto de la novela, el material y no el fruto de la
creación: no hay una historia balzaciana anterior a la historia de cada
persona de la novela balzaciana. El “él” de Balzac es análogo al “él” de
Cesar: aquí la tercera persona realiza un estado algebraico de la
acción, donde la existencia tiene la menor participación posible en
provecho de una unión, de una claridad o de una tragicidad de las
relaciones humanas. Frente a esto -o en todo caso anteriormente- la
función del “él” novelístico puede ser la de expresar una experiencia
existencial. En muchos novelistas modernos, la historia del hombre se
confunde con el trayecto de la conjugación: a partir de un “yo” que es
todavía la forma más fiel del anonimato, el hombre-autor conquista poco
a poco el derecho a la tercera persona a medida que la existencia se
hace destino y el soliloquio, Novela. Aquí la aparición del “él” no es
el punto de partida de la Historia, es el término de un esfuerzo que
pudo desentrañar un mundo personal de humores y de movimientos, una
forma pura, significativa, desvanecida inmediatamente por lo tanto,
gracias al decorado perfectamente tenue y convencional de la tercera
persona. Es el trayecto ejemplar de las primeras novelas de Jean Cayrol.
Pero, mientras que en los clásicos -ya sabemos que para la escritura el
clasicismo se prolonga hasta Flaubert- la desaparición de la persona
biológica testimonia la instalación del hombre esencial, en novelistas
como Cayrol, la invasión del “él” es una conquista progresiva contra la
sombra espesa del “yo” existencial; en tanto la Novela, identificada por
sus signos más formales, es un acto de sociabilidad, instituye la
Literatura.
Refieriéndose a Kafka, Maurice Blanchot indicó que la elaboración del
relato impersonal (se notará respecto de este término que la “tercera
persona” siempre se presenta como el grado negativo de la persona) era
un acto de fidelidad a la esencia del lenguaje ya que éste tiende
naturalmente hacia su propia destrucción. Comprendemos entonces que el
“él” sea una victoria sobre el “yo”, en la medida en que realiza un
estado a la vez más literario y más ausente. Sin embargo es una victoria
siempre cuestionada: la convención literaria del “él” es necesaria para
el debilitamiento de la persona, pero a cada momento corre el riesgo de
darle un espesor inesperado. La Literatura es como el fósforo: brilla
más en el instante en que intenta morir. Como, por lo demás, es un acto
que implica necesariamente una duración -sobre todo en la Novela- no
existe finalmente Novela sin Bellas-Letras. Así la tercera persona de la
Novela se transforma en uno de los signos más obsesivos de esa
tragicidad de la escritura nacida del siglo pasado, cuando, bajo el peso
de la Historia, la Literatura encontró separada de la sociedad que la
consume. Entre la tercera persona de Balzac y la de Flaubert hay un
mundo (el de 1848): allí, una historia áspera en su mostrarse, pero
segura y coherente, el triunfo de un orden; aquí, un arte que para
escapar a su mala conciencia, intensifica la convención e intenta
destruirla con violencia. La modernidad comienza con la búsqueda de una
Literatura imposible.
Así se encuentra en la Novela, el aparato a la vez destructivo y
resucitativo propio a todo el arte moderno. Es necesario destruir la
duración, es decir, el inefable lazo de la existencia: el orden, sea el
de lo continuo poético o el de los signos novelísticos, el del terror o
el de la verosimilitud, el orden, es un asesinato intencional. Pero el
escritor reconquista una vez más la duración, pues es imposible
desarrollar una negación en el tiempo sin elaborar un arte positivo, un
orden que debe ser destruido nuevamente. Por ello las más grandes obras
de la modernidad se detienen lo más posible, por una suerte de milagroso
comportamiento, en el umbral de la Literatura, en ese estado vestibular
donde el espesor de la vida es dado estirado sin ser destruido, por el
coronamiento de un orden de signos: como ejemplo está la primera persona
de Proust, cuya obra entera tiende hacia un esfuerzo prolongado y
retardado hacia la Literatura. Está Juan Cayrol que sólo accede a la
novela en el final tardío de un soliloquio, como si el acto literario,
en suprema ambigüedad, engendrara una creación consagrada por la
sociedad sólo en el momento en que logra destruir la densidad
existencial de una duración hasta allí carente de significado.
Na Novela es una Muerte; transforma la vida en destino, el recuerdo en
un acto útil y la duración en un tiempo dirigido y significativo. Pero
esta transformación sólo puede darse ante los ojos de la sociedad. La
sociedad impone la Novela, es decir un complejo de signos como
trascendencia y como Historia de una duración. Por la evidencia de su
intención, captada en la claridad de los signos novelísticos,
reconocemos el pacto que une con toda la solemnidad del arte, al
escritor con la sociedad. El pretérito indefinido y la tercera persona
de la Novela, no son más que ese gesto fatal con el cual el escritor
señala la máscara que lleva. Toda la literatura puede decir: “Larvatus
prodeo”, me adelanto señalando mi máscara con mi mano. Ya se trate de la
experiencia inhumana del poeta, que asume la más grave de las rupturas,
ya la mentira creíble del novelista, la sinceridad necesita aquí signos
falsos, y evidentemente falsos, para durar y ser consumida. El producto,
y finalmente la fuente de esta ambigüedad, es la escritura. Ese lenguaje
especial cuyo uso da al escritor una función gloriosa pero vigilada,
manifiesta una especie de servilismo invisible en los primeros pasos,
que es propia de toda responsabilidad: la escritura, libre en sus
comienzos, es finalmente el lazo que encadena el escritor a una Historia
también encadenada: la sociedad marca con los signos claros del arte,
con el objeto de arrastrarlo con más seguridad en su propia alienación.
¿EXISTE UNA ESCRITURA POÉTICA?
En la época clásica, la prosa y la poesía son magnitudes, su
diferencia es mensurable; no están ni más ni menos alejadas que dos
cifras distintas, contiguas como ellas, pero distintas por la diferencia
misma de su cantidad. Si llamo prosa a un discurso mínimo, vehículo más
económico del pensamiento, y si llamo a, b, c, a los atributos
particulares del lenguaje, inútiles pero decorativos, como el metro, la
rima o el ritual de las imágenes, toda la superficie de las palabras se
encontrará en la doble ecuación de Monsieur Jourdain:
Poesía = Prosa +a+b+c
Prosa= Poesía -a-b-c
De donde la Poesía es siempre diferente de la prosa. pero no se trata de
una diferencia de esencia sino d cantidad. No atenta a la unidad del
lenguaje, que es un dogma clásico. Hay una dosificación diferente de las
maneras de hablar según las ocasiones sociales, aquí prosa o elocuencia,
allí poesía o preciosismo, todo un ritual mundano de las expresiones,
pero siempre un lenguaje único que refleja las eternas categorías del
espíritu. La poesía clásica era sentida como una variación ornamental de
la prosa, el fruto de un arte (es decir de una técnica), nunca como un
lenguaje diferente o como el producto de una sensibilidad particular.
Toda poesía no es entonces más que la ecuación decorativa, alusiva o
cargada, de una prosa virtual que yac en esencia y en potencia en
cualquier modo de expresarse. “Poética”, en la época clásica, no designa
ninguna extensión, ningún espesor particular del sentimiento, ninguna
coherencia, ningún universo separado, sino sólo la inflexión de una
técnica verbal, la de “expresarse” según reglas más bellas, por lo tanto
más sociales que las de la conversación, es decir proyectar fuera de un
pensamiento interno que sale armado del Espíritu, una palabra
socializada por la evidencia misma de su convención.
Sabemos que no quedan rastros de esta estructura en la poesía moderna,
la que parte, no de Baudelaire sino de Rimbaud, salvo que se quieran
tomar, según un modo tradicional modificado, los imperativos formales de
la poesía clásica: los poetas instituyen en adelante su palabra como una
Naturaleza cerrada, que reúne a un tiempo la función y la estructura del
lenguaje. La Poesía ya no es una Prosa ornamentada o amputada de
libertades. Es una cualidad irreductible y sin herencia. Ya no es
atributo, es sustancia, y por consiguiente, puede muy bien renunciar a
los signos, pues lleva en sí su naturaleza y no necesita señalar afuera
su identidad: los lenguajes poéticos y prosaicos están suficientemente
separados para poder prescindir de los signos de su alteridad.
Es más, las pretendidas relaciones entre el pensamiento y el lenguaje se
invierten; en el arte clásico, un pensamiento ya formado engendra una
palabra que lo “expresa” y lo “traduce”. El pensamiento clásico es sin
duración, la poesía clásica sólo posee la necesaria para su disposición
técnica. Por lo contrario, en la poética moderna, las palabras producen
una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad
intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es entonces el
tiempo denso de una gestación más espiritual, durante la cual el
“pensamiento” es preparado, instalado poco a poco en el azar de las
palabras. Esta suerte verbal, de la que caerá el fruto madura de una
significación, supone entonces un tiempo poético que ya no es el de una
“fabricación”, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo
y de una intención. La Poesía moderna se opone al arte clásico por una
diferencia que capta toda la estructura del lenguaje y que no deja entre
esas dos poesías otro punto común que el de una misma intención
sociológica.
La economía del lenguaje clásico (Prosa y Poesía) es relacional, es
decir que las palabras son lo más abstractas posible en provecho de las
relaciones. Ninguna palabra es densa por sí misma, es apenas el signo de
una cosa y, mucho más, la vía de un vínculo. Lejos de sumergirse en una
realidad interna consubstancial a su designio, se extiende, apenas
proferida, hacia otras palabras, formando una cadena superficial de
intenciones. Una ojeada sobre el lenguaje matemático permitirá
comprender quizá la naturaleza relacional de la prosa y de la poesía
clásica: sabemos que en la escritura matemática no solamente cada
cantidad está provista de un signo, sino también que las relaciones que
ligan esas cantidades están transcriptas asimismo por medio de una marca
operacional, de igualdad o de diferencia: podemos decir que todo el
movimiento del continuo matemático proviene de una lectura explícita de
esas relaciones. El lenguaje clásico está animado por un movimiento
análogo, aunque evidentemente menos riguroso: sus “palabras”,
neutralizadas, ausentadas por la apelación severa a una tradición que
absorbe su frescura, huyen del accidente sonoro o semántico que
concentraría en un punto el sabor del lenguaje y detendría el movimiento
intelectual en provecho de una mal distribuida voluptuosidad. Lo
continuo clásico es una sucesión de elementos de igual densidad,
sometido a una misma presión emotiva a los cuales se les quita toda
tendencia hacia una significación individual y como inventada. El léxico
poético es un léxico de uso, no de invención: las imágenes son
particulares corporativamente, no aisladamente, por costumbre, no por
creación. La función del poeta clásico no es la de encontrar palabras
nuevas, más densas o más deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo
antiguo, perfeccionar la simetría o la concisión de una relación, llevar
o reducir el pensamiento al límite exacto de un metro. Los “concetti”
clásicos son “concetti” de relaciones, no de palabras; es un arte de la
expresión, no de la invención; aquí las palabras no reproducen, como más
tarde -por una especie de altura violenta e inesperada- la profundidad y
la singularidad de una experiencia; están tratadas en la superficie,
según las exigencias de una economía elegante y decorativa. Nos
fascinamos ante la formulación que las reúne, no ante su poder o su
belleza propios.
Sin duda la palabra clásica no alcanza la perfección funcional de la red
matemática: las relaciones no están manifestadas por signos especiales,
sino sólo por accidentes de forma o de disposición. La retracción de las
palabras, su alineación, realiza la naturaleza funcional del discurso
clásico: utilizadas en un limitado número de relaciones siempre
semejantes, las palabras clásicas se encaminan hacia un álgebra: la
figura retórica, el clisé, son los instrumentos virtuales de una
relación: perdieron su densidad en provecho de un estado más solidario
del discurso: operan a modo de valencias químicas, dibujando un área
verbal llena de conexiones simétricas, de estrellas y de nudos de las
que surgen, sin tener nunca el descanso de una asombro, nuevas
intenciones de significación. Las parcelas del discurso clásico apenas
entregan su sentido, se transforman en vehículos o en anuncios, llevando
siempre más lejos un sentido que no quiere depositarse en el fondo de
una palabra, sino expandirse al modo de un gesto total de intelección,
es decir de comunicación.
De ahí que la distorsión a la que Hugo intentó someter el alejandrino,
el más relacional de todos los metros, contenga ya el porvenir de toda
la poesía moderna, puesto que se trata de anonadar una intención de
relaciones para sustituirla por una explosión de palabras. En efecto, la
poesía moderna, ya que es necesario oponerla a la poesía clásica y a
toda prosa, destruye la naturaleza espontáneamente funcional del
lenguaje y sólo deja subsistir los fundamentos lexicales. Conserva de
las relaciones sólo el movimiento, su música, no su verdad. La Palabra
estalla debajo de una línea de relaciones vaciadas, la gramática es
desprovista de su finalidad, se hace prosodia, ya no es más que una
inflexión que dura para presentar la Palabra. Las relaciones no están
suprimidas totalmente, son cotos cerrados, parodia de relaciones y esa
nada es necesaria pues la densidad de la Palabra debe elevarse fuera de
un encantamiento vacío, como un ruido y un signo sin fondo, como un
“furor y un misterio”.
En el lenguaje clásico, las relaciones arrastran la palabra y la llevan
inmediatamente hacia un sentido siempre proyectado: en la poesía
moderna, las relaciones sólo son extensiones de la palabra, la Palabra
es “morada”, está implantada como origen en la prosodia de las funciones
comprendidas pero ausentes. Aquí las relaciones fascinan, la palabra
alimenta y colma, como el súbito develamiento de una verdad; es decir
que esta verdad es de orden poético, es sólo decir que la Palabra
poética nunca puede ser falsa porque es total; brilla con una infinita
libertad y se apresta a irradiar hacia miles de relaciones inciertas y
posibles. Abolidas las relaciones fijas, la palabra solo tiene un
proyecto vertical, es como un bloque, un pilar que se hunde en una
totalidad de sentido, de reflejos y de remanencias: es signo erguido. La
palabra poética es aquí un acto sin pasado inmediato, un acto sin
entornos, y que sólo propone la sombra espesa de los reflejos de toda
clase que están vinculados con ella. Así, bajo cada Palabra de la poesía
moderna yace una suerte de geología existencial en la que se reúne el
contenido total del Sustantivo, y no su contenido electivo como en la
prosa o en la poesía clásica. La Palabra ya no está encaminada de
antemano en la intención general de un discurso socializado; el
consumidor de poesía, privado de la guía de las relaciones selectivas,
desemboca en la Palabra, frontalmente, y la recibe como una cantidad
absoluta acompañada de todos sus posibles. La Palabra es aquí
enciclopédica, contiene simultáneamente todas las acepciones entre las
que un discurso relacional hubiera impuesto una elección. Realiza, pues,
un estado posible sólo en el diccionario o en la poesía, donde el
sustantivo puede vivir privado de su artículo (N. del T.: En francés el
sustantivo nunca puede darse aislado de su artículo), llevado a una
suerte de estado cero, grávido a la vez de todas las especificaciones
pasadas y futuras. aquí la palabra tiene una forma genérica, es una
categoría. Cada palabra poética es así un objeto inesperado, caja de
Pandora de la que salen todas las categorías del lenguaje; es producido
y consumido con particular curiosidad, especie de gula sagrada. Esta
Hambre de la Palabra, común a toda la poesía moderna, hace de la palabra
poética una palabra terrible e inhumana. Instituye un discurso lleno de
agujeros y de luces, lleno de ausencias y de signos superalimenticios,
sin previsión y sin permanencia de intención y por ello, tan opuesto a
la función social del lenguaje, que la simple apelación a una palabra
discontinua abre la vía a todas las sobrenaturalezas.
En efecto, qué significa la economía racional del lenguaje clásico sino
que la Naturaleza está llena, es posible, sin frutos y sin sombras,
enteramente sometida a las astucias de la palabra. El lenguaje clásico
siempre se reduce a un contenido persuasivo, postula el diálogo,
instituye un universo en el que los hombres no están solos, donde las
palabras nunca tienen el peso terrible de las cosas, donde la palabra es
siempre encuentro con el otro. El lenguaje clásico es portador de
euforia porque es un lenguaje inmediatamente social. No hay género,
escrito clásico, que no suponga un consumo colectivo y como hablado; el
arte literario clásico es un objeto que circula entre personas reunidas
por la clase a la que pertenecen, es un producto concebido para la
trasmisión oral, para un consumo regulado según las contingencias
mundanas: es esencialmente un lenguaje hablado, a pesar de su severa
codificación.
Por el contrario vimos que la poesía moderna destruía las relaciones del
lenguaje y llevaba el discurso a fijaciones de palabras. Esto implica un
trastrocamiento en el conocimiento de la naturaleza. La discontinuidad
del nuevo lenguaje poético instituye una Naturaleza interrumpida que
sólo se revela por bloques. En el mismo momento en que la supresión de
las funciones oscurece los lazos con el mundo, el objeto toma un lugar
privilegiado en el discurso: la poesía moderna es una poesía objetiva.
La Naturaleza se transforma en un discontinuo de objetos solitarios y
terribles porque sólo tienen lazos virtuales; nadie elige para ellos un
sentido privilegiado o un empleo o servicio, nadie les impone una
jerarquía, nadie los reduce a la significación de un comportamiento
mental o de una intención, es decir, finalmente de una ternura. El
estallido de la palabra poética instituye entonces un objeto absoluto:
la Naturaleza se hace sucesión de verticalidades, el objeto se yergue de
golpe, lleno de sus posibles: no puede sino jalonar un mundo no colmado
y por ello, terrible. Esas palabras-objetos sin lazos, adornadas con
toda la violencia de su estallido, cuya vibración puramente mecánica
alcanza curiosamente a la palabra siguiente pero se desvanece en
seguida, esas palabras poéticas excluyen a los hombres: no hay humanismo
poético de la modernidad: este discurso erguido es un discurso lleno de
terror, es decir que pone al hombre en unión, no con los otros hombres,
sino con las imágenes más inhumanas de la Naturaleza; el cielo, el
infierno, lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura, etcétera.
En ese instante puede difícilmente hablarse de escritura poética, pues
se trata de un lenguaje cuya violenta autonomía destruye todo alcance
ético. El gesto oral apunta aquí a modificar a la Naturaleza, es una
demiurgia; no es una actitud de la conciencia, sino un acto de coerción.
Tal es por lo menos el lenguaje de los poetas modernos que van hasta el
final de sus intenciones y asumen la Poesía no como un ejercicio
espiritual, un estado de ánimo o una toma de posición, sino como el
esplendor y la frescura de un lenguaje soñado. para estos poetas es tan
vano hablar de escritura como de sentimiento poético. La poesía moderna,
en su absoluto, en un Char por ejemplo, está más allá de ese tono
difuso, de esa aura preciosa, que son, ellos, una escritura y lo que se
llama normalmente el sentimiento poético. No hay objeción en hablar de
una escritura poética con respecto de los clásicos y de sus epígonos, o
aun de la prosa a la manera de las Nourritures Terrestres, donde la
Poesía es verdaderamente una cierta ética del lenguaje. La escritura,
aquí como allá, absorbe el estilo, y es posible imaginar que para los
hombres del siglo XViii no era fácil establecer una diferencia
inmediata, y sobre todo de orden poético, entre Racine y Pradon, como
tampoco es fácil par un lector moderno juzgar a los poetas
contemporáneos que utilizan la misma escritura poética, uniforme e
indecisa, porque para ellos la poesía es un clima, es decir,
esencialmente una convención del lenguaje. Pero cuando el lenguaje
poético pone radicalmente en cuestión a la Naturaleza por el solo efecto
de su escritura, sin recurrir al contenido del discurso y sin detenerse
en el descanso de una ideología, ya no hay escritura, sólo hay estilos a
través de los cuales el hombre se vuelve por completo y afronta el mundo
objetivo sin pasar por ninguna de las figuras de la Historia o de la
sociabilidad.
Parte II
TRIUNFO Y RUPTURA DE LA ESCRITURA BURGUESA
En la Literatura pre-clásica existe la apariencia de una pluralidad de
escrituras; pero esta variedad parece mucho menos importante si se
plantean los problemas de lenguaje en términos de estructura y ya n en
términos de arte. Estéticamente, el siglo XVI y el comienzo del XVIII
muestran una variada abundancia de lenguajes literarios, porque los
hombres están todavía inmersos en el conocimiento de la Naturaleza y no
en la expresión de la esencia humana; de este modo la escritura
enciclopédica de Rabelais, o la escritura preciosista de Corneille -para
señalar sólo momentos típicos- tienen como forma común, un lenguaje en
el que el ornamento es todavía ritual, pero que constituye de por sí un
procedimiento de investigación aplicado a toda la extensión del mundo.
Es lo que da a esta escritura pre-clásica aspecto de sutileza y euforia
de libertad. Para un lector moderno la impresión de variedad es tanto
más fuerte, puesto que la lengua parece estar ensayando todavía
estructuras inestables y no haber fijado definitivamente el espíritu de
su sintaxis y las leyes de acrecentamiento del vocabulario. Para retomar
la distinción entre “lengua” y “escritura” podría decirse que hasta
1650, la Literatura francesa todavía no había superado la problemática
de la lengua y por eso mismo ignoraba la escritura. En efecto, mientras
la lengua duda de su estructura misma, toda moral del lenguaje es
imposible; la escritura sólo aparece en el momento en que la lengua,
constituida racionalmente, se transforma en una suerte de negatividad,
en un horizonte que separa lo prohibido de lo permitido, sin plantearse
problemas sobre los orígenes o las justificaciones de este tabú. Al
crear una razón intemporal de la lengua, los gramáticos clásicos
liberaron a los franceses de todo problema lingüístico, y esa lengua
depurada se hizo escritura es decir, un valor del lenguaje dado
inmediatamente como universal en virtud de las coyunturas históricas.
La diversidad de los “géneros” y el movimiento de estilos dentro del
dogma clásico son datos estéticos, no de estructura; ni uno ni otro
deben ilusionarnos: se trata de una escritura única, a la vez
instrumental y ornamental, de la que dispuso la sociedad francesa
durante el tiempo en que la ideología burguesa se hizo conquistadora y
triunfante. Escritura instrumental, ya que la forma se suponía al
servicio del fondo, como una ecuación algebraica está al servicio de un
acto operatorio; ornamental, ya que este instrumento se halla decorado
por accidentes exteriores a su función, tomados sin reparos de la
Tradición, es decir que esta escritura burguesa, retomada por distintos
escritores, jamás provocaba repulsión por su herencia, puesto que era
sólo un decorado feliz en el que se erguía el acto del pensamiento. Sin
duda los escritores clásicos conocieron también una problemática de la
forma, pero el debate no se refería de ninguna manera a la variedad y al
sentido de las escrituras y menos aún a la estructura del lenguaje;
solamente se cuestiona la retórica, es decir el orden del discurso
pensado según una finalidad persuasiva. A la singularidad de la
escritura burguesa correspondía por lo tanto la pluralidad de las
retóricas e inversamente, en el momento en que los tratados de retórica
perdieron su interés, hacia mediados del siglo XIX, la escritura clásica
perdió su universalidad y nacieron las escrituras modernas.
Esta escritura clásica es evidentemente una escritura de clase. Nacida
en el siglo XVII en el grupo directamente cercano al poder, formada a
fuerza de decisiones dogmáticas, depurada rápidamente de todos los
procedimientos gramaticales que habría podido elaborar la subjetividad
espontánea del hombre popular y dirigida por el contrario hacia un
trabajo de definición, la escritura burguesa se consideró primeramente,
con el cinismo habitual de los primeros triunfos políticos, como la
lengua de una clase minoritaria y privilegiada; en 1647 Vaugelas
recomienda la escritura clásica como un estado de hecho, no de derecho:
la claridad es todavía de uso solamente en la corte. por el contrario,
en 1660, en la gramática de Port-Royal por ejemplo, la lengua clásica
reviste las características de lo universal, y la claridad se hace
valor. De hecho, la claridad es un atributo puramente retórico, no es
una cualidad general del lenguaje, posible en todo lugar y tiempo, sino
sólo el apéndice ideal de cierto discurso, el mismo que está sometido a
una intención permanente de persuasión
Porque
la Pre-burguesía de la época monárquica y la burguesía posrevolucionaria
utilizando una misma escritura desarrollaron una mitología esencialista
del hombre, la escritura clásica, una y universal, abandonó toda
integridad en provecho de un continuo del que cada parcela era elección,
es decir eliminación radical de cualquier posible del lenguaje. La
autoridad política, el dogmatismo del Espíritu y la unidad del lenguaje
clásico son por tanto figuras de un mismo movimiento histórico.
Por
ello no hay que asombrarse si la Revolución no cambió en nada la
escritura burguesa y que sólo haya una ligera diferencia entre la
escritura de un Fenelón y la de un Merimee. Ya que la ideología burguesa
duró, sin fisuras, hasta 1848, sin conmoverse en lo más mínimo al paso
de una Revolución que daba a la burguesía el poder político y social y
de ninguna manera el poder intelectual que controlaba desde hacía tiempo.
De Laclos a Stendhal, la escritura burguesa sólo tuvo que retomarse y
continuarse más allá del corto período de disturbios. Y la revolución
romántica, tan nominalmente inclinada a enturbiar la forma, conservó
cuidadosamente la escritura de su ideología. El lastre arrojado al
mezclar géneros y palabras le permitió preservar lo esencial el lenguaje
clásico, la instrumentalidad: sin duda un instrumento cada vez más
“presente” (en especial en Chateaubriand), pero finalmente un
instrumento utilizado sin altura e ignorando toda la soledad del
lenguaje. Sólo Hugo, sacando de las dimensiones carnales de su duración
y de su espacio una temática verbal particular que ya no podía leerse en
la perspectiva de una tradición, sino en relación al formidable revés de
su propia existencia, sólo Hugo, por el peso de su estilo, pudo
presionar la escritura clásica y ponerla en vísperas de un estallido. De
tal modo el desprecio de Hugo sigue avalando la misma mitología formal,
a cuyo abrigo aparece siempre la misma escritura dieciochesca, testigo
de los fastos burgueses y que sigue siendo la norma del francés de buen
tono, lenguaje cercado, separado de la sociedad por todo el espesor del
mito literario, especie de escritura sagrada retomada indiferentemente
por los más diversos escritores como ley austera o placer sensual,
tabernáculo d ese prodigioso misterio: la Literatura francesa.
Pero los años cercanos a 1850 muestra la conjunción de tres grandes
hechos históricos nuevos: la violenta modificación de la demografía
europea; la sustitución de la industria textil por la metalúrgica, es
decir el nacimiento del capitalismo moderno; la secesión (comenzada en
las jornadas de junio del 48) de la sociedad francesa en tres clases
enemigas, es decir la tuina definitiva de las ilusiones del liberalismo.
Estas coyunturas arrojan a la burguesía a una nueva situación histórica.
Hasta entonces la ideología burguesa daba la medida de lo universal, lo
llenaba sin discusión; el escritor burgués, único juez de la desgracia
de los otros hombres, al no tener frente a sí ningún otro a quien mirar,
no se encontraba desgarrado entre su condición social y su vocación
intelectual. En adelante esa misma ideología sólo aparece como una
ideología entre otras posibles; lo universal se le escapa, sólo puede
superarse condenándose; el escritor se vuelve prisionero de una
ambigüedad en la que su conciencia ya no recubre exactamente su
condición. Nace así una tragicidad de la Literatura.
En ese momento comienzan a multiplicarse las escrituras. En adelante,
cada una, la trabajada, la populista, la neutra, la hablada, se quiere
el acto inicial por el que el escritor asume o rechaza su condición
burguesa. Cada una es un intento de respuesta a una problemática órfica
de la Forma moderna: la de los escritores sin Literatura. Desde hace
cien años, Flaubert, Mallarmé, Rimbaud, los Goncourt, los Surrealistas,
Queneau, Sartre, Blachot o Camus, dibujaron -dibujan todavía- ciertas
vías de integración, de estallido o de naturalización del lenguaje
literario; pro su precio no es una determinada aventura de la forma, ta
logro del trabajo retórico o tal audacia del vocabulario. Cada vez que
el escritor traza un complejo de palabras, pone en tela d juicio la
existencia misma de la Literatura; lo que se lee en la pluralidad de las
escrituras modernas, es el callejón sin salida de su propia Historia.
EL ARTESANO DEL ESTILO
“La forma cuesta cara” decía Valéry cuando le preguntaban por qué no
publicaba sus cursos del Colegio de Francia. Sin embargo, durante toda
una época, la del triunfo de la escritura burguesa, la forma costaba más
o menos lo mismo que el pensamiento; sin duda se cuidaba su economía, su
eufemia, pero la forma costaba menos en la medida en que el escritor
utilizaba un instrumento ya formado cuyos mecanismos se transmitían
intactos sin obsesión de novedad; la forma no era objeto de propiedad;
la universalidad del lenguaje clásico provenía del hecho de que el
lenguaje era un bien común y sólo el pensamiento era alcanzado por la
alteridad. Podría decirse que en ese tiempo la forma tenía valor de uso.
Pero vimos que hacia 1850 comienza a plantearse a la Literatura un
problema d justificación: la escritura se busca excusas; pero
precisamente porque la sombra de una duda comienza a elevarse con
respecto a su uso, toda una clase de escritores preocupados por asumir a
fondo la responsabilidad de la tradición, va a sustituir el valor de uso
de la escritura con un valor-trabajo. Se salvará la escritura, no en
función de su finalidad, sino por el trabajo que cuesta. Comienza
entonces a elaborarse una imaginería del escritor-artesano que se
encierra en un lugar legendario, como el obrero en el taller, y desbasta,
pule, talla y engarza su forma, exactamente como un lapidario hace
surgir el arte de la materia pasando en este trabajo horas regulares de
soledad y de esfuerzo: escritores como Gautier (impecable maestro de las
Bellas-Letras), Flaubert (afinando sus frases en Croisset), Veléry (en
su pieza, muy de mañana), o Gide (parado frente a su pupitre como frente
a un banco de trabajo), forman una suerte de corporación de las Letras
francesas donde el trabajo de la forma constituye el signo y la
propiedad de la corporación. Este valor-trabajo remplaza un poco el
valor-genialidad; hay una especie de coquetería en decir que se trabaja
mucho y mucho tiempo la forma; se crea incluso un preciosismo de la
concisión (trabajar una materia en general es cortar parte de ella),
opuesto a cierto preciosismo barroco (el de Corneille por ejemplo); uno
expresa un conocimiento de la Naturaleza que implica una ampliación del
lenguaje; el otro, tratando de producir un estilo literario
aristocrático, instala las condiciones de una crisis histórica que
aparecerá cuando la finalidad estética no alcance para justificar la
convención de ese lenguaje anacrónico, es decir el día en que la
Historia postule una evidente separación entre la vocación social del
escritor y el instrumento que le transmite la tradición.
Flaubert, con más orden, fundó esta escritura artesanal. Antes de él, lo
burgués aparecía como pintoresco o exótico; la ideología burguesa daba
la medida de lo universal y pretendiendo fundar la existencia de un
hombre puro, podía considerar al burgués con euforia como un
inconmensurable espectáculo de sí misma. Para Flaubert es estado burgués
es un mal incurable que se adhiere al escritor y que sólo puede ser
tratado asumiéndolo en la lucidez -lo que es propio de un sentimiento
trágico. Esta necesidad burguesa, que pertenece a Frédéric Moreau, A
Emma Bovary, a Bouvard y a Pácuchet, exige, desde el instante en que se
la soporta de frente, un arte igualmente portador de una necesidad,
armado de una Ley. Flaubert fundó una escritura normativa que contiene,
paradójicamente, la reglas técnicas de un pathos. Por un lado construye
un relato por sucesión de esencias, no según un orden fenomenológico (como
lo hará Proust); fija los tiempos verbales en un empleo convencional,
para que actúen a modo de signos de la Literatura, como un arte que
previniera de su artificialidad; elabora un ritmo escrito, creador de
una especie de sortilegio que, lejos de las normas de la elocuencia,
alcanzaría a un sexto sentido, puramente literario, interior a los
productores y a los consumidores de la Literatura. Y por otra parte,
este código del trabajo literario, esta suma de ejercicios relativos a
la labor del escritor defienden una sabiduría, si se quiere, y también
una tristeza, una franqueza, ya que el arte de Flaubert se adelanta
mostrando su máscara con el dedo. Esta codificación gregoriana del
lenguaje apuntaba, si no a reconciliar al escritor con una condición
universal, por lo menos a darle la responsabilidad de su forma, a
transformar la escritura dada por la Historia, en un arte, es decir en
una convención clara, en un pacto sincero que permita al hombre ocupar
una situación familiar en una naturaleza todavía confusa. El escritor da
a la sociedad un arte declarado, visible a todos en sus normas, y en
cabio de ello la sociedad puede aceptar al escritor. De tal modo
Baudelaire quería unir el admirable prosaísmo de su poesía a Gautier,
como a una especie de fetiche de la forma trabajada, situada sin duda
fuera del pragmatismo de la actividad burguesa y sin embargo insertada
en un orden de trabajos familiares, controlada por la sociedad que
reconocía en ella, no sus sueños, sino sus métodos. Ya que la Literatura
no podía ser vencida a partir de sí misma, ¿no era acaso mejor aceptarla
abiertamente y, condenado a la prisión literaria, hacer un “buen Trabajo?
La faubertización de la escritura es de este modo el rescate general de
los escritores, sea que los menos exigentes se entreguen sin problemas,
sea que los más puros retornen a ella, como al reconocimiento de una
condición fatal.
ESCRITURA Y REVOLUCIÓN
El artesanado del estilo produjo una sub-escritura, derivada de
Flaubert, pero adaptada a los designios de la escuela naturalista. La
escritura de Maupassant, de Zola y de Daudet, que podría llamarse
escritura realista, es una combinación de los signos formales de la
Literatura (pretérito indefinido, estilo indirecto, ritmo escrito) y de
los signos menos formales del realismo (palabras sacadas de los
lenguajes populares, malas palabras, dialectales, etc.), de tal manera
que ninguna escritura es más artificial que la que pretendió pintar a la
Naturaleza más de cerca. Sin duda el fracaso no se encuentra sólo en el
nivel de la forma, sino también en el de la teoría: existe en la
estética naturalista una convención d lo real como existe una
fabricación de la escritura. Lo paradójico se halla en que la
humillación de los temas no implicó una retracción de la forma. La
escritura neutra es un hecho tardío, será inventada mucho después del
realismo, por autores como Camus y menos bajo efectos de una estética
del refugio que por la búsqueda de una escritura finalmente inocente. La
escritura realista está muy lejos de ser neutra, por el contrario está
cargada de los signos más espectaculares de su fabricación.
De tal modo, degradándose, abandonando la exigencia de una Naturaleza
verbal francamente extraña a lo real, sin pretender sin embargo
reencontrar el lenguaje de la Naturaleza social -como hará Queneau- la
escuela naturalista produjo paradójicamente un arte mecánico que
significó la convención literaria con una ostentación hasta entonces
desconocida. La escritura faubertiana elaboraba poco a poco un
encantamiento, es todavía posible perderse en la lectura de Flaubert
como en una naturaleza llena de voces segundas donde los signos
persuaden más que expresan; la escritura realista no puede nunca
convencer; está condenada únicamente a pintar en virtud de ese dogma
dualista que quiere que no haya sino una sola forma óptima para
“expresar” una realidad inerte como un objeto y sobre la cual es
escritor sólo tendría el poder de acomodar los signos por medio de su
arte.
Estos autores sin estilo -Maupassant, Zola, Daudet y sus epígonos-
practicaron una escritura que fue para ellos refugio y exposición de
operaciones artesanales que imaginaban haber arrojado de una estética
puramente pasiva. Se conocen las declaraciones de Maupassant con
respecto al trabajo de la forma y todos los procedimientos ingenuos de
la Escuela, gracias a los cuales la frase natural se transforma en frase
artificial destinada a testimoniar de una finalidad puramente literaria,
es decir, aquí, del trabajo que supone. Sabemos que en la estilística de
Maupassant, la intención del arte está reservada a la sintaxis, el
léxico debe quedar más acá de la Literatura. Escribir bien -en adelante
el único signo del hecho literario. es cambiar ingenuamente un
complemento de lugar, “valorizar” una palabra, creyendo con eso obtener
un ritmo “expresivo”. Pero la expresividad es un mito: no es sino la
convención de la expresividad.
Esta escritura convencional siempre fue terreno predilecto para la
crítica escolar que mide el precio de un texto según el trabajo que
costó. Y nada más espectacular que ensayar combinaciones de complementos,
como un obrero que coloca una pieza delicada. La escuela admira en la
escritura de un Maupassant o de un Daudet, un signo literario finalmente
separado de su contenido que pone sin ambigüedad a la Literatura como
una categoría sin relación con otros lenguajes y por ello instituye una
inteligibilidad ideal de las cosas. Entre un proletariado excluido de
toda cultura y una “intelligentsia” que ya comenzó a cuestionar la
Literatura, la clientela media de las escuelas primarias y secundarias,
es decir, grosso modo, la pequeña burguesía, encontrará en la escritura
artístico-realista -de la que en buena parte se hacen las novelas
comerciales- la imagen privilegiada de una Literatura que tiene todos
los signos deslumbrantes e inteligibles de su identidad. Aquí la función
del escritor no es tanto la de crear una obra sino la de entregar una
Literatura que se vea desde lejos.
Esta escritura pequeño-burgesa fue retomada por los escritores
comunistas, porque, momentáneamente, las normas artísticas del
proletariado no pueden ser distintas de las de la pequeña burguesía (hecho
por lo demás conforme con la doctrina), y porque el dogma del realismo
socialista obliga fatalmente a una escritura convencional, encargada de
señalar bien visiblemente un contenido incapaz de imponerse sin una
forma que lo identifique. Se comprende entonces la paradoja según la
cual la escritura comunista multiplica los signos más burdos de la
Literatura y lejos de romper con una forma, en definitiva típicamente
burguesa -al menos en el pasado- sigue asumiendo sin reservas las
preocupaciones formales del arte de escribir pequeño-burgués (por lo
demás acreditado ante el público comunista por las redacciones de la
escuela primaria)
El realismo socialista francés retomó por lo tanto la escritura del
realismo burgués, mecanizando desenfadadamente todos los signos
intencionales del arte. Veamos por ejemplo algunas líneas de una novela
de Garaudy: “...el busto inclinado, lanzado con cuerpo y alma en el
teclado de la linotipo... la alegría cantaba en sus músculos, sus dedos
bailaban, livianos y poderosos... el vapor envenenado de antimonio...
hacía latir sus sienes y golpear sus arterias, haciendo más ardientes su
fuerza, su rabia y su exaltación.” Aquí nada se da sin metáfora ya que
es necesario señalar pesadamente al lector que “está bien escrito” (es
decir que consume Literatura). Estas metáforas que captan el más ínfimo
verbo, no entran en modo alguno en la intención d un humor que intentara
transmitir la singularidad de una sensación, sino que son solamente una
marca literaria que sitúa un lenguaje como una etiqueta informa sobre un
precio.
“Escribir a máquina”, “latir” (hablando de la sangre) o “ser feliz por
vez primera”, es lenguaje real, no lenguaje realista; para que haya
literatura es necesario escribir, “teclear” la linotipo, “las arterias
golpeaban” o “abrazaba el primer minuto feliz de su vida”. La escritura
realista, por tanto, sólo puede desembocar en un Preciosismo. Garaudy
escribe: “Después de cada línea, el frágil brazo de la linotipo quitaba
su pizca de matrices danzarinas” o: “Cada caricia de sus dedos despierta
y hace temblar el carillón alegre de las matrices de cobre que caen en
las ranuras como una lluvia de notas agudas”. Es la jerga de Cathos y de
Magdelon.
Evidentemente hay que tener en cuenta la mediocridad; en el caso de
Garaudy es inmensa. En André Stil encontraremos procedimientos mucho más
discretos y que sin embargo no escapan a las reglas de la escritura
artístico-realista. La metáfora aquí no quiere ser más que un clisé más
o menos integrado en el lenguaje real y que señala la Literatura sin
grandes problemas: “claro como el agua”, “manos apergaminadas por el
frío”, etc.; el preciosismo está relegado del léxico a la sintaxis, es
la artificial disposición de los complementos, como en Maupassant, la
que impone la Literatura (“con una mano, levanta las rodillas, doblada
en dos”) Este lenguaje, saturado de convención, sólo entrega lo real
entrecomillado: se emplean palabras populistas, giros relajados en medio
de una sintaxis puramente literaria: “Es cierto, alborota curiosamente,
el viento”, o mejor aún: “En pleno viento, boinas y gorros sacudidos
sobre los ojos, se miran con bastante curiosidad” (el familiar
“bastante” sucede a un participio absoluto, figura totalmente
desconocida en el lenguaje hablado). Por supuesto, es necesario dejar
aparte el caso de Aragón, cuya herencia literaria es muy distinta, y que
prefiere dar a su escritura realista un ligero tinte dieciochesco,
mezclando en algo Laclos con Zola.
Quizá haya en esa correcta escritura de revolucionarios, el sentimiento
de la impotencia para crear ya una escritura. Quizá también sólo los
escritores burgueses puedan sentir el compromiso de la escritura
burguesa: el estallido del lenguaje literario fue un hecho de conciencia
y no un hecho revolucionario. Sin duda la ideología stalinista impone el
terror a toda problemática, incluso, y sobre todo, revolucionaria: en
definitiva la escritura burguesa es considerada menos peligrosa que su
cuestionamiento. De tal modo los escritores comunistas son los únicos en
defender imperturbablemente una escritura burguesa que los escritores
burgueses condenaron hace tiempo, en el momento en que la sintieron
comprometida con las imposturas de su propia ideología, es decir en el
momento en que el marxismo se encontró justificado.
LA ESCRITURA Y EL SILENCIO
La escritura artesanal, situada en el interior del patrimonio burgués,
no perturba ningún orden; imposibilitado de librar otros combates, el
escritor posee una pasión que basta para justificarlo: engendrar la
forma. Si renuncia a la liberación de un nuevo lenguaje literario, puede
por lo menos reforzar el antiguo, cargarlo de intenciones, de
preciosismos, de esplendores, de arcaísmos, crear una lengua rica y
mortal. Esta gran escritura tradicional, la de Gide, Veléry, Montherlant,
incluso Breton, significa que la forma, en su pesadez, en su excepcional
drapeado, es un valor trascendente a la Historia, tal como puede serlo
el lenguaje ritual de los sacerdotes.
Otros escritores pensaron que podía exorcizar esta escritura sagrada
dislocándola: atacaron entonces el lenguaje literario, hicieron estallar
a cada instante el renaciente envoltorio de los clisés, de los hábitos,
del pasado formal del escritor; en el caos de las formas, en el desierto
de las palabras, pensaron alcanzar un objeto absolutamente privado de
Historia, reencontrar la frescura de un estado nuevo del lenguaje. Pero
estas perturbaciones acaban por excavar sus propias huellas, por crear
sus propias leyes. Las Bellas Letras amenazan todo lenguaje que no está
fundado meramente sobre la palabra social. Huyendo cada vez más frente a
una sintaxis desordenada, la desintegración del lenguaje sólo puede
conducir a un silencio de la escritura. La agrafia final de Rimbaud o de
algunos surrealistas -por ello caídos en el olvido-, el sumergirse
conmovedor de la Literatura, muestra que para ciertos escritores, el
lenguaje, primero y último escape del mito literario, recompone
finalmente aquello de lo que intentaba huir, que no hay escritura que se
conserve revolucionaria y que todo silencio de la forma sólo escapa a la
impostura por un mutismo completo. Mallarmé, una especie de Hamlet de la
escritura, expresa cabalmente ese momento frágil de la Historia en que
el lenguaje literario se conserva únicamente para cantar mejor su
necesidad de morir. La agrafia tipográfica de Mallarmé quiere crear
alrededor de las palabras enrarecidas, una zona de vacío en la que la
palabra, liberada de sus armonías sociales y culpables, felizmente ya no
resuena. El vocablo, disociado de la impureza de los clisés habituales,
de los reflejos técnicos del escritor, se hace entonces plenamente
irresponsable de todos los contextos posibles; se acerca a un acto breve,
singular, cuya matidez afirma una soledad, por tanto, una inocencia.
Este arte tiene la estructura del suicidio: el silencio es en él como un
tiempo poético homogéneo que se injerta entre dos capas y hace estallar
la palabra menos como el jirón de un criptograma que como luz, vacío,
destrucción, libertad. (Sabemos cuánto le debe a Maurice Blanchot la
hipótesis de un Mallarmé destructor del lenguaje.) El lenguaje
mallarmeano es Orfeo que no puede salvar lo que ama sino renunciando a
ello, y que sin embargo apenas si se da vuelta; Literatura llevada a las
puertas de la Tierra prometida, es decir a las puertas de un mundo sin
Literatura, del que los escritores debieran testimoniar.
En el mismo esfuerzo por liberar el lenguaje literario, se da otra
solución: crear una escritura blanca, libre de toda sujeción con
respecto a un orden ya marcado por el lenguaje. Una comparación tomada
de la lingüística quizá pueda dar cuenta de este hecho nuevo: sabemos
que algunos lingüistas establecen entre los dos términos de una
polaridad (singular-plural, pretérito-presente), la existencia de un
tercer término, término neutro, o término-cero, así, entre el modo
subjuntivo y el imperativo, el indicativo aparece como una forma no
modal. Guardando las distancias, la escritura en su grado cero es en el
fondo una escritura indicativa o si se quiere amodal; sería justo decir
que se trata de una escritura de periodista si, precisamente, el
periodismo no desarrollara por lo general formas optativas o imperativas
(es decir patéticas). La nueva escritura neutra se coloca en medio de
esos gritos y de esos juicios sin participar de ellos; está hecha
precisamente de su ausencia; pero es una ausencia total, no implica
ningún refugio, ningún secreto; no se puede decir que sea una escritura
impasible; es más bien una escritura inocente. Se trata aquí de superar
la Literatura entregándose a una especie de lengua básica, igualmente
alejada de las lenguas vivas y del lenguaje literario propiamente dicho.
Esa palabra transparente, inaugurada por El extranjero de Camus, realiza
un estilo de la ausencia que es casi una ausencia ideal de estilo; la
escritura se reduce pues a un modo negativo en el cual los caracteres
sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan en favor de un estado
neutro e inerte de la forma; el pensamiento conserva así toda su
responsabilidad, sin cubrirse con un compromiso accesorio de la forma en
una Historia que no le pertenece. Si la escritura de Flaubert contiene
una Ley, si la de Mallarmé postula un silencio, si otras, la de Proust,
Céline, Queneau, Prévert, cada cual a su modo, se fundan en la
existencia de una naturaleza social, si todas estas escrituras implican
una opacidad de la forma, suponen una problemática del lenguaje y de la
sociedad (estableciendo la palabra como un objeto que debe ser tratado
por un artesano, un mago o un escribiente, no por un intelectual) la
escritura neutra recupera realmente la condición primera del arte
clásico: la instrumentalidad. Pero esta vez el instrumento formal ya no
está al servicio de una ideología triunfante; es el modo de una nueva
situación del escritor, es el modo de existir de un silencio; pierde
voluntariamente toda apelación a la elegancia o a la ornamentación, pues
estas dos dimensiones introducirían nuevamente el Tiempo en la escritura,
es decir, una potencia derivante, portadora de Historia. Si
verdaderamente la escritura es neutra, si el lenguaje, en vez de ser un
acto molesto e indomable, alcanza el estado de una ecuación pura sin más
espesor que un álgebra frente al hueco del hombre, entonces la
Literatura está vencida, la problemática humana descubierta y entregada
sin color, el escritor es, sin vueltas, un hombre honesto. Por desgracia,
nada es más infiel que una escritura blanca; los automatismos s laboran
en el mismo lugar donde se encontraba anteriormente una libertad, una
red de formas endurecidas limita cada vez más el frescor primitivo del
discurso, una escritura renace en lugar de un lenguaje indefinido. El
escritor, al acceder a lo clásico, se vuelve epígono de su creación
primitiva, la sociedad hace de su escritura un modo y lo devuelve
prisionero de sus propios mitos formales.
LA ESCRITURA Y LA PALABRA
Hace poco más de cien años, los escritores ignoraban generalmente la
existencia de varios modos -y muy diferentes- de hablar francés. Hacia
1830, mientras la burguesía, ingenuamente, se divierte con todo lo que
se encentra en los límites de su propia superficie, es decir en la
exigua porción de sociedad que permite compartir a los bohemios, los
porteros y los ladrones, se comenzó a insertar en el lenguaje literario
propiamente dicho, algunos elementos tomados, prestados de los lenguajes
inferiores, con la salvedad de que fuesen suficientemente excéntricos
(sin lo cual hubieran sido amenazadores). Esas pintorescas jergas
decoraban la Literatura sin amenazar su estructura. Balzac, Süe, Monnier,
Hugo se complacen en restituir algunas formas suficientemente aberrantes
de la pronunciación y del vocabulario; jerga alemana, lenguaje de
porteros. Pero este lenguaje social, especie de drapeado teatral atado a
una esencia, nunca comprometía la totalidad del que lo empleaba; las
pasiones seguían funcionando más allá de la palabra.
Quizá fue necesario esperar a Proust para que el escritor confundiera
totalmente ciertos hombres con su lenguaje, y no entregara sus criaturas
sino como especies puras, en el volumen denso y coloreado de su palabra.
Mientras las criaturas balzacianas, por ejemplo, se reducen fácilmente a
las relaciones de fuerza de la sociedad de la que son como el relevo
algebraico, un personaje proustiano se condensa en la opacidad de un
lenguaje particular y en ese nivel se entrega y ordena toda su situación
histórica: su profesión, su clase, su fortuna, su herencia, su biología.
De tal modo, la Literatura comienza a conocer la sociedad como una
Naturaleza cuyos fenómenos quizá podría reproducir durante esos momentos
en que el escritor sigue los lenguajes realmente hablados, no como una
reproducción pintoresca sino como objetos esenciales que agotan todo el
contenido de la sociedad, la escritura toma como espacio real de sus
reflejos la palabra real de los hombres; la literatura ya no es orgullo
o refugio, comienza a hacerse acto lúcido de información, como si le
fuera necesario primeramente aprender, reproduciéndolo, el detalle de la
disparidad social; se da como misión la de dar cuenta inmediatamente,
antes de cualquier otro mensaje, de la situación de los hombres
amurallados en la lengua de su clase, de su región, de su profesión, de
su herencia o de su historia.
En este aspecto, el lenguaje literario fundado sobre la palabra social
nunca se libera de la virtud descriptiva que lo limita, ya que la
universalidad de una lengua -en el estado actual de la sociedad-, es un
hecho auditivo, de ninguna manera un hecho de elocución: en el interior
de una norma nacional como el francés, las hablas difieren de grupo a
grupo, y cada hombre es prisionero de su lenguaje: fuera de su clase, la
primera palabra lo señala, lo sitúa enteramente y lo muestra con toda su
historia. El hombre está ofrecido, entregado por su lenguaje,
traicionado por una verdad formal que escapa a sus mentiras interesadas
o generosas. La diversidad de los lenguajes funciona, pues, como una
Necesidad, y es por ello que funda una tragicidad.
De tal modo, la restitución del lenguaje hablado, imaginado primeramente
en el mimetismo divertido de lo pintoresco, acabó por expresar el
contenido de la contradicción social: en la obra de Céline, por ejemplo,
la escritura no está al servicio de un pensamiento, como un decorado
realista logrado, yuxtapuesto a la pintura de una subclase social;
representa verdaderamente la inmersión del escritor en la opacidad
pegajosa de la condición que describe. Se trata siempre, sin duda, de
una expresión, y la Literatura no se halla superada. Pero es necesario
aceptar que, de todos los medios de descripción (ya que hasta ahora la
Literatura sólo se quiso eso), la aprehensión de un lenguaje real es
para el escritor el acto literario más humano. Y una gran parte de la
Literatura moderna está atravesada por los jirones más o menos precisos
de este sueño: un lenguaje literario que haya alcanzado la naturalidad
de los lenguajes sociales. (Basta con pensar en los diálogos
novelísticos de Sartre para dar un ejemplo reciente y conocido). Pero,
cualquiera sea el éxito de estas pinturas, no son nunca más que
reproducciones, especies de arias enmarcadas en largos recitativos de
una escritura enteramente convencional.
Queneau quiso precisamente mostrar que la contaminación hablada del
discurso escrito era posible en todas sus partes, y en él la
socialización del lenguaje literario capta a la vez todas las capas de
la escritura: la grafía, el léxico y -lo que es más importante aunque
menos espectacular- la elocución. Evidentemente la escritura de Queneau
no se sitúa fuera de la Literatura, puesto que, siempre consumida por
una parte restringida de la sociedad, no implica una universalidad, sino
sólo una experiencia y un divertimento. Por primera vez, no es la
escritura quien es literaria; la Literatura se encuentra arrojada de la
Forma: sólo es una categoría: la Literatura es ironía y aquí el lenguaje
constituye la experiencia profunda. O mejor, la Literatura es llevada
abiertamente hacia una problemática del lenguaje; en efecto, ya no puede
ser otra cosa.
Por aquí se ve el esbozo de un área posible para un nuevo humanismo: a
la general sospecha que alcanza al lenguaje a lo largo de la literatura
moderna, se sustituiría una reconciliación del verbo del escritor y del
verbo de los hombres. Sólo entonces el escritor podría considerarse
enteramente comprometido, cuando su libertad poética se colocara dentro
de una condición verbal cuyos límites serían los de la sociedad y no los
de una convención o de un público: de otro modo el compromiso sería
siempre nominal; podrá asumir la salvación de una conciencia, pero no
fundar una acción. Porque no hay pensamiento sin lenguaje, la Forma es
la primera y última instancia de la responsabilidad literaria, y porque
la sociedad no está reconciliada, el lenguaje necesario y necesariamente
dirigido, instituye para el escritor una condición desgarrada.
LA UTOPIA DEL LENGUAJE
La multiplicación de las escrituras es un hecho moderno que obliga al
escritor a elegir, que hace de la forma una conducta y provoca una ética
de la escritura. A todas las dimensiones que dibujaban la creación
literaria, se agrega desde ahora una nueva profundidad, la forma,
constituyendo por sí sola una suerte de mecanismo parasitario de la
función intelectual. La escritura moderna es un verdadero organismo
independiente que crece alrededor del acto literario, lo decora con un
valor extraño a su intención, lo compromete continuamente en un doble
modo de existencia y superpone al contenido de las palabras, signos
opacos que llevan en sí una historia, un compromiso o una redención
segunda, de modo que, a la situación del pensamiento, se liga el destino
suplementario, a menudo divergente, siempre molesto, de la forma.
Pero esta fatalidad del signo literario, que hace que un escritor no
pueda trazar una palabra sin tomar la actitud particular de un lenguaje
pasado de moda, anárquico o imitado, de cualquier manera convencional e
inhumano, funciona precisamente en el momento en que la Literatura,
aboliendo cada vez más su condición de mito burgués, es requerida por
los trabajos o los testimonios de un humanismo que integró finalmente a
la Historia en su imagen del hombre. Así las antiguas categorías
literarias, vaciadas en el mejor de los casos de su contenido
tradicional, que era la expresión de una esencia intemporal del hombre,
se conservan finalmente sólo por una forma específica, un orden lexical
o sintáctico, en una palabra, un lenguaje: la escritura absorbe en
adelante toda la identidad literaria de una obra. Una novela de Sartre
sólo es novela por la fidelidad a cierto tono recitado, intermitente por
lo demás, cuyas normas fueron establecidas en el transcurso de toda una
geología anterior de la novela; de hecho, la escritura recitativa, y no
su contenido, reintegra la novela sartriana en la categoría de las
Bellas-Letras. Más aún, cuando Sartre intenta quebrar la duración
novelística, y desdobla su relato para expresar la ubicuidad de lo real
(Le Sursis), la escritura narrada recompone por encima de la
simultaneidad de los acontecimientos, un Tiempo único y homogéneo, el
del Narrador cuya voz particular, definida por accidentes reconocibles,
cubre el develamiento de la Historia con una unidad parasitaria y da a
la novela la ambigüedad de un testimonio que puede ser falso.
Por ello vemos que una obra maestra moderna es imposible, ya que el
escritor, por su escritura, está colocado en una contradicción
insoluble: o el objeto de la obra concuerda ingenuamente con las
convenciones de la forma, y la literatura permanece sorda a nuestra
Historia presente y el mito literario no es superado; o el escritor
reconoce la amplia frescura del mundo presente, aunque para dar cuenta
de ella sólo disponga de una lengua espléndida y muerta; frente a la
página en blanco, en el momento de elegir las palabras que deben señalar
francamente su lugar en la Historia y testimoniar que asume sus
implicaciones, observa una trágica disparidad entre lo que hace y lo que
ve; bajo sus ojos, el mundo civil forma ahora una verdadera Naturaleza,
y esa Naturaleza habla, elabora lenguajes vivientes de los que el
escritor está excluido: por el contrario, la Historia coloca entre sus
dedos un instrumento decorativo y comprometedor, una escritura heredada
de una Historia anterior y diferente, de la que no es responsable y que
sin embargo es la única que puede utilizar. Nace así una tragicidad de
la escritura, ya que el escritor consciente debe en adelante luchar
contra los signos ancestrales todopoderosos que, desde el fondo de un
pasado extraño, le imponen a la Literatura como un ritual y no como una
reconciliación.
Es así como, salvo renunciando a la Literatura la solución de esta
problemática de la escritura no depende de los escritores. Cada escritor
que nace abre en sí el proceso de la literatura; pero pese a condenarla,
siempre le otorga un aplazamiento que la literatura emplea en
reconquistarlo; puede crear un lenguaje libre, se lo devuelve fabricado,
pues el lujo nunca es inocente; es ese lenguaje asentado y cercado por
el inmenso impulso de todos los hombres que no lo hablan, el que debe
seguir usando. Hay por tanto un callejón sin salida de la escritura, y
es el callejón de la sociedad misma: los escritores de hoy lo sienten:
para ellos la búsqueda de un no-estilo, o de un estilo oral, de un grado
cero o de un grado hablado de la escritura, es la anticipación de un
estado absolutamente homogéneo de la sociedad; la mayoría comprende que
no puede haber lenguaje universal fuera de una universalidad concreta,
ya no mística o nominal, del mundo civil.
Hay pués en toda escritura presente una doble postulación´: está el
movimiento de una ruptura y el de un advenimiento, está el dibujo de
toda situación revolucionaria cuya ambigüedad fundamental es la
necesidad para la Revolución de hurgar la imagen misma de lo que quiere
posee en lo que quiere destruir. Como todo el arte moderno, la escritura
literaria es a la vez portadora de la alienación de la Historia y del
sueño de la Historia: como Necesidad testimonia el desgarramiento de los
lenguajes, inseparable del desgarramiento de las clases: como Libread,
es la conciencia de ese desgarramiento y el esfuerzo que quiere
superarlo. Sintiéndose sin cesar culpable de su propia soledad,es una
imaginación ávida de una felicidad de las palabras, se apresura hacia un
lenguaje soñado cuyo frescor, en una especie de anticipación ideal,
configuraría la perfección de un nuevo mundo adámico donde el lenguaje
ya no estaría alienado. La multiplicidad de las escrituras instituye una
Literatura nueva en la medida en que inventa su lenguaje sólo para ser
proyecto: la Literatura deviene la Utopía del lenguaje. |
